Художественный образ и генезис когннцни

Краткий экскурс в историю литературоведческих школ и учений, а также в становление тематики и специфики лингвистических исследований позволяет обнаруживать примеры когнитивных «явлений» (естественно, и не именуемых когнитивными в современном понимании), дает некоторое представление об эволюции когнитивных взглядов и позиций в истории и теории художественной литературы и формирует базу для придания новым направлениям и методикам их изучения искомую форму.

Литературоведческие концепции историков и теоретиков литературы (С.А. Венгеров, В.П. Гаевский, В.В.Кожинов, А.С. Орлов, В.Е. Хализев и др.) имеют определенный целенаправленный характер, при этом многие ученые, склонные спорить с предшественниками, ориентируются на локальный художественный опыт, который, являясь программным обоснованием практики конкретной литературной школы (направления), защищает и манифестирует некую творческую новацию.

Так, оформившийся в первой половине XX века как структурно-семиотический комплекс представлений в самых общих своих чертах содержит явно лингвистическую ориентацию и опирается на новейшие по тому времени концепции языкознания и семиотики. В его развитии, как отмечает И.П. Ильин, участвует Женевская школа лингвистики (Ф. Де Соссюр), русский формализм, пражский структурализм, американская школа семиотики

Ч. Пирса, структурная антропология К. Леви-Стросса, структуруный психоанализ Ж. Лакана, структура познания М. Фуко и др. Как известно, собственно литературоведческий структурализм складывается в результате деятельности условно называемой «Парижской семиологической школы» (ранний Р. Барт, К. Бремон, Цв. Тодоров, Ж. Женетт и др.), пытавшейся переосмыслить представления формалистов о динамической форме и отказавшейся от резкого противопоставления формы и содержания. К тому же, предлагается изучать и то и другое как проявления одних и тех же структур; основой которых служит теория Л. Ельмслева [1965] о двух планах языка - плане содержания и плане выражения, каждый из которых имеет свою материю и форму (структуру), причем их структуры отчасти соответствуют друг другу, без чего невозможно понимание языка как базовой когнитивной структуры.

В борьбе с основными направлениями критического исследования литературы второй половины XIX века (позитивизмом, импрессионистской критикой, культурноисторической школой) происходит формирование неокритической теории.

«Новые критики» Дж.Э. Спингарн, Т.Э. Хьюм, Т.С. Элиот, Б. Кроче и др. не согласны со многими положениями импрессионистских критиков и представителей биографической школы, в соответствии с которыми произведение искусства, будучи продуктом индивидуального познания, может быть объяснено в основном биографией и психологией автора. Методам литературоведения XIX в. «новые критики» противопоставляют теории, сводящиеся к восприятию произведения искусства как чисто эстетического явления, а главной задачей литературоведения провозглашается разработка методики аналитического чтения и на его основе формально-стилистического толкования литературного сочинения. Для исследования берется изолированный текст, произведение искусства объявляется автономно существующей органичной структурой и ценность его сводится к эстетическому экспериментаторству, которое опять-таки может осуществляться на основе как индивидуальных, так и коллективно сформировавшихся ориентаций в мире человеческих знаний, ассоциаций. Но, как утверждает В.Ф. Асмус [Асмус, 2005], никакое произведение не может быть понято, если читатель сам, на свой страх, риск, интеллект и интерес не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором.

Литературоведение рассматривает словеснохудожественные тексты в их отношении не только к автору, но и к воспринимающему сознанию - к читателю и читающей публике. Обращаясь к такой грани литературы, наука о ней опирается на герменевтику, с которой в области гуманитарных наук традиционно связывается представление об универсальном методе.

Как отмечает в конце XX века В.Е. Хализев, «герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного знания (наук о духе), в том числе искусствоведения и литературоведения» [Хализев, 2000:106].

Как самостоятельная научная дисциплина герменевтика оформляется в XIX в. благодаря трудам ряда мыслителей - Ф. Шлейермахера и В. Дильтея, Г.Г. Гадамера (Германия) и П. Рикера (Франция), а также Г.Г. Шпета (который тщательно исследует многовековую историю этого учения) и теориям М.Бахтина. Предметом литературной, как и философской, герменевтики является интерпретация, понимание. Понимание, устремленное к согласию, по Гадамеру, осуществляется, прежде всего, посредством речи.

Задача толкователя текста, по Ф. Шлейермахеру, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем еще лучше, чем ее инициатор», то есть осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным» [Шлейермахер, 1993:227].

В отличие от Ф. Шлейермахера и В. Дильтея, разрабатывавших герменевтику как философскую дисциплину и трактовавших ее в духе психологизма, П. Рикер переносит вопрос в онтологическую плоскость: герменевтика, полагает он, не только метод познания, но прежде всего способ бытия.

В задачу герменевтики, по Гадамеру, не входит создание метода понимания, она занята лишь выявлением условий, при которых происходит понимание. «...Узнавать в чужом свое, осваиваться в нем - вот в чем основное движение духа, смысл которого - только в возвращении к себе самому из инобытия», - считает Х.Г. Гадамер, но его концепция носит двойственный характер: признавая опыт прошлого, он не считает его предметом строгого научного анализа, так как принципиально отвергает сциентистские методы исследования, теорию и метаязык науки.

На рубеже 70-80-х годов те исследователи, которые остаются верными структуралистским установкам, сосредоточивают свои усилия в сфере нарратологии, большинство же из бывших структуралистов переходит на позиции постструктурализма и деконструктивизма.

Нарратология, которая на нынешнем этапе может рассматриваться как современная (и весьма трансформированная) форма структурализма, по мнению И. Ильина, - литературоведческая дисциплина, занимающая промежуточное положение между структурализмом и феноменологически ориентированными школами критики. Следует признать, что, как и стилистика, нарратология, то есть наука о повествовании, лишь отчасти пересекается с литературоведением по своему предмету (так как не все повествования - художественные) и широко обращается к базовым междисциплинарным знаниям.

Нарратологами пересматриваются основные концепции теорий повествования с начала XX века: русских формалистов, В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума; принцип диалогичности М. Бахтина; точки зрения П. Лаббока и Н. Фридмана, а также немецкоязычной комбинаторной типологии. Значительное воздействие на формирование нарратологии оказывают концепции Ю. Лотмана и Б. Успенского, в рамках нарратологии иногда выделяют специфическое направление - «анализ дискурса», к нему относят позднего Р. Барта, Ю. Кристеву и др. [Ильин, 1996].

В отличие от «новой», мифологическая критика формирует направление в англо-американском литературоведении XX века, именуемое также «ритуальной» и «архетипной» критикой. Ритуальная ветвь мифологической критики берет начало в исследованиях Дж. Фрейзера, «архетипная» - порождена концепциями К.Г. Юнга.

Новый подход к мифу оказывается доминирующим после появления философских трудов Ф. Шеллинга и литературно-теоретических работ немецких романтиков. Шеллинг подходит к мифологии исторически; с течением времени миф теряет непосредственность и бессознательность выражения и, вырождаясь в аллегорию, постепенно разрушается. Ф. Шеллинг и йенские романтики верят в возможность создания «новой мифологии», которая возникает из «глубин духа», а конкретнее - из стремления синтезировать науку, литературу, религию и другие проявления социальнокультурной жизни.

Один из крупнейших представителей русской мифологической школы в литературоведении А.Н. Афанасьев связывает рождение мифов с особенностями древнего языка и его богатой метафоричностью.

Феноменология же главное внимание уделяет исключительному явлению, данному человеку в опыте чувственного познания, а не постижению только разумом. Русская литературная критика XIX в. учитывает оттенки понятия «феномен», представленные в «Метафизике...» И. Канта и особенно в «Феноменологии духа» Г.В.Ф. Гегеля, в следующем столетии Н. Бердяев на сопоставлении феноменального и ноуменального строит свою типологию художественного творчества.

Предметом феноменологии становятся акты «чистого сознания», исключающие все эмпирическое, внешнее, но необходимо подчеркнуть, что в основе «чистого» сознания лежит знание - осознанное, бессознательное ли, но знание, поэтому в учении основателя феноменологии Э. Гуссерля речь идет о субстанциональных сущностях, о феноменах сознания, о его интенциональности, то есть обязательной направленности актов сознания на какой-либо предмет. По Гуссерлю, явление вещи - не сама вещь, а «переживание» ее. Гуссерлианство рассматривает структуру сознания как поток феноменов - идеальных объектов мысли, на которые направлено сознание человека вообще, творческой личности - в особенности. Новую жизнь обретают понятия «интенция», «интенциональный предмет».

Феноменологии близок экзистенциализм, который основывается как на феноменологии Гуссерля, так и на философии Кьеркегора. Для феноменологии Гуссерля не существует дуализма «внешней» и «внутренней» реальности. Для него объект - активность самого сознания; форма такой активности - интенциональный акт, интенциональность - конструирование объекта сознанием, в чем и заключается суть ключевой позиции феноменологии. В. Конрад оказывается первым, кто применяет в 1908 году феноменологию к произведениям искусства и к литературоведению. В качестве объекта исследования польский ученый Р. Ингарден избирает литературное произведение, но при этом считает, что структура художественного произведения есть одновременно способ его существования.

Методологические принципы феноменологического анализа литературного произведения базируются на утверждении, что феноменология - дескриптивный научный метод, рассматривающий феномен вне контекста, исходя из него самого. Дескриптивный и структурный анализы приводят феноменологов к онтологическому исследованию феномена, который останавливает познание на себе самом. Ученые-феноменологи первыми подходят к исследованию структуры произведения искусства, то есть применяют методологию, используемую впоследствии структурализмом.

Как отмечает философ феноменологической ориентации М. Мамардашвили, «полнота феноменальна, то есть она может быть только в виде феномена, а не на уровне реального охвата предмета, реального прохождения всего расстояния до предмета, до наших кусков души, которые разбросаны вокруг и которые ни в какое конкретное время собрать мы не можем. Не успеем. А феномен есть то, что сокращает, то, что своей феноменальной видимостью дает нам феноменальную полноту, реально невозможную» [Мамардашвили, 2000]. Фактически ученый дает описание не только научного, но и художественного познания, ибо феномен выкристаллизованный образ - смысл, к тому же подразумевающий обособление значений от словесного выражения [Кулэ, 1981: 77, 82].

Феноменологический метод, как никакой другой, оказывается связанным с традиционными научными методами и подходами.

Начиная с 70-х годов, рассмотрение художественного произведения как объекта, существующего независимо от его создателя и воспринимающего его субъекта, под влиянием пересмотра субъектно-объектных отношений в философии сменяется разработкой комплекса проблем, тесно связанных с параметрами «автор - произведение - читатель». К этому направлению относятся разновидности рецептивной эстетики, занимающейся анализом отношений «произведение - читатель», и учение Женевской школы, выявляющей отношение «автор - произведение». В США в русле феноменологической методологии существуют три школы: рецептивная критика, критика сознания, школа критиков Буффало. Все они отводят читателю роль активного субъекта эстетического восприятия.

Особенность рецепции феноменологических идей в 80-е годы XX века заключается в разнообразии спектров «послойного» анализа в тексте. Ю. Борев рассматривает иерархический статус пластов, составляющих структуру произведения, и «взаимодействие человека с различными внутренними и внешними средами» [Борев, 1981: 60]. Сливая методологический подход со структурным, Ю. Борев, вслед за Ю. Лотманом, раскрывает специфику пластов художественного произведения, отражающую взаимодействие личности и мира [Там же: 61-62].

Констанцская школа (Х.Р. Яусс, В. Изер, Г. Гримм и др.) ставит своей целью обновление и расширение литературоведческого анализа путем введения в схему литературно-исторического процесса новой

самостоятельной инстанции - читателя, выдвинув тезис, согласно которому эстетическая ценность, эстетическое влияние и литературно-историческое воздействие произведения основаны на том различии, которое

существует между «горизонтом ожидания» произведения и «горизонтом ожидания» читателя, реализующимся в виде имеющегося у него эстетического и жизненнопрактического опыта, то есть познанного.

Ученые исходят из того, что художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную,

творческую) и рецептивную (сфера восприятия).

Соответственно, Яусс и Изер считают, что наличествуют два рода эстетических теорий: теория традиционного творчества (явленного, прежде всего, в искусстве) и новая, создаваемая ими теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата, подспудно присутствующего в произведении и ему имманентного.

Академические школы в западноевропейском литературоведении конца XIX века, представленные именами Ш. Сент-Бева, М. Мюллера, И. Тэна, а также

A. Н. Пыпина, А.Н. Потебни, Д.Н. Овсяннико-

Куликовского и марксистским литературоведением начала XX века (Ф. Меринг, П. Лафарг, К. Цеткин, Г.В. Плеханов,

B. В. Боровский, А.В. Луначарский и др.) часто занимают разные, прямо противоположные позиции.

Изучение работ отечественных литературоведов XX века, среди которых необходимо назвать А. Веселовского, В. Шкловского, М. Бахтина, Г. Поспелова, А. Скафтымова, Ю. Лотмана, Д. Лихачева, В. Прозорова, Д. Николаева, В. Хализева, И. Ильина, Е. Цурганову и многих других российских ученых, а также таких теоретиков различных зарубежных направлений, как В. Изер, Р.Х. Яусс, Т.С. Элиот, Ж. Деррида, Ж. Делез, М. Фуко и других позволяет сделать вывод, что еще в начале XX века проявляется поляризация подходов исследователей в их приверженности к одному из двух типов построения теоретических концепций: сциентистскому или

антропологическому.

Течения и школы, ограниченные рамками первого направления, роднит, прежде всего, их стремление построить методологию научного исследования, придать своим концепциям форму точной науки и исключить из сферы рассмотрения мировоззренческие, социальные и идеологические проблемы.

Сторонники второго направления исходят из фиксации моральных, психологических состояний и творящей, и воспринимающей личности.

В 30-е годы дает знать о себе другая крайность, когда творчество объявляется сплошь «сознательным», а понятие «бессознательного» и «подсознательного» квалифицируется как «мистико-идеалистическая контрабанда».

В 70-е годы в западном литературоведении еще сильна поляризация литературно-критических школ в их приверженности сциентистскому или антропологическому типу построения теоретических концепций, особенно проявившаяся в противостоянии структурализма и герменевтики, но в 80-е годы преобладает тенденция выравнивания литературно-критических процессов.

Развитие постструктурализма, деконструктивизма, постмодернизма является результатом активного

творческого взаимодействия и ассимиляции различных культурных традиций, в частности, осваиваются

постструктуралистские доктрины в работах Ж. Дерриды, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза и получает философское обоснование теоретическое наследие

русского формализма.

По мнению И. Ильина, «постмодернизм переводит гуманитарные науки в ту область существования научного знания, в которой находятся точные науки» [Ильин, 1999: 234]. Если структурализм в своих исходных формах практически ограничивается относительно узкой сферой философско-литературных интересов, то постмодернизм воспринимается как выражение «духа времени» во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, философии, науке, экономике, политике и проч.» [Там же].

Несмотря на существенный разнобой в

содержательной характеристике терминов

«постструктурализм», «деконструктивизм» и

«постмодернизм», они часто употребляются как синонимы и могут восприниматься как интердисциплинарный комплекс. В США большинство исследователей

предпочитают применять термин «деконструктивизм», в Великобритании сторонники новой теоретической парадигмы называют себя постструктуралистами, а в ФРГ распространен термин «неоструктурализм».

Дерридеанская деконструкция представляет собой критический анализ традиционных аксиологических бинарных оппозиций, в которых левосторонний термин претендует на привилегированное положение, отрицая право на него со стороны правостороннего термина, от которого он зависит (голос-письмо/письмо-голос; сознательное-бессознательное/бессознательное- сознательное; означамое-означающее/означающее-

означаемое и т.д.). Основные объекты деконструкции - знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное и др. Цель анализа состоит не в том, чтобы поменять местами ценности бинарной оппозиции, а, скорее, в том, чтобы нарушить или уничтожить их противостояние, релятивизовав отношения.

К концу XX в. постмодернизм перестает быть прерогативой «западного буржуазного сознания». По мнению И. Ильина, «постмодернистская ситуация в России является очень актуальной. Начав развиваться много позже, чем на Западе, она совпала с постсоветской реальностью» [Цуканов, Вязмитинова,1998: 243].

«Системный нигилизм русского постмодернизма, - отмечает Е.И. Трофимова, - был связан с изменением мировосприятия поколений, пришедших в литературу после шестидесятников. Вместо картины некоей целостности и взаимосвязи, мир предстал перед ними в образе хаоса... Этот мир непознаваем для обычного мышления, традиционная логика отступает» [Трофимова, 1998: 127].

«Взлет искусства постмодернизма в России (в самых разных его видах и родах: в музыке, живописи, скульптуре, литературе и т.д.), - считает И. Ильин, - заставляет с настороженностью относиться к попыткам свести этот феномен к кризису лишь одной конкретной формы общественного сознания». По его мнению, очевидно, что более правы те теоретики - У. Эко и Д. Лодж, которые считают неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох, когда происходит «слом» одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой.

В сфере общего, или теоретического литературоведения, считает В. Прозоров, «разнобой мнений, позиций, точек зрения ученых закономерен и, надо полагать, неустраним в принципе» [Прозоров, 1999]. Однако существующие литературоведческие теории, при всем их разнообразии, не в состоянии охватить весь спектр проблем, в связи с чем исследователи приходят к мысли о необходимости создания новых, более валидных теорий: «Сегодняшней теории литературы следует быть максимально открытой, «распахнутой» навстречу самым разным концепциям и при этом критичной к любому направленческому догматизму» [Там же].

Такая литературная теория, которая, в отличие от эстетики, более конкретна и узконаправленна, появляется в конце XIX - начале XX века. Литературоведение вырастает в процессе переработки взаимодействия критики и риторики; в нем складываются три основных подхода - комментарий, интерпретация и поэтика, учитывающие закономерные связи с лингвистикой, историей, семиотикой, эстетикой, психоанализом (а также психологией, социологией, теорией религии и т.д.).

Долгое время в искусствоведческом плане три взаимодействующих субъекта художественного

произведения (автор, персонаж, читатель) находятся не в равном положении: фигура автора (как и образ автора) остается на периферии литературоведческих изучений, но в современной науке и читателя начинают рассматривать в качестве активного творческого субъекта, иногда даже противопоставляя его автору. Читатель, как и автор, может проецироваться в произведение, оставлять там следы своего присутствия. Формы такой проекции

характеризуются Констанцской школой (Х.Р. Яусс, В. Изер) как «горизонт ожидания». Литературная эволюция, по Яуссу, - постепенная трансформация (обычно расширение) горизонта читательского ожидания - круга тех стереотипов, которые читатель приучен искать и обнаруживать в произведении.

Литературоведческие школы, акцентирующие свое внимание, прежде всего, на проблеме «текст - читатель», основываются на восприятии (которое, по мнению Найссера, представляет собой основную активность), что характеризует подход как когнитивно-интуитивный. Теоретики, целенаправленно работающие в рамках нового постструктуралистско-постмодернистско- деконструктивистского комплекса, ставят в центр исследования текст, что позволяет говорить о когнитивнодискурсивном подходе. Собственно когнитивный метод имеет прямое отношение к проблеме «автор - текст».

Проблема «текст-читатель» связана с интертекстуальностью, основанной прежде всего на культурном бессознательном. В некоторых случаях нет и не может быть никаких прямых доказательств (кроме косвенных), что тот или иной автор читал/изучал/слышал тех или иных писателей, мыслителей и пр., но они «ощущаются» в его художественном пространстве. В подобной ситуации исследователь с необходимостью использует интуитивно-когнитивный подход.

Когнитивную систему автора в контексте составляют бинарные оппозиции, деконструкция которых (в ее дерридеанском варианте, по классификации Э. Истхоупа) позволяет выявить «доминантный код», специфичный для каждого писателя, который, в свою очередь, является человеком определенного времени и конкретного мировоззрения (М. Бахтин).

Существенным для литературоведения оказывается оформление во II половине 70-х годов когнитивной лингвистики (Lakoff 1972, Fillmor 1975, Fodor 1975, Langacker 1987) и создание Международной Когнитивной ассоциации, которая координирует научные изыскания в области когнитивной лингвистики, выпуск специальных изданий и проведение конференций.

В начале 90-х годов Л. Талми, возглавивший Центр когнитивной науки Университета штата Нью-Йорк, в своих работах существенно расширяет круг исследуемых явлений; постоянно модифицируется и разрабатываемая им система когнитивных суперкатегорий [Паршин, 1999].

В последние десятилетия появляется ряд научных работ отечественных ученых, в которых термин «когнитивный» приобретает титульное значение. Это, прежде, всего первый в мире краткий словарь по когнитивной лингвистике, составленный Е.С. Кубряковой, В.З. Демьянковым, Ю.Г. Панкрацем и Л.Г. Лузиной (1996), а также монографии по вопросам лингвистики и литературоведения Е.С. Кубряковой (1997), М.И. Поповой (1997), М.Н. Володиной (1998), В.Э. Гербек (1998), Л.А. Липялиной (1998), У.М. Трофимовой (1999), статьи Е.Г. Малышевой (1997), Н.В. Кулибиной (1999), А.Е. Баранова (1999), Л.В. Правиковой (1999), О.А. Левиной (1999), Е.Е. Коваленко (2000), В. Кравченко (2000), Е.В. Лозинская (2004), Д.Ахапкина (2012), И.Е.Паршина (2012) и др. Показательно, что Е.С. Кубрякова среди других когнитивных дисциплин называет первым именно литературоведение.

Значительное количество работ, освещающих проблемы автора, образа автора, ориентируется на биографическую основу. К исследованиям, построенным по хроникально-биографическому принципу, можно отнести работы А.К. Райта, Э. Проффер, Л. Яновской, М. Чудаковой, Дж. Куртис, А. Шварца, В. Петелина, Ю. Виленского, из которых, в свою очередь, выводится авторское мировоззрение с учетом современной эпохи. Другими словами, предметом исследования оказывается не просто автор, а автор как реальный человек.

Более того автор произведения, по общепризнанному мнению М.Бахтина, присутствует только в целом произведении, «его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он находится в том невыделимом моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме» (Бахтин, 1979) . Необходимо также иметь в виду, что на когнитивные установки и автора, и читателей влияют изменения культурно-исторического контекста,

отражающего оценку ситуации за счет движения от эгоцентрических к неэгоцентрическим механизмам эмоциональности и, естественно, интеллекта.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >