ЛИТЕРАТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ЭПОХУ РЕАЛИЗМА

В русской культуре второй половины XIX века сложилась особая ситуация, которая обусловливалась главенствующим положением литературы, возможно потому, что «в такой момент, когда то, что творилось, скорее можно было передать на словах, нежели в образах»1. Все это способствовало общности тем, ситуаций и героев в литературном и изобразительном творчестве, что зачастую давало повод современным критикам писать о несамостоятельности художников, заимствовавших литературные сюжеты. Безусловно, литература влияла на творческие замыслы живописцев и скульпторов, однако значительную роль играли и собственно художественные традиции искусства предыдущего периода. Единство идейно-художественных тенденций в литературе и изобразительном искусстве определялось в первую очередь господством реалистического направления, «тронутого и двинутого вперед» (В. В. Стасов) П. А. Федотовым и Н. В. Гоголем. Отмечая эту особенность, критик писал: «В искусстве теперь у нас пошла та самая история, что в литературе. Дарования разнообразны, одни могучее, другие слабее, одни важнее и полновеснее, другие ничтожнее — это само собой разумеется, но каждый из этих писателей, каждый из этих художников только тогда что-нибудь значит, когда изображает не прежние выдумки и идеальности, не прежнюю небывальщину и фантазию, а ту правду и жизненность, которая у него перед глазами, которую он твердо знает и чувствует. <...> В изображении действительного знаемого и существующего вся сила и смысл нынешнего художника»[1] [2].

Реализм как художественное направление предполагал обращение писателей и художников прежде всего к современной жизни, что подразумевало отражение окружающего мира как в природных, так и в социальных явлениях, постижение многогранной и сложной личности человека. В изобразительном искусстве это воплотилось в преобладании произведений, сюжеты и герои которых были связаны с современностью, уже получившей яркое и масштабное отражение в творчестве литераторов. Наряду с реализмом в это время сформировалось еще одно направление — академизм. В противовес реалистическому принципу «правды и жизненности» в его эстетических позициях выявилась зависимость от классицистических образцов и устойчивых академических традиций, при этом в творчестве и реалистов и академистов не исключались романтические реминисценции. В отличие от предыдущего периода такое сосуществование различных художественных тенденций определило более сложную ситуацию в изобразительном искусстве.

Рассматривая взаимосвязь литературы и изобразительного искусства, следует учитывать особенность системы жанров каждого из них. Писатель может обратиться к настоящему в любом литературном жанре, иначе в изобразительном искусстве, где жанр — «совокупность произведений, объединённых общим кругом тем, предметов изображения»[3]. Художники, для которых «предметом изображения» являлась современность, были связаны с бытовым жанром, где в первую очередь сказывалось единство тем и сюжетов с литературой, но отнюдь не заимствование их из конкретных произведений.

Один из ранних примеров общности в выборе ситуации в вербальной и визуальной формах, не зависящей впрямую друг от друга, — очерк Д. В. Григоровича «Петербургские шарманщики» (1845) в сборнике «Физиология Петербурга» и картина художника А. Ф. Чернышёва «Шарманщик» (1853). В первом случае изучение писателем «натуры» предопределило создание текста, в котором главный акцент был поставлен на бесправном положении уличных артистов. В работе живописца сказался опыт академических постановок «народных сцен», для которых была характерна скорее известная «иллюстративность», нежели анализ ситуации и характеристики персонажей.

Традиции жанровой живописи первой половины XIX века прежде всего были связаны с реалистическими тенденциями и тематикой произведений П. А. Федотова. Этим объясняется появление во второй половине XIX в. картин «Вдовушка» (1851) Я. Ф. Капкова, «Вдовушка» («Убит», 1852) Р. И. Фелицына, «Вдовушка» К. Е. Маковского (1865), «Искушение» (1857) Н. Г. Шильдера (вспомним сепию Федотова «Бедной девушке краса — смертная коса», 1846). В раннем творчестве

Василия Григорьевича Перова (1834—1882) есть работа, в которой также усматривается влияние картины Федотова «Свежий кавалер» (1846). Это — «Первый чин» («Сын дьячка, произведённый в коллежские регистраторы», 1860), где живописец развивал традиции Федотова. Но не только работы Федотова оказывали воздействие на художников следующего поколения. У Перова, например, проявился свойственный романтикам интерес к литературным текстам. Сюжет картины «Сцена на могиле» (1859) связан непосредственно с поэтическими строками русской песни: «Мать плачет, как река льётся; / Сестра плачет, как ручей течёт; / Жена плачет, как роса падёт — / Взойдёт солнышко, росу высушит». Но эта не самая удачная попытка создания романтической аллегории, не имеющей связи с действительностью, стала у живописца первой и последней работой такого рода.

Творчество Перова занимало особое место в бытовом жанре 1860-х гг. Художник, безусловно, являлся самым крупным и интересным бытописателем своего времени. Работы Перова выделялись среди картин современников разнообразием тематики и сюжетов и последовательно утверждали принципы критического реализма: «Его картины приковывают зрителя своей серьезностью, заставляют его прочесть себя от начала до конца, и зритель отходит от них, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается по прочтении меткого и тонкого психологического анализа...»1. Обращаясь к тем же проблемам, что и писатели, он выказывал сострадание и сочувствие к «униженным и оскорблённым». Полотна художника, как и произведения Ф. М. Достоевского, также были «исполнены тихой скорби за бедное человечество»[4] [5]. Современники и последующие критики, представляя живопись и литературу этого периода как единое целое в тесной связи с русской действительностью, часто соотносили картины Перова с литературными произведениями. Так, А. Н. Бенуа считал, что «Проводы покойника» (1865) есть «вольная и очень трогательная иллюстрация к некрасовским стихам»[6], возможно, имея в виду поэму «Мороз- Красный нос» (1863). Но О. А. Лясковская, исследователь творчества художника, предположила, что Перова, скорее, вдохновляли рассказы

0 тяжелой жизни крестьянства Д. В. Григоровича, с которым он познакомился в Москве в 1864 году[7]. Характеризуя работы Перова, критики часто использовали литературные параллели, подчеркивая тем самым общность задачи литератора и живописца: «Картина... была дерзкой, вполне „базаровской“, по резкости, выходкой. „Проповедь в селе“ [ 1861J изображена в окончательно мрачных красках. <...> Не за что уцепиться, не на чем утешиться. Всё в России, судя по этой картине, оказывалось, совершенно также, как в романах Писемского...»1.

Перов был не единственным мастером, который выражал «господствующие потребности века» (Н. Г. Чернышевский), используя, по выражению А. Н. Бенуа, «некрасовский и щедринский бич». В 1860-х годах начинает преобладать тенденция к широкому и разнообразному показу народной жизни. «Деревня, город, ширь полей, захолустье чиновника, уголок кладбища, развал рынка, все радости и горе, что растут и живут в избе и роскошном доме, что точит сердце или дают ему радостно распахнуться и вспорхнуть, всё, чем полны дни и ночи, всё пошло теперь наружу, в картины, точно пробивающееся, наконец, зерно, долго закрытое мерзлыми сугробами»[8] [9]. В живописных работах, посвященных современным проблемам российской действительности, было ясно ощутимо критическое освоение реальности, что сближало их с литературными произведениями, и каждый из авторов «проповедовал любовь враждебным словом отрицанья» (Н. А. Некрасов)... Так, например, можно отметить почти одновременное появление антиклерикальных работ Перова — «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861), «Чаепитие в Мытищах близ Москвы» (1862) и цикл Н. Г. Помяловского «Очерки бурсы» (1862—1863).

Одной из злободневных тем того времени была проблема бесправного положения женщины, писатели и художники показывали ее страдания, горе и унижение каждый своими художественными средствами. Можно вспомнить работы Н. Г. Шильдера «Сговор невесты» («Насильный брак», 1859), В. В. Пукирева «Неравный брак» (1862), в которых юная девушка «...смирилась/ И вышла за седого богача» (Н. А. Некрасов «Нравственный человек», 1847)[10]. В картине Н. В. Неврева «Воспитанница» (1867) и в стихотворении Некрасова «Свадьба» (1855) отражена одна и та же трагическая ситуация, когда соблазненную баричем девушку, чтобы «прикрыть грех», сосватали за другого. Как и Некрасов, живописцы также стремились привлечь внимание общества к судьбам обездоленных детей, их тяжелому и безрадостному детству (Перов «Тройка», 1866; Ф. С. Журавлев «Дети-нищие», 1860-е). Эти произведения роднятся только социальной проблемой, но не заимствованием сюжетов.

Непосредственное же влияние литературы, а именно драматургии А. Н. Островского, сказалось в картинах Перова «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866), И. М. Прянишникова «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865), А. Л. Юшанова «Проводы начальника» (1864). С литературным источником, басней И. А. Крылова, связано полотно А. А. Попова «Демьянова уха» (1856). Взаимоотношения литературы и живописи в это время обусловливались отражением общей конкретно-исторической реальности, общей питательной средой, а также тем, что большинство художников «перенесло чисто литературные приемы в живопись, принялось в картинах, изображающих действительность, рассказывать, учить и смешить»[11]. В этом смысле можно говорить о своеобразной «литературности» живописи 1850—1860-х гг.

Влияние литературы на художественную жизнь можно усмотреть и в появлении новых объединений приверженцев реалистического искусства. В Академии художеств в 1863 году произошло событие, вошедшее в историю искусства как «Бунт 14-ти». Художники нового поколения, воспитанные на эстетических принципах Чернышевского, отказались от участия в конкурсе на выполнение заданной «программы», не отвечающей их пониманию искусства. Конкурсанты во главе с И. Н. Крамским подали прошение в Совет Академии удовлетворить их требования в самостоятельном выборе сюжетов, в чем им было отказано. Оказавшись без поддержки и помощи Академии, они по примеру героев романа Чернышевского «Что делать?» (1863) решили организовать Артель петербургских художников, а вскоре появилась и Артель московских художников. Организационный опыт, успехи и неудачи этих сообществ, был учтен при создании в 1871 г. «Товарищества передвижных художественных выставок». Как писатели группировались вокруг журналов, так художники-реалисты, связанные общностью идейной и творческой направленности, сплотились в новом выставочном объединении.

В литературе второй половины XIX века решались проблемы поиска положительного идеала и героя нового времени, ставились задачи широкого охвата русской действительности и народной жизни. Вслед за литературой реалистическое изобразительное искусство 1870—1880-х гг. устремилось к тем же целям. Картины передвижников в сравнении с прошлым стали значительнее по содержанию и разнообразнее по тематике и, что не менее важно, интереснее по живописному и пластическому решению. Стасов писал: «...главная наша сила в том, что новое русское искусство так крепко обнялось с русской литературой и творчеством, как, может быть, ни одно другое искусство в Европе. <...> Возьмите кого хотите из всех лучших наших художников, и уже не придётся спрашивать про их родство с национальной литературой. Оно само кидается в глаза»1. Заметим, что Стасов, подчеркивая общность задач литературы и искусства, часто представлял эту связь как прямую зависимость художников от текста. Но, как справедливо заметил С. Н. Дурылин, «литературность передвижничества была не в прямом живописном отражении литературного сюжета и его трактовки писателем, а в параллельном, самостоятельном следовании по тем жизненным и творческим путям, по которым следовала литература»[12] [13].

Характерным примером очевидности этого высказывания является история, связанная с появлением известной картины Ильи Ефимовича Репина (1844—1931) «Бурлаки на Волге» (1871—1873). Критика обрушила на Репина несправедливые упреки, обвиняя его в «некрасовщине»: «,,Бурлаки“ — это стихотворение Некрасова, перенесённое на полотно, это отражение его „гражданских слёз“, когда-то с успехом проливаемых им, теперь уже забываемых „поэтом скорби“. Без сомнения, Репин и воодушевился этим стихотворением...»[14]. Но Репин в отличие от работ других художников, предполагал в многофигурной композиции представить народную сцену, обнаружив свое «умение в самой действительности, в жизни найти такой сюжет, такую ситуацию, которая может в живописном художественном изображении наилучшим образом раскрыть те мысли, идеи, социальные явления, которые интересуют общество»[15]. Репин писал в воспоминаниях: «Кстати, стыдно признаться, никто не поверит, что я впервые прочитал некрасовский „Парадный подъезд“ только года два спустя после работы над картиной, после поездки на Волгу. <...> Сообщаю только ради правды»[16].

В пореформенной России в изобразительном искусстве, как и в литературе, была широко представлена современная действительность, в рассказе о которой особое место занимала крестьянская тема. Художники, подобно литераторам, чутко улавливали изменения в крестьянской общине (В. М. Максимов «Семейный раздел», 1876) и социального статуса освобожденного крестьянина (Г. Г. Мясоедов «Земство обедает», 1872). Они повествовали о горьком житье: картина И. М. Прянишникова «Погорелые» (1871) и скульптура М. А. Чижова «Крестьянин в беде» (1872); воспевали крестьянский труд (Г. Г. Мясоедов «Страдная пора (Косцы)» 1887); обращались к показу народных обычаев (В. М. Максимов «Бабушкины сказки», 1867, «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», 1875), и религиозных ритуалов (А. П. Розмарицын «Панихида», 1882; К. А. Савицкий «Встреча иконы», 1878; И. М. Прянишников «Спасов день на севере», 1887).

В творчестве художников-передвижников появляются масштабные по показу российской действительности многофигурные, «хоровые» (Стасов) композиции: Репин «Бурлаки на Волге» (1870—1873), «Проводы новобранца», 1879), «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883), К. А. Савицкий «Ремонтные работы на железной дороге» (1874), «На войну» (1888), И. М. Прянишников «Общий жертвенный котел в престольный праздник» (1888), В. Е. Маковский «Крах банка» (1881).

Появление темы революционного движения и новых героев современности в литературе, а также сама действительность определили интерес художников к этим же персонажам: А. Н. Шурыгин «Арест» (1867), И. М. Прянишников «Порожняки» (1872); И. Е. Репин «Под конвоем» (1877), «Арест пропагандиста» (1878—1892), «Не ждали» (1884—1888), картина «Отказ от исповеди перед казнью» (1879—1885), замысел которой был связан с впечатлением от очерка Н. Минского «Последняя исповедь» (1879), В. Е. Маковский «Осужденный» (1879), «Узник» (1882), «Вечеринка» (1875—1897).

Для русской литературы всегда было характерно внимание писателей к жизни природы. В связи с этим важно отметить, что уже в первой половине XIX века в отличие от италинизированных видов в картинах большинства художников, в поэзии и прозе пейзаж представал в своем национальном своеобразии, в естественной и органичной связи с жизнью человека. Утверждение принципов реалистического восприятия действительности способствовало обновлению пейзажной живописи во второй половине XIX в. Художники-реалисты перестали «перетаскивать на свою палитру и холст чужие краски, формы и манеру»[17]. Литературные произведения этого времени оказывали определенное влияние на становление национального пейзажа, но как бы ни были прекрасны поэтические строки или рассказы, посвященные природе, художники создавали самостоятельный художественный образ, вдохновленный натурными впечатлениями. С 1870-х годов можно отметить подлинное увлечение пейзажем, который был представлен в двух ипостасях: лирический — согретый личным восприятием, окрашенный эмоциональным настроением (А. К. Саврасов, И. И. Левитан), и эпический (И. И. Шишкин), — в котором главным являлась передача ясного и определенного в своей значительности состояния природы, шири полей и мощи «задумчивых лесов» (Н. С. Лесков). В связи с актуальностью крестьянской темы в пейзаже превалировали сельские виды. Они, как правило, представляли собой своеобразный «рассказ» о русской природе, согретой ощущением присутствия человека, что позволяет говорить об известной «повествовательности» пейзажной живописи второй половины XIX в. В этих произведениях преобладали светлые и радостные мотивы, что не исключало проявлений темы печали народной (Ф. А. Васильев «Оттепель», 1871), социального аспекта (Левитан «Владимирка», 1892), философских размышлений о жизни человека на земле (Левитан «Вечерний звон», 1892, «Над вечным покоем», 1894). Интересно суждение С. П. Дягилева о взаимосвязи литературных и живописных образов, вызванное пейзажами Левитана: «Вообще русскую живопись по силе и по значению нельзя сопоставлять с русской литературой, но если искать в полотнах наших художников свежести тургеневского утра, аромата толстовского сенокоса или меткости чеховских штрихов, то неизбежно приходится признать, что во всей русской пейзажной живописи от венециановских времен и до наших дней только один Левитан может подать руку этим поэтам и не раз подымается до их величия»1.

Меньше всего пейзажистов интересовал город, особенно Петербург, этот «умышленный город» (Достоевский), который чаще всего воспринимался художниками как трагическая среда обитания. Особенностью пейзажного жанра этого времени являлись романтические реминисценции, которые можно обнаружить у многих живописцев. У одних (Саврасов) это проявлялось в поэтизации обыденных мотивов национального ландшафта, у других (Васильев) — в «любви к экспрессии, к напряжённому состоянию природы, к передаче более сильных чувств»[18] [19]. Но самым большим романтиком среди художников-реалистов был А. И. Куинджи,

который использовал композиционные и живописные эффекты, способствовавшие «форсированно-поэтической трактовке» (Д. В. Сара- бьянов) натурных наблюдений («На острове Валааме», 1873, «Украинская ночь», 1876; «Березовая роща», 1879; «Ночь на Днепре», 1880). В творчестве И. И. Шишкина романтические тенденции выразились в обращении художника к поэтическим текстам при создании пейзажей: «Среди долины ровныя» (1883) на стихи А. Ф. Мерзлякова, «На Севере диком...» (1891) на мотив стихотворения М. Ю. Лермонтова.

Романтическая тоска по былому нашла свое выражение в картинах Василия Дмитриевича Поленова (1844—1927) «Бабушкин сад» (1878) и В. М. Максимова «Все в прошлом» (1889), что роднит их с произведениями И. С. Тургенева, в которых звучат ностальгические нотки в связи с ощущением уходящего дворянского быта. У Ивана Николаевича Крамского (1837—1887) также появляется полотно «Бабушкин сад», которое один из критиков определил как «картину-настроение». В ней художник изобразил молодую женщину (модель — Е. А. Третьякова, жена известного мецената и коллекционера С. М. Третьякова), сидящую в парке на скамье в лунную ночь. Это произведение, романтического характера, известно современному зрителю под названием «Лунная ночь» (1880). Интересно, что несколько раньше Крамской написал картину «Русалки» (1871—1873) по мотивам повести Гоголя «Майская ночь, или Утопленница», повод для создания которой он определил как желание «поймать луну», т.е. решить чисто живописную задачу. В связи с этим произведением А. В. Прахов следующим образом определил различие подхода к названной теме художника-реалиста и художников, приверженцев академизма: «Я имел случай видеть эту картину ... и вынес глубокое впечатление, условленное качеством, которое навсегда останется отличием русалок г. Крамского от всех русалок, писавшихся и имеющихся писаться; секрет их глубокого действия состоит в том, что художник, писав их, совершенно отказался от рутинного приема изображать фантастическое в виде ловко сочиненной и эффектно освещенной балетной сцены»[20]. В картине К. Е. Маковского «Русалки» (1879) можно определенно найти «рутинные приемы» академизма: культ обнаженного идеального тела, условность живописных отношений. В одном из своих рассказов В. Г. Перов так определял черты академизма: «...в картине Вашей есть краски, т.е. колорит, но колорит, не взятый из природы,

<...> все лица на вашей картине одними и теми же чертами выражают радость и величие, а также счастье и восторг <...> Но что всего печальнее видеть в Вашей картине, так это то, что фундамент ее почерпнут не из жизни и любви к искусству, а из требований моды и довольно низменных вкусов публики, которые можно определить двумя словами: бессодержательность и эротичность»[21].

Труднее всего было определиться в современной художественной ситуации, с ее реалистическими исканиями, историческому жанру, в отличие от бытового жанра, питающемуся воображением. Нормативность изобразительных средств классицистической исторической картины — композиция, колорит, выбор героев, образная характеристика персонажей — уже предполагала некую условность в изображении прошлого, отдаленного от современности. Реалистические тенденции в этом жанре начали проявляться в обращении к своеобразной «действительности» (А. Г. Верещагин). Под этим подразумевалась сугубо национальная тематика, внимание к археологической и этнографической точности, а также «дегероизация» в интерпретации образа главного персонажа — в представлении частных эпизодов его жизни. В передаче достоверности «действительности» особую роль сыграло «слово». Прежде всего «История государства Российского» Н. М. Карамзина, ставшая первоисточником для прозы и драматической трилогии А. К. Толстого, а также капитальное издание С. М. Соловьёва «История России с древнейших времен» (1851—1879) и публикации И. Е. Забелина по истории быта русского народа XVI—XVIII вв.

Родоначальником реалистической исторической живописи стал Вячеслав Григорьевич Шварц (1838— 1869). Картину «Иван Грозный у тела убитого им сына» (1861) отличает психологический реализм в трактовке образа героя, представляя его как «мучителя» и одновременно как «мученика». Подобно А. К. Толстому художник решает историческую тему в сфере общечеловеческих переживаний, а также в отличие от классицистов отвергает господство одной страсти или одной положительной черты характера. В другой работе — «Сцена из домашней жизни русских царей (Игра в шахматы, 1865)» — Шварц воссоздает обыденный эпизод, рассказывающий о мирной забаве царя, стараясь точно передать детали интерьера и особенность костюмов.

Заметим, что академисты по преимуществу были историческими живописцами, и потому полем битвы реализма и академизма становится собственно историческая живопись. На художников академического направления стал оказывать большое влияние бытовой жанр с его вниманием к повседневности. Обращаясь к сюжетам как из отечественной, так и античной истории, они, как правило, выбирали моменты, связанные с изображением жизни и быта героев древности, что исключало обращение к серьезным проблемам прошлого в их связи с современностью. К тому же академизм выражал национальное как поверхностное «бутафорское» проявление и красочное зрелище, не стремясь к национальной достоверности характера и внешнего облика: К. Е. Маковский «Боярский свадебный пир в XVII веке», 1883; «Поцелуйный обряд (Пир у боярина Морозова, 1885), а также все его «боярышни» с «бездушностью женских лиц» (Н. С. Лесков). Все это придавало произведениям театрализованный характер, а «ведь высокий сюжет эффекта не выносит» (П. П. Чистяков).

В борьбе за реалистическую историческую картину важно отметить участие литераторов как художественных критиков. Их авторитет у читателей и литературный талант в выражении своих суждений способствовали развитию вкуса у зрителей и пониманию задач современного искусства. Как пример можно привести мнение И. А. Гончарова о картине Николая Николаевича Ге (1831 — 1894) «Тайная вечеря» (1863), инициировавшей острую полемику. Писатель глубоко и точно, учитывая специфику изобразительного искусства, подчеркнул значение и новизну этой светской картины, отстаивая право художника на самостоятельное оригинальное решение и верность художественной правде, смысл которой в свое время определил поэт и драматург А. К. Толстой: «Поэт же имеет только одну обязанность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда — вот его закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму — тем лучше; не укладывается — он обходится и без неё»[22].

Появление отзыва Гончарова было особенно актуально, так как многие критики обвиняли живописца в нарушении правил в решении религиозного сюжета, канонически закрепленного в храмовой живописи. «Мы слышали много нападений на картину г. Ге „Тайная вечеря“ — за что же? Прежде всего за то, что она не выражает той „Тайной вечери“, как она предлагается Евангелием <... > Г-н Ге изобразил последний момент трапезы, ее конечный, предсказанный Спасителем исход и именно обнаружившийся замысел Иуды, самый благодарный для художника момент. Как часто совершаются незаметные для толпы, но потрясающие сердца драмы в частном быту. <...> Зритель вправе решать о том, как художник изобразил лицо или событие в избранный момент, и только один момент! Ибо живопись ограничена во времени — она воплощает один момент лица, чувства, страсти, события...»1. Свое отношение к этому произведению выразил и М. Е. Салтыков- Щедрин, подчеркнув его связь с реалистическими тенденциями: «Картина Ге представляет у нас явление совершенно новое именно по совершенному отсутствию всяких рутинных приемов и приторно-казенных эффектов и по совершенно ясному отношению художника к изображаемому им событию. И такова сила художественной правды...»[23] [24].

Обращение Ге к религиозным сюжетам было связано с поисками идеала, что было характерно для многих деятелей художественной культуры того времени, но в отличие от многих он не видел его в современности. Непреходящие проблемы добра и зла, предательства и жертвенности во имя нравственной идеи он решал в евангельских сюжетах, связанных с земной жизнью Христа, представляя Спасителя как бесспорного идеального героя во все времена.

В связи с вниманием художников к религиозным сюжетам в поисках идеала особую ценность приобретали не отвлеченность содержания картины и сложность ее исполнения, а современность сюжета. Крамской, также обратившийся к образу Христа, сформулировал свое понимание задач исторического живописца: «Но в самом ли деле идеала нет, если его нет на пьедестале? На вопрос этот ответит художник, ... который угадает исторический момент в теперешней жизни людей...»[25]. В картине «Христос в пустыне» (1872) живописец увидел «исторический момент» в проблеме нравственного выбора: «Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за господа Бога рубль или не уступить ни шагу злу»[26].

Этому произведению Гончаров посвятил отдельную статью. В ней со свойственным ему глубоким пониманием специфики живописи он обращает внимание читателя и зрителя на то, что визуальный образ — это воображение художника, который осмысливает по-своему литературный текст. «Художник глубоко уводит вас в свою творческую бездну, где вы постепенно разгадываете, что он сам думал, когда писал это лицо, измученное постом, многотрудной молитвой, выстрадавшее, омывшее слезами и муками грехи мира — но добывшее себе силу на подвиг. <...> В искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придаёт ему тот образ, краски и тон, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия»1. Проницательный взгляд писателя проник в тайну зарождения собственно картинного образа. Крамской писал В. М. Гаршину, «что много думал о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов», размышляя о будущей картине, он «...вдруг увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье. <...> Мне стало ясно, что он занят важным для него вопросом, настолько важным, что к страшной усталости он нечувствителен...»[27] [28].

В творчестве академических художников также встречаются работы, связанные с евангельскими сюжетами. Например, Г. И. Семирадский в картине «Грешница» (1873) обращается не к оригинальному источнику, а использует образ из одноименной поэмы А. К. Толстого (1857), что дает ему возможность показать обольстительную красавицу и «роскошь» обстановки, в которой Христос, грешница и фигуры около них «составляют сильное и эффектное ,,пятно“» (В. М. Гаршин). Смысл библейского сюжета и значимость образа главного героя не был передан художником: «Между тем Христос — такая ничтожная личность, что для него ни одна грешница не раскается, да и сама грешница не из тех, которые бросают развесёлую жизнь. <...> Картина написана так дерзко и колоритно, в смысле подбора красок (а не органического колорита), так сильно по светотени и так много в ней внешнего движения, аффекта, что публика просто поражена», — заметил Крамской[29]. В отличие от работы Семирадского, картина В. Д. Поленова «Христос и грешница» (нач. 1870-х — 1888) основывается на внимательном и глубоком изучении текстов Евангелия, раскрывая христианские идеи милосердия и прощения, что было связано с современной политической ситуацией, а также пониманием задачи искусства — «давать счастье и радость», а не «обдавать ужасами и злодействами».

Развитие отечественной исторической науки значительно повлияло на интерес художников к русской истории, особенно к ее переломным моментам и двум неординарным и выдающимся правителям, деяния которых способствовали кардинальным изменениям в ходе истории — Ивану Грозному и Петру I. Н. Ге также заинтересовала личность «царя- преобразователя». Он изучает труды по истории, знакомится с опубликованными архивными материалами и находит сюжет, который дает ему возможность обратиться к нравственной проблеме — передать психологическую драму между отцом и сыном в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871): «...всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, — писал Салтыков-Щедрин, — должен был сознаться, что он был свидетелем одной из потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти. В этом-то именно и состоит тайна искусства, чтобы драма была ясна сама по себе, чтобы она в самой себе находила достаточное содержание...»[30]. Впервые в исторической картине художник, обратившись к показу единичного частного факта в его бытовой убедительности, представляет персонифицированные противоборствующие политические силы и неизбежность поступательного хода исторического процесса, в котором «личное» отступает перед «государственным».

Самым крупным и значительным историческим живописцем был Василий Иванович Суриков (1848—1916), в его произведениях впервые народ выступает как значимая действенная сила. По масштабу показа исторических событий, раскрытия национального характера, рассказа о трагических и героических судьбах своих героев его картины — «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Покорение Ермаком Сибири» (1895), «Переход Суворова через Альпы в 1799 г.» (1899), «Степан Разин» (1906, 1910) — можно в известной степени сопоставить с романом-эпопеей Л. Толстого «Война и мир».

Историческая картина в это время уже не могла пониматься как прямое отражение исторического факта. Главным в создании художественного произведения становится осмысление события, в котором прошлое сопрягалось бы с настоящим. В свое время Карамзин определил исторический сюжет как «канву», по которой художник «вышивает узоры на темы современности». В этом смысле можно вспомнить картину «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885), замысел которой был связан у Репина с его ощущением современной ситуации — террор, убийства, казни. Художник искал «выхода наболевшему трагизму в истории».

В творчестве Виктора Михайловича Васнецова (1848—1926) история Древней Руси предстает такой, как отражена в эпосе, былинах, в устном народном творчестве, что не исключало связь с современностью. В основу картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880) положен эпизод из «Слова о полку Игореве», но несмотря на то, что полотно было написано уже после окончания русско-турецкой войны на Балканах, современники увидели связь этого произведения с недавними событиями. В картине «Витязь на распутье» (1882) художник выбирает такую ситуацию, которая дает ему возможность сосредоточиться на проблеме выбора жизненного пути, актуальной для его времени. Известная в литературе «богатырская» тема нашла развитие в произведениях Васнецова, из которых центральным произведением является известная картина «Богатыри» (1898).

Интерес к историческому жанру определил появление исторических портретов в живописи: Репин «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году» (1879), Васнецов «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897) — и в скульптуре: М. М. Антокольский «Иван Грозный» (1871), «Христос перед судом народом» (1874), надгробный памятник Н. М. Дмитриеву «Христос, желающий обнять всех страждущих» (1886). В этих произведениях есть стремление к психологической характеристике таких разных персонажей.

В связи с расцветом портретного жанра следует отметить роль и значение собирателя русской живописи Павла Михайловича Третьякова (1832—1898), задумавшего создать портретную галерею деятелей русской культуры, среди которых портреты писателей занимают главное место: портреты Ф. М. Достоевского, А. Н. Островского (оба 1871), И. С. Тургенева, В. И. Даля (оба 1872), выполнены Перовым; «Портрет Л. Н. Толстого» (1884) Ге; портреты Л. Н. Толстого (1873), Д. В. Григоровича (1876), М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879) кисти Крамского; репинские живописные и графические портреты Л. Н. Толстого (которого он считал «неисчерпаемым сюжетом») и «Портрет А. Ф. Писемского» (1880).

Драматургия Островского, Тургенева, Писемского и других писателей оказывала большое влияние на зрителей, благодаря прекрасному исполнительскому искусству талантливых актеров, которые часто становились моделями художников. В частности, известны портреты П. А. Стрепетовой кисти Репина (1882) и Н. А. Ярошенко. Репин «передал в портрете не просто изображение талантливой актрисы, а воплощение эстетического идеала в его социальном представлении. Идеи подвижничества, страдания, жертвенности, так ясно читаемые в портрете актрисы, позволяли видеть в конкретном женском образе символ эпохи»1. О портрете Ярошенко Крамской писал: «...это в живописи то же, что в литературе портрет, написанный Достоевским»[31] [32].

Как и писатели, обратившись к крестьянской теме, русские художники создали выразительные портреты крестьян: «Фомушка-сыч» (1868) Перова, «Мина Моисеев» (1883) и «Полесовщик» (1874) Крамского, «Мужичок из робких» (1877) и «Мужике дурным глазом» (1877) Репина.

Во второй половине XIX века проявляется необычайный интерес художников к иллюстрации, которая обогащала литературный текст и стала восприниматься как графическое искусство, доступное широкому зрителю. Характерная особенность искусства иллюстрации этого времени — влияние станковой живописи, что обнаруживается в стремлении к самостоятельности, проявляющейся как в образном строе отдельного листа, так и в формальной независимости изображения от книжной полосы. В этот период появляется журнальная иллюстрация, в которой обнаруживается взаимосвязь рисунков и литературных текстов (П. М. Боклевский — «Мертвые души» Гоголя 1875—1880). Выходят специальные художественные альбомы, посвященные литературным произведениям: рисунки П. П. Соколова к «Мертвым душам» Гоголя, конец 1880 — нач. 1890-х гг.; акварельная серия к тургеневским «Запискам охотника» (1891—1892); выполненные к юбилейным памятным датам рисунки Репина (1884—1900-е гг.), В. Е. Маковского (нач. 1880-х гг.), В. М. Васнецова (1887), К. А. Савицкого (1885) и других художников к произведениям Пушкина.

У истоков реалистической иллюстрации стоял А. А. Агин, создавший серию рисунков к поэме Гоголя «Мертвые души», которые начали издаваться гравером Е. Е. Вернадским вопреки нежеланию Гоголя, считавшего себя «врагом всяких политипажей и модных выдумок». Среди художников, обратившихся к гоголевским произведениям, были Маковский и Соколов, которого также считают лучшим иллюстратором произведений Тургенева. Стихи и поэмы Некрасова иллюстиро- вали А. И. Лебедев, Н. Д. Дмитриев, Н. Н. Каразин. Известны рисунки М. С. Башилова к «Губернским очеркам» Салтыкова-Щедрина. Активно работал в иллюстрировании Репин, обращаясь к произведениям Л. Толстого, Лескова, Гаршина, — большинство этих рисунков существует самостоятельно как произведения станковой графики. Не был забыт

Лермонтов, сочинения которого, собранные в одном издании (юбилейном, 1891), сопровождались иллюстрациями Васнецова к «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», Репина и С. В. Иванова к стихотворениям «Пророк» и «Сосед», Савицкого к повести «Фаталист» и стихотворению «Морская царевна».

Во второй половине XIX века складывается устойчивая традиция обращения художников к писательству. Перов так же, как в свое время Федотов, не ограничивался только созданием картин, но, в отличие от своего предшественника, желая передать подробности судеб своих героев и обстоятельства их жизни, свидетелем которых он был, подчеркивал, что все в его рассказах «есть положительная истина», а не вымышленные сюжеты. Сначала создавались живописные полотна, а затем появились рассказы. Большинство из них были связаны с историей создания картин, хронологически предшествовавших литературным текстам: «Тетушка Марья» (1875) — «Тройка» (1866); «На натуре. Фани по № 30» (1881) — «Утопленница» (1867); «Под крестом» (1881) — «Странник» (1870) — «Великая жертва» («Быль из прошлого русского народа» 1880-е) — «Проповедь на селе» (1861); «Мелентьич- птицелов (Из жизни охотника» 1880-е) — «Птицелов» (1871). Перов владел несомненным литературным даром, который был тесно связан с художественным мышлением живописца, это сказалось прежде всего в характеристиках персонажей и описании ситуаций, в размышлениях о назначении искусства и долге художника.

Обширно и литературное наследие художника В. В. Верещагина, включающее повести, очерки, воспоминания, путевые заметки и публицистику (среди них и статья «Реализм», посвященная вопросам искусства).

Многие художники, среди которых Крамской и Репин, принимали активное участие в художественной жизни, обсуждая на страницах периодической печати насущные проблемы современного искусства и художественного образования. Особое место принадлежит эписто- лярию русских живописцев, представляющему ценность для изучения отечественного искусства второй половины XIX в. Среди писательского наследия русских художников можно выделить книгу воспоминаний Репина «Далекое близкое», над которой он начал работать в 1880-е гг.

Во второй половине XIX века происходит формирование русской профессиональной художественной критики, в становлении которой значительную роль сыграли выступления В. В. Стасова, яростно отстаивавшего реалистические тенденции в изобразительном искусстве. Продолжая традиции предшествующей художественной эпохи, с критическими статьями, посвященными обзорам выставок, выступают в печати литераторы. Знаменательно, что в произведениях многих писателей появляются образы художников-реалистов, обратившихся к показу современной действительности. Личное знакомство живописцев с писателями способствовало пониманию ими специфики художественного творчества. К примеру, В. М. Гаршин в рассказе «Художники» (1879) противопоставляет двух живописцев — приверженцев реализма и академизма; рассказ Г. И. Успенского «Выпрямила» (1880-е гг.) утверждает благотворное влияние высокого искусства на жизнь простого человека. Творческая личность художника — в центре произведений Н. С. Лескова «Чертовы куклы», «Островитяне», «Соборяне» и «Запечатленный ангел». Л. Н. Толстой в романе «Анна Каренина» создает портрет художника Михайлова, в котором современники усматривали черты Крамского. Наконец, сами художники часто в своих произведениях показывали нелегкую, лишенную всякой романтики жизнь художника-труженика: К. Л. Пржеплавский «Семейство бедного художника и покупатель картин» (1857), В. В. Пукирев «В мастерской художника» (1865), И. М. Прянишников «В мастерской художника» (1890).

Русская художественная культура второй половины XIX в. отмечена «серьёзной содержательностью» и «выражением современной потребности» (Стасов), что обусловило высокие достижения в литературе и в изобразительном искусстве. «В природе литературного и пластического образа заложено нечто общее. И тот и другой отражает, воссоздаёт объективные явления.., одухотворяет их, опосредует богатством духовной жизни художника, богатством вызываемых ассоциаций»[33]. Эти области творческой деятельности как две составляющие единого процесса развития культуры достигли полноты художественного отражения современной действительности в своих специфических формах искусства.

Контрольные вопросы и задания

  • 1. Охарактеризуйте художественные направления, определявшие развитие изобразительного искусства.
  • 2. Какой вид искусства непосредственно связан с литературой? Приведите примеры.
  • 3. Какие литературные источники использовали авторы исторических картин?
  • 4. Как проявился реализм в исторической живописи?
  • 5. Как проявился академизм в исторической картине?
  • 6. Какие стороны жизни были отражены в жанровой живописи?
  • 7. Назовите писателей, в произведениях которых говорится о судьбе художника.
  • 8. Назовите художников, которые обратились к писательству. Как проявилась в их творчестве связь литературной и художественной деятельности?

  • [1] Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. Изд. 3-е. М., 1999. С. 267.
  • [2] Стасов В. В. Наши итоги на Всемирной выставке. Статья первая // В. В. Стасов. Избранные сочинения. В 3 т. Т. I. М.,1952. С. 340.
  • [3] «Аполлон»: Терминологический словарь. М., 1997. С. 183.
  • [4] Бенуа А. Указ. соч. С. 244.
  • [5] Там же. С. 239
  • [6] Там же.
  • [7] Лясковская О. А. В. Г. Перов. Особенности творческого пути художника. М., 1979. С. 56.
  • [8] Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С. 235—236.
  • [9] Стасов В. В. После Всемирной выставки (1862) // В. В.Стасов. Избранные сочинения.Т. I. С. 97.
  • [10] Некрасов Н. А. Избранные произведения. Стихотворения. В 2 т. Т. 1. Л. : Лениздат,1962. С. 78.
  • [11] Бенуа А. Указ. соч. С. 245.
  • [12] Стасов В. В. Наши итоги на Всемирной выставке. Статья пятая // Указ. соч. Т. I. С. 374.
  • [13] Дурылин С. Н. Репин и Гаршин (Из истории русской живописи и литературы). М„ 1926.С. 10-11.
  • [14] Цит. по: Репин И. Е. и Стасов В. В. Переписка. В Зт. М.; Л., 1948—1950. Т. 1.: 1871—1876.С. 261.
  • [15] Федоров-Давыдов Л. Л. Илья Ефимович Репин. М., 1989. С. 9.
  • [16] Репин И. Е. Далекое близкое. СПб., 2010. С. 347.
  • [17] Стасов В. В. После Всемирной выставки (1862) // Указ. соч. С. 97.
  • [18] Дягилев С. Памяти И. И. Левитана // Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи,открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 т. М., 1982. Т. 1.С. 115.
  • [19] СарабьяновД. В. История русского искусства второй половины XIX века. М., 1989. С. 166.
  • [20] Профан [ПраховЛ. В.} Выставка в Академии художеств произведений русского искусства, предназначенных на Всемирную выставку в Париже // Иван Николаевич Крамской.1837—1887. Каталог выставки произведений к 150-летию со дня рождения / ред. и вст.статья Я. В. Брука. М., 1988. С. 70.
  • [21] Перов В. Г. Новогодняя легенда о счастье//В. Г. Перов. Рассказы художника. М., 1960.С. 155-156.
  • [22] Толстой Л. К. Проект постановки на сцену трагедии «Смерть Иоанна Грозного» //А. К. Толстой. Сочинения. В 2 т. М., 1981. Т. II. Драматические произведения. Статьи.С. 506.
  • [23] Гончаров И. А. «Христос в пустыне». Картина г. Крамского // Русские писатели об изобразительном искусстве. Л., 1976. С. 117—118.
  • [24] Салтыков-Щедрин М. Е. 1863. Наша общественная жизнь. Картина Ге // Русские писатели об изобразительном искусстве. Л., 1976. С. 126.
  • [25] Крамской И. Н. Взгляд на историческую живопись//И. Н. Крамской. Письма. Статьи.М., 1965-1966. В 2 т. Т. 2. С. 273.
  • [26] Крамской И. Н. Указ. соч. Т. 1. С. 448-447.
  • [27] Гончаров И. Л. «Христос в пустыне». Картина г. Крамского. С. 121, 122.
  • [28] Крамской И. Н. Письмо к В. М. Гаршину 16 февраля 1878 года//Указ. соч. Т. 1. С. 447.
  • [29] Крамской И. Н. Указ. соч. Т. 1. С. 175.
  • [30] Салтыков-Щедрин М.Е. 1871. Первая русская передвижная художественная выставка //Русские писатели об изобразительном искусстве. С. 131.
  • [31] Попова Н. Н. Портреты Пелагеи Стрепетовой И. Е. Репина и Н. А. Ярошенко. К специфике театрального портрета // Научные труды. Вып. 1. Виды и жанры в русском искусстве.СПб.: Российская академия художеств; Институт имени И. Е. Репина. 2006. С. 53.
  • [32] Крамской Н. И. Указ. соч. Т. 2. С. 125.
  • [33] Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962. С. 14.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >