ОКОНЧАТЕЛЬНОЕ СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА: ОТ ОСТРОВСКОГО К ЧЕХОВУ

На рубеже XIX—XX веков драматическое искусство в России переживало необычайный подъем: появились новые театры, центр тяжести с казенной императорской сцены переместился на частную, родился великий режиссерский театр, утвердилось новое представление о спектакле как многосоставном едином целом, существенно обновилось актерское искусство. Эти коренные изменения были подготовлены драматургией и театральной деятельностью А. Н. Островского, пьесами А. К. Толстого, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, А. Ф. Писемского. Новаторская драма А. П. Чехова открыла принципиально новую страницу не только в российском, но и в мировом театральном искусстве.

Самый главный итог самоотверженного труда Александра Николаевича Островского (1823— 1886) — «воссоединение театра и русской литературы» и «окончательное становление национального театра»1. Совершенно справедливо утверждение исследователей, что «ни до, ни после него ни один драматург России не входил в такие тесные контакты со специфическим миром сцены»[1] [2].

Театр до Гоголя и Островского, отстаивая себя как особый мир и ориентируясь на западноевропейскую традицию, предпочитал ставить «роскошные обстановочные» спектакли. Островский положил начало принципиально новому соотношению сцены и жизни, театральной условности и жизненной естественности. М. П. Садовский, относящийся к знаменитой актерской династии, писал в 1903 г. об уникальном значении сценического дебюта Островского на московской сцене (1853): «счастлива была русская сцена, в жизни которой наступила новая эра: правда, — глубокая народная правда, пришла на смену чужеземной лжи, и неподкрашенная простота заставила потускнеть мишурные блёстки вычурности. Счастлива была публика, впервые услышавшая с театральных подмостков настоящую, неподдельную русскую речь и увидавшая реальную картину жизни обыкновенных людей. Счастливы были актеры: гением драматурга перенесенные в новую здоровую атмосферу, они сразу почувствовали себя свободными от тисков сухой, часто фальшивой, театральной условности; новое откровение наполнило их души сознанием, что свойственное их талантам стремление к естественности перестало быть платоническим и что наступило время, когда на сцене можно не только играть, но и жить...»1. С драматургией Островского на сцену пришла «правда жизни», и в России появился бытовой реалистический театр.

Осмысляя бытие, Островский сопрягал национальное и общечеловеческое. По глубокой мысли режиссера В. Сахновского, «на Островском русский театр учится самопроверке: большие, мировые темы переигрывает в пределах своего народного типа. Таким образом, театр Островского вдвойне совершает могучее дело искусства. Во-первых, дает возможность найти себя, во-вторых, в себе найти всечеловеческое»[3] [4].

С драмой Островского в театр пришли новый материал (быт московского и поволжского купечества — например, «Свои люди — сочтёмся!») новые темы (смена социальных укладов — «Бедность не порок»; проявление личностного начала в человеке патриархальных устоев — Катерина в «Грозе»), новые образы (провинциальные актеры — «Лес»), новые аспекты в рассмотрении известных тем (усложнение темы широты натуры русского человека в пьесе «Не так живи, как хочется» — образ Петра; темы шутовства, жертвенности в «Шутниках» — образы Оброшенова и Анны Павловны). К их сценическому воплощению не все актеры столичного императорского театра были готовы. Драма Островского с самого начала выдвинула на театральную сцену новых актеров и новых театральных кумиров.

Драма Островского заложила основания для «школы естественной и выразительной игры на сцене»[5]. В 1850—1860-е годы с его пьес начался «новый существенный этап в формировании бытовой русской актёрской школы»[6]. Актер, создавая бытовую характерность, должен был идти от внешнего к внутреннему, полностью слиться со своим персонажем. Школа Островского оправдала и отстояла себя. Исполнение роли Тихона в «Грозе» А. Е. Мартыновым, любимым актером Островского в Петербурге, стало событием театральной жизни столицы. В Москве с драматургией Островского были связаны «принципиальные удачи» П. М. Садовского (Любим Торцов в комедии «Бедность не порок», Краснов в пьесе «Грех да беда на кого не живет»). Этот знаменитый актер Малого театра использовал «средства не столько внешние, сколько внутренние, а источник глубокого впечатления находился в истинном претворении артиста в играемое им лицо»1. В начале 1860-х годов писатель и литературный критик И. И. Панаев отметил: «Островский способствовал развитию многих из наших первоклассных артистов: покойный Мартынов и первый комик московского театра Садовский обязаны ему многим. Он дал им средства своими ролями выказать во всем блеске и полноте их таланты» [XI, 144].

Театр Островского изменил статус слова на русской сцене. Во время спектакля сам драматург предпочитал находиться за кулисами и слушать, он придавал первостепенное значение не игре, не мизансцене, а звучащему слову. В одном из писем 1885 года Островский замечал: «Мы теперь стараемся все наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли» [XII, 363]. В бытовой драме с присущим ей эпическим началом именно слово, концентрирующее в себе национальную память, имело особую весомость.

Театр, воссоздавая эпическое начало пьес Островского, нуждался в актерах с особой национальной отзывчивостью. В современном Островскому театре такие актеры были. Знаменитый певец Ф. И. Шаляпин восхищался игрой О.О. Садовской в пьесах Островского. В беседе с певцом актриса настаивала, что она вовсе и не играет сваху, а всего лишь разговаривает. Шаляпин не соглашался: ее сваха передает нечто большее. «Вы играете старое время. Как это Вы можете!» — восхищался он. Садовская отвечала: «Да ведь, батюшка мой, жизнь-то наша, она завсегда одинаковая. Ну, нет теперь таких свах, так другие есть. Так и другая будет разговаривать. Ведь язык-то наш русский — богатый. Ведь на нем всякая сваха хорошо умеет говорить»[7] [8]. Островский, высоко ценивший подобное умение говорить, был очень внимателен к импровизациям талантливых провинциальных актеров. По воспоминаниям актера В. Н. Давыдова, автор «Леса» говорил, что «следовало бы фразы Бурлака (В. Н. Андреева-Бурлака — Прим. авт. Н. М.) внести в текст пьесы и считал исполнение роли Аркашки Бурлаком замечательным»1.

Великий М. С. Щепкин, актер старшего поколения, выстраивал свои образы, ориентируясь «на строгую и четкую определенность оценок» (Я. С. Билинкис). Островский же, создавая образы своих главных героев, отходил от системы представлений, которая позволяла применять к человеку однозначные мерки. Не случайно Щепкин отрицательно высказался в связи с решением драматурга «выставить» в «Грозе» в качестве народного идеала Катерину. По мнению актера, для этого не подходила «женщина, решившаяся всенародно объявить себя распутною»[9] [10]. Положительная народная героиня, считал он, не могла быть причастна к греху. Однако театр последовал за Островским в его новом понимании человека. В петербургском спектакле 1881 года раскрылся трагедийный талант П. А. Стрепетовой, блистательно исполнившей роль Катерины.

Драматург полагал, что «хорошо подобранная и сыгравшаяся труппа то же, что хорошо слаженный оркестр» [X, 155]. В интересах создания актерского ансамбля драматург особое внимание уделял распределению ролей. Большое значение имела режиссерская деятельность Островского. Находясь в Петербурге, драматург принимал участие в подготовке спектаклей, вел режиссуру «Грозы», с каждым артистом он проходил роль, уделял большое внимание костюмам и декорациям. В московском Малом театре он «ввел многократные читки пьес, генеральные репетиции в костюмах, создал совет в театре, решавший вопрос репертуара»[11]. В последний период своей театральной деятельности Островский как режиссер-драматург разработал новые требования к театральной постановке[12]. Режиссер-педагог начинает свою историю в русском театре с Островского. Такой режиссер объединяет актеров «в процессе читки, бесед, репетиций, словом, духовного, а не только технологически-про- фессионального контакта друг с другом и с режиссёром»[13].

Островский подчинял театр драме, при этом первенство решительно оставлял за автором драмы: «Самую большую полноту и оконченность сценическое представление получает тогда, когда оно ставится самим автором пьесы; такое исполнение как бы застывает в отлитых один раз формах, крепнет и передается от артистов к артистам как предание» [X, 544J. По его замыслу, первоначально найденное драматургом-поста- новщиком решение в дальнейшем уже не предполагало новых театральных вариаций. Островский заложил традицию строгого соблюдения театром авторского канона.

Вместе с тем для Островского всегда существовала и обратная связь и со зрительным залом, и с исполнителями ролей в его пьесах. Он всегда живо интересовался, как воспринимались публикой его произведения. Островский учитывал современные представления о сценичности: «Для сцены, — писал он, — я часто свои пиэсы (Так! — Прим, авт. Н. М.) сокращаю, что сделал и с комедией „Лес“. Подробности, не лишние в печати, часто бывают лишними на сцене и вредят успеху пиэсы, а следовательно, и интересам автора» [XI, 353]. Островский высоко ценил и актерские таланты и признавал их исключительное значение для своего творчества. 10 марта 1859 г. на торжественном обеде в честь Мартынова он сказал: «Вы помогали автору, Вы угадывали его намерения, иногда неясно и неполно выраженные; из нескольких черт, набросанных неопытной рукой, Вы создавали оконченные типы, полные художественной правды» [X, 32]. В последующие годы Островского не покинула уверенность в плодотворности сотрудничества драматурга и актеров в создании образов.

С приходом драматургии Островского театр оказался перед необходимостью решать вопросы сценографии. Для драматических спектаклей, в отличие от оперных и балетных, не изготовлялись специальные декорации. В системе императорских театров существовали разные «дежурные» павильоны (например, «славянская комната»), и декорации кочевали из театра в театр, из спектакля в спектакль. В середине 1860-х годов, как вспоминал театральный критик и драматург А. С. Суворин, декорация не соответствовала месту действия: «На Александрийской сцене комнаты убрать не умеют, не умеют ни расставить мебели, ни сообразить

0 том, что богатый обставляет свою жизнь богато, а бедный — бедно»[14]. Редким исключением были постановки пьес с исторической тематикой, только их императорский театр, близкий ко двору, готовил основательно. Собственно театральным событием на сцене Александринки явился спектакль по трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1867).

Спектакль «оформлял мастер архитектурной декорации М. А. Шишков, над костюмами работал художник В. Г. Шварц, музыку для хора скоморохов писал А. Н. Серов»1. Консультантами спектакля выступили «крупные учёные — историки, археологи. Декорации, костюмы, грим, бутафория, реквизит создавались после тщательного изучения музейных материалов и исторических исследований»[15] [16] [17].

В русском драматическом театре, содержавшемся по остаточному принципу, исполнители главных ролей, как правило, сами придумывали костюмы или выбирали их на свой вкус, а костюмы второстепенных персонажей обычно не отличались разнообразием и не всегда подходили актерам по размеру.

В 1861 году рецензент петербургского спектакля по комедии Островского «Свои люди — сочтёмся!» сетовал, что «артистки не всегда одеваются сообразно с ролями, которые ими исполняются». Бенефициантка Левкеева играла сваху, получавшую за свои труды «где платок, а где и чепчик», в «великолепном шелковом платье с огромнейшим кринолином (т.е. с нижней юбкой на стальных полосах или китовом усе, поддевавшейся под платье и придававшей ему форму широкого колокола. — Прим. авт. Н. М.), а на голове у нее была свежая куафюра (пышная прическа от парикмахера. — Прим. авт. Н. М.)»ъ.

Вопреки театральным реалиям бытовая драма Островского постепенно внесла в драматическое искусство новые представления о связи героя и обстановки, героя и его костюма. Начиная с первых спектаклей и до конца своей театральной деятельности Островский давал указания относительно костюмов его персонажей. Перед постановкой комедии «Бедность не порок» на сцене Александрийского театра в 1854 г. он писал актеру Ф. А. Бурдину: «Гордей Карпыч с бородой, но в коротком сертуке (Так! — Прим. авт. Н. М.), Любим Карп<ыч> в летнем триковом пальто. Коршунов без бороды, одет, как купцы из немцев, Митя в длинном сертуке, белый коленкоровый платок на шее, Гуслин также, Разлюляев в кафтане, сапоги высокие, с кисточками» [XI, 68]. Драматург и в последующие годы оставался верен традиции театрального комментария к пьесам: указывал, к примеру, каким должен быть внешний вид героев в спектаклях «Шутники» (1864), «Лес» (1871), «Поздняя любовь» (1874). Он подробно пояснял, какой должна быть одежда Восмибратова и Петра, героев комедии «Лес»: «Сукно на кафтанах должно быть новое, черное, глянцовитое, сапоги бутылками, отлично вычищенные. Восми- братову нужно шляпу, обыкновенную, но не модную, а Петру фуражку, черную суконную, с широким донышком и с широким бархатным околышком, формой вроде тех белых фуражек, в которых катаются по Невскому офицеры. Носить ее он должен ухарски, сколько возможно набекрень» [XI, 367—368].

Драматический театр 1860—1880-е гг. постигал искусство оформления спектаклей: «Реализм сценической живописи утверждается чаще всего на материале пьес Островского»1, — полагает авторитетный историк русского драматического театра Т. К. Шах-Азизова. Драматург сам включался в процесс создания декораций. Принимая участие в петербургской постановке пьесы «Воевода», он писал жене: «...видел рисунки декораций и не всеми доволен. Сегодня поутру у меня будут машинист и декораторы и мы все приладим, завтра репетиция» [XI, 200]. В конце жизни Островский с удовлетворением говорил об успехах созданного им бытового реалистического театра: «Теперь и сценическая постановка (декорации, костюмы, гримировка и пр.) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде» [XII, 363]. Драма Островского предопределила завершение эпохи «театрального „антропоцентризма", когда в центре спектакля был говорящий и действующий актёр, а все остальное казалось второстепенным; когда не было представления о целостности спектакля, не было сценического мира»[18] [19] [16]. К концу столетия «в театре, — пишет Т. К. Шах-Азизова, — усилятся идеи детерминированности человека окружающей действительностью, на сцене поэтому станет важным всё»[19].

В 1860—1870-е годы на русской сцене воцарилась мелодрама и оф- фенбаховская оперетка, сложившаяся театральная ситуация активизировала раздумья русских художников о специфике и назначении драматического искусства. Островский задавался вопросом: «С чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство?» — и отвечал: «Конечно, не с голой обыденной действительностью <...> Это исполнение верно тому идеально-художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях оттого, что художник поднимает их на ту высоту, с которой явления представляются именно такими. Радость быть на такой высоте и есть восторг, и есть художественное наслаждение; оно только и нужно, только и дорого и культурно и для отдельных лиц, и для целых поколений и наций» [X, 149J. Такое понимание Островским назначения искусства импонировало Л. Н. Толстому.

Следуя традициям Островского, Лев Николаевич Толстой дал театру, масштабно осмысляя текущую действительность, эпическую драму «Власть тьмы», пьесу-роман «Плоды просвещения». Однако повышенное внимание тогдашнего театра к подробностям и натуралистическое копирование действительности не смогли ответить широким обобщениям толстовской драмы. В 1887 году А. А. Потехин, определявший репертуарную политику в Александрийском театре, направил декоратора в Тульскую губернию, чтобы «на месте зарисовать мотивы декораций и костюмов»1. По тому же пути внешнего освоения народной жизни пошел Малый театр, спектакль которого в восприятии зрителя «носил маскарадный характер»[22] [23]. Однако от театра потребовалось не поверхностное иллюстрирование жизни, но проникновение в ее национальные и общекультурные глубины, а, значит, новая сценическая подлинность. На этот запрос тогдашний театр еще не смог ответить полноценно.

С толстовской драматургией встал вопрос о месте автора в драме,

0 ее сценичности. В пьесе «Власть тьмы» (1886) авторская позиция была выражена вполне определенно, однако ее учительный характер не стал препятствием для театра. Важнейшим фактором, обусловившим это, стало пристальное внимание драматурга к слову. Толстой последовал за Островским в постижении глубин национальной жизни, и его авторское вйдение становилось органичной частью народного «взгляда на вещи».

Театр начала XX века, учитывая завоевания бытового реалистического театра, настаивал на сценичности «Власти тьмы». Режиссер П. П. Гайдебуров, неоднократно на протяжении своей долгой творческой жизни с большим успехом ставивший эту пьесу, справедливо указывал на мнимость противоречий между художественной природой «Власти тьмы» и ее публицистической направленностью. По его справедливому мнению, необходимо «...рассматривать проповеднические идеи Толстого не как выводы, а как одно из явлений действительности, составляющих предмет сценического изображения»1.

Театральная история комедии «Плоды просвещения» (1889—1891) заставила Толстого задуматься над спецификой выражения авторской точки зрения в драматическом произведении. С первых спектаклей по «Плодам просвещения» сложилась закономерность: актеры успешно справлялись с разыгрыванием интриги и комическим представлением рассказов о господской жизни, но не передавали существо авторской мысли. Не случайно мужики, представленные актерами исключительно в рамках интриги, выглядели плутами. После спектакля Малого театра в 1891 году Толстой-зритель с удивлением отметил: «Я в „Плодах про- свещения“ был, как автор, на стороне мужиков, — а на сцене вдруг они оказались такими же мошенниками и плутами, как и Гросман, и плутами сознательными»[24] [25]. Толстой сетовал: «Чему же смеется публика? Ведь в речах мужиков постоянно звучит жалоба, а иногда и попытка протеста. И их слова, по моему мнению, должны возбуждать сочувствие к безвыходному положению, а уж никак не смех»[26]. Были, правда, редкие исключения: об исполнении роли третьего мужика актером Александрийского театра В. Н. Давыдовым вспоминали: «Тут столько страдания сквозит сквозь несколько комическую фигуру, что становится просто жутко...»[27].

Спустя несколько лет после постановки «Плодов просвещения» Толстой отказался передать театру пьесу «Живой труп» (1900), сославшись на затруднения в своей работе над ней, упомянув при этом поразивший его театральный опыт представления мужиков в «Плодах просвещения» плутами: «Вот я и понял, — вспоминал Толстой, — что одно написать, другое дать пьесу; разница большая — текст и исполнение.<... > Между тем, что на бумаге, и тем, что на сцене, — целая бездна...»[28]. Стремление преодолеть эту «бездну» отчасти определило направление художественных исканий Толстого в последней его драме.

Дальнейшая работа Толстого по существу была связана с решением проблемы понимания авторской позиции зрителем. Спектакль «Живой труп», поставленный Московским Художественным театром в 1911 г., по воспоминаниям В. И. Немировича-Данченко, был «одним из самых замечательных». У зрителей рождалось представление о свободном течении жизни, словно «процитированном» в театральном спектакле.

Успехи русского драматического театра рубежа столетий были закономерны. В 1850—1890-х гг. серьезная литература пришла на русскую сцену: кроме сорока шести авторских пьес Островского репертуар пополнили драмы А. Ф. Писемского (1820 (21 ?)— 1881) «Горькая судьбина» и «Самоуправцы», пьеса А. В. Сухово-Кобылина (1817—1903) «Свадьба Кречинского», трилогия А. К. Толстого (1817—1875) «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Фёдор Иоаннович» и «Царь Борис», пьесы И. С. Тургенева «Где тонко, там рвется», «Холостяк» и «Месяц в деревне». Однако не все пьесы новаторской литературы вошли в историю драматического театра второй половины XIX века. М. Е. Салтыков-Щедрин (1826—1889) создал комедию «Смерть Пазухина» и драматическую сатиру «Тени», но они не были известны зрителю XIX в. Пьесы Сухово-Кобылина «Дело», «Смерть Тарелкина» попадают на сцену только к концу века.

В тургеневских пьесах М. С. Щепкин, А. Е. Мартынов, М. Г. Савина предложили глубокие актерские решения. Пьесы драматургов способствовали формированию у молодого поколения актеров нового отношения к актерскому мастерству. Один из лучших антрепренеров российской провинции П. М. Медведев вспоминал, что молодые провинциальные актеры решили «после каждой новой пьесы Островского, Тургенева, Писемского на другой день говорить друг другу сущую правду: верно ли исполнена была роль, какие ошибки и промахи были в исполнении у каждого и прочее»1.

«Тургенев почти одновременно с Островским начал второе (как бы параллельное) течение Бытового театра, внеся в русскую бытовую драму новый элемент — музыкальность; черта эта долгое время оставалась в тени и только впоследствии находит себе блестящее развитие в творчестве Чехова», — писал В.Э. Мейерхольд[29] [30]. Тургенев-драматург «принес в театр интеллигентность, тонкий психологизм ... глубину и спря- танность душевных движений»[31]. Однако, по мнению Станиславского, по-настоящему Тургенев был открыт только в начале XX в., актеры же дочеховского театра еще не были готовы разыгрывать его пьесы: «Тонкие любовные кружева, которые так мастерски плетет Тургенев, потребовали от актёров ... особой игры, которая позволяла бы зрителю любоваться причудливыми узорами психологии любящих, страдающих и ревнующих сердец. Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре»1.

С 1880—1890-ми годами связаны представления о театральном кризисе в Западной Европе и в России. Русский театр не отвечал не только новым сценическим запросам, но и репертуарным. Число сценических площадок, на которых могли ставиться драматические произведения, было невелико. Вместе с тем с начала 1860-х годов неуклонно росла численность населения Петербурга и Москвы, немногочисленные театры были вынуждены самым интенсивным образом пополнять репертуар новыми произведениями. Репертуар Александрийского театра был чрезвычайно насыщенным: количество пьес, даваемых на сцене в один сезон, доходило до 170 (в это число, правда, входили и одноактные пьески)[32] [33]. Ускорился процесс расслоения городского населения, и театр должен был учитывать самые разные интересы. В результате репертуар становился разноадресным, и внутреннее единство репертуара стремительно разрушалось.

Поток новых постановок осложнил положение актеров. От «каторжной» работы над «бездарными произведениями драматической литературы», — писал известный в то время актер и режиссер Малого театра А. П. Ленский, — «тупеет воображение, падает энергия, является равнодушие и недобросовестное отношение к делу, в нем постепенно умирает художник»[34]. Сложность положения заключалась и в том, что в 1850— 1880-е гг. одни и те же актеры в течение недели и даже одного вечера (театральный вечер состоял из двух-трех неоднородных частей[35]) играли в довольно разнокачественных по своим художественным достоинствам пьесах. Это не способствовало развитию актерского мастерства, многочисленные низкопробные водевили и мелодрамы накладывали ограничения на актерские дарования.

Зритель 1880-х годов искал в театре ответы на вопросы жизни, существенно изменившейся к концу века, и не получал их. Приход новых авторов мало что менял. По мнению Т. К. Шах-Азизовой, «новый материал осмыслялся по законам старого театрального мышления и обрабатывался по правилам старой сценичности». Повседневность как новый материал для драмы осваивается устоявшимися средствами мелодрамы. «Стандарт конфликта и стандарт классификации героев сокрушить было трудно — для этого потребовались усилия новой драмы»[36]. Потребовался еще и новый актер, и новая сценография, и новый режиссер, и новый тип театра.

Перемены начались с 24 марта 1882 года: Александр III отменил монополию императорских театров в Петербурге, Москве и в провинции. До этого времени были разрешены клубные театры, летние антрепризы, литературно-музыкальные вечера с чтением драматических отрывков, существовали и частные труппы, однако они с трудом получали разрешения на постановки. А в 1880—1900-е гг. появились новые театры: Русский драматический театр Ф. А. Корша (Москва, 1882), Театр литературно-художественного общества в Петербурге (Суворинский театр, 1895), Московский Художественно-Общедоступный театр (1898).

В Западной Европе в эти годы полулюбительские театры перерастают в Свободные. В 1887 году в Париже открылся Свободный театр Антуана, в котором с оглушительным успехом прошла «Власть тьмы» Л. Толстого. Свободные театры, просуществовав недолго, исполнили, однако, важнейшую роль — роль театральных лабораторий.

В 1880—1890-е годы в российском обществе возрос интерес к драматическому театру, появилась тяга к сцене. Обновление сценического искусства началось с частной сцены, с любительских театров. Константин Сергеевич Станиславский (наст, фамилия Алексеев, 1863—1938) и Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943), основавшие Московский Художественный театр, осуществляли строгий репертуарный отбор, за один театральный сезон ставили небольшое количество пьес, на протяжении длительного времени самым тщательным образом готовили спектакль. Они создали театр нового типа в многоаспектности этого явления.

Станиславский писал: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». «Для руководства этой сложностью, для решения новых творческих и организационных задач театр выдвинет вперёд фигуру режиссера, наделенного чрезвычайными правами и обязанностями»1. Теперь происходит окончательное размежевание драматурга-постановщика и деятелей сцены (режиссера и актеров), режиссер становится самостоятельной фигурой, автором спектакля, создателем театрального произведения.

Освоение современной драмы в МХТ было поэтапным. Первоначально деятели Художественного театра стремились к «подлинно-художественной правде», к «правде вещей, мебели, костюмов, бутафории, сценического света, звука, внешнего актёрского образа и его наружной физической жизни»[37] [38]. У художественников появилось новое качество в создании образа. К примеру, в роли Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого Станиславский удивил зрителей «умением отделать роль до мельчайших деталей, придать ей совершенно своеобразную характерность, воплотить перед зрителем живую фигуру во весь ее рост»[39].

Станиславский и Немирович-Данченко пришли, руководствуясь «принципом точного воспроизведения натуры», по мнению В. Э. Мейерхольда, к натуралистическому театру, но именно тогда для них возникла опасность превратить спектакль «в иллюстрирование слов автора». Реагируя на это, Антон Павлович Чехов не поддержал стремление Станиславского точно и подробно воспроизводить натуру. На второй репетиции «Чайки» он решительно протестовал против намерения режиссера в ущерб сценической условности ввести «реальное» звуковое оформление (кваканье лягушек, лай собак), многолюдье (дворня, женщина с плачущим ребенком на руках).

От внешней правды руководители Художественного театра продвигались, преодолевая сложившиеся в старом театре представления об условности, к правде внутренней. «Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых мы живем и от которых так сильно зависит человеческая психология? <...> Трудно было бы создавать на сцене внутреннюю правду, правду чувств и переживания, среди внешней навязчивой и грубой театральной лжи», — писал Станиславский[40].

Чеховская драма способствовала преодолению бытовизма и натурализма на сцене, созданию нового театра — театра настроения. Станиславскому понадобилось создать подробнейшую режиссерскую партитуру «Чайки». В процессе ее разработки он впервые постигал существо переживаний каждого персонажа и драматизм каждого отдельного человеческого существования. «Для вскрытия внутренней сущности его (Чехова. — Прим. авт. Н. М.) произведений, — писал Станиславский, — необходимо произвести своего рода раскопки его (человека. — Прим. авт. Н. М.) душевных глубин <...> к Чехову это относится в наибольшей мере, так как других путей к нему не существует»1. Принципиально важным в деле создания театра настроения было присутствие самого Чехова на репетициях, его беседы с актерами, появление «чеховских» актеров.

Опираясь на опыт чеховских постановок, Немирович-Данченко писал в 1913 году: «Театр меньше всего интересуется словами, вложенными в уста того или иного действующего лица ... сосредоточивая внимание на том, что лежит за этими словами или, вернее сказать, в подкладке этих слов, на своих переживаниях, соответствующей им мимике и интонации той или иной реплики»[41] [42]. Станиславский, открывший русскому театру Чехова, утверждал: «Слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием или подтекстом, который в них вложен»[43].

Современный исследователь подводит итог театрального освоения Чехова: «Диалоги, паузы и развязки чеховских пьес определили все развитие мировой драматургии на протяжении почти целого века»[44]. Чеховский диалог «состоял из того, что произносилось, и того, что не произносилось, а быть может, и из того, что не могло быть произнесено», — размышляет современный немецкий драматург 3. Мелхингер. Паузы, многочисленные в пьесах Чехова, «требуют от исполнителя крайней концентрации в полной неподвижности, концентрации мыслей и чувств, которые их захватывают. Это высшие моменты актерской игры. Это происходит не в активности, но в молчании»[45].

О Чехове в связи со сложной художественной природой его «Чайки» Станиславский говорил: «Местами он — импрессионист, в других местах — символист, где нужно — реалист, иногда даже чуть ли не натуралист»[46]. Перед Художественным театром встала проблема перехода от бытового театра к театру настроения, от реалистической драмы к новой драме, сводящей в некое целое экзистенциальные и реалистические, импрессионистические и натуралистические начала.

К этой проблеме обращена мысль Мейерхольда, очень критично отнесшегося к представлению «Вишневого сада» в МХТ. Критика с его стороны — это не ниспровержение сделанного новаторским театром, а следующий шаг в понимании Чехова. Мейерхольд внес очень существенные предложения: «Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой»1. С его точки зрения, задача театра — выявить «лирико-мистическую сторону» пьесы Чехова. Именно для этого режиссеру, ставящему чеховскую пьесу, надо было «уловить ухом» музыку Бытия. В связи с «Вишневым садом» Мейерхольд писал Чехову: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего»[47] [48].

Когда Мейерхольд утверждал, что «для Чехова люди „Вишневого сада“ средство, а не сущность», он имел в виду то, что стоит за человеческим существованием и определяет его. Не в отношениях людей складывается, развивается и разрешается конфликт, — в жизни героев проявляется ход Времени. К четвертому действию «Вишневого сада» на глазах у зрителей убыстрялся темп времени. Герои, не попадая в его ритм, далеко не всё успевали осознать и понять. В третьем действии имение уже продавали, а Раневская, явно запаздывая, еще надеялась, что все обойдется. Последнее действие в «Вишневом саде» должно было идти по замыслу Чехова ровно 12 минут. Эта авторская установка была принципиально важна. Все происходило впопыхах: и с домом попрощались быстро, и Фирса в невероятной суете забыли. Замедление же темпа действия резко меняло смысловой состав действия и переводило все из комедийного пространства в драматическое. Стремительно нарастающую скорость исторического времени[49] мог передать только театральный спектакль, драматический текст в принципе этого сделать не мог. Надежды на разыгрывание действия в комедийном ключе драматург возлагал исключительно на театр. Чехов, узнавший об игнорировании его рекомендаций, считал, что режиссер загубил всё.

Театр Станиславского, устремляясь к тщательной проработке деталей, оказался перед опасностью нарушить соразмерность эпизодов, а значит, — переместить акцент с глубинных смыслов на поверхностные. Мейерхольд протестовал против излишне подробного воссоздания фокусов Шарлотты в Художественном театре: оно искажало музыкальную гармонию всего акта.

С чеховскими пьесами в драматический театр пришла «музыкальная стихия». По мнению писателя Б. К. Зайцева, чеховские «поэмы-пьесы» создали «театр — оркестр»1. Чеховская драма, исполненная лирикомузыкальными началами, предполагала выход драматического театра за свои пределы, подготавливала новый этап в его развитии — взаимодействие с другими видами искусства.

До Чехова драматический театр был скорее словесным, нежели зрелищным. С чеховской драмой уходила монополия слова, совершался преход к словесно-зрелищному театру. Это и потребовало от театра нового подхода к сценографии, это и потребовало от театра нового подхода к декорациям, звукописи, цветописи, костюму. История театральных постановок Чехова на мировых сценических площадках XX в. приводит современных исследователей (Т. Виннера, В. Б. Катаева) к мысли

0 синкретизме невербальных элементов в его искусстве: Чехов «живописен, музыкален, графичен, кинематографичен, театрален; элементы мифа, примитивного искусства, фольклора играют у него структурную роль, как потом в авангардном искусстве XX века»[50] [51].

За открытием Чехова последовало обращение Художественного театра к «тонкому психологизму» Тургенева и поиски новой сценической выразительности. Во время репетиций «Месяца в деревне» Станиславский размышлял: «Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли их видеть и понимать то, что в них происходит? <...> Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать всякую мизансцену режиссера. Пусть актеры неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей»[52].

В 1910 году Немирович-Данченко поставил выдающийся спектакль по роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», в котором блистательно сыграл В. И. Качалов. Спектакль открыл для драматической сцены классическую прозу. Во второй половине XX и в начале XXI века последуют неоднократные обращения театра к прозе: именно проза дала театру новые возможности.

Новаторские постановки Станиславского и Немировича-Данченко, критические высказывания Мейерхольда начала XX в. свидетельствуют о появлении и утверждении нового театрального мышления. Оно, по мнению М. Н. Строевой, было «подсказано» «не только пьесой Чехова, но и прозой Толстого, живописью Левитана, музыкой Чайковского»1. Станиславский, Немирович-Данченко, актеры МХТ решили задачу полноценного включения драматического театра в русскую культуру.

Контрольные вопросы и задания

  • 1. В какой период развития русской культуры XIX в. театральный репертуар не соответствовал уровню развития современной драматургии? Какими причинами это было обусловлено?
  • 2. Какой спектакль по произведениям А. Н. Островского был при жизни драматурга самым популярным в Петербурге? Какой — в Москве?
  • 3. Как решались вопросы по оформлению спектаклей в середине и в конце XIX века? Приведите примеры.
  • 4. Какие спектакли по драматическим произведениям А. П. Чехова поставил до 1917 года Московский Художественный театр?
  • 5. Составьте репертуарную сводку на примере одного театрального сезона второй половины XIX века: определите десять наиболее успешных драматических постановок, используя материалы театральной хроники, опубликованные в соответствии с рассматриваемыми периодами в семитомном издании «История русского драматического театра» (М., 1977—1987).

  • [1] Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М., 1988. С. 9, 4.
  • [2] Литературное наследство. Т. 88. А. Н. Островский. Новые материалы и исследования.М„ 1974. Кн. 1. С. 276.
  • [3] Ежегодник императорских театров. Сезон 1902—1903. Вып. XIII. СПб. Б. Г. С. 199.
  • [4] Сахновскии В. Влияние театра Островского на русское сценическое искусство // Творчество А. Н. Островского. М.; Петербург, 1923. С. 225—226.
  • [5] Островский А. Н. Поли. собр. соч. В 12 т. Т. X. М., 1978. С. 86. Далее ссылки на этоиздание даны в основном тексте с указанием тома и страницы.
  • [6] Шах-Азизова Т. К. Сценическое искусство // История русского драматического театра.В 7 т. Т. 5 (1862-1881). М„ 1980. С. 158.
  • [7] Ежегодник императорских театров. Сезон 1894—1895. Прил. 2. С. 40.
  • [8] Шаляпин Ф. И. Маска и душа. М., 1991. С. 49.
  • [9] Давыдов В. Н. Рассказы о прошлом. М.; Л., 1931. С. 316.
  • [10] Кони А. Ф. Островский // Н. А. Островский в воспоминаниях современников. М.,1996.С. 195.
  • [11] Ростоцкий И. Б. А. Н. Островский // История русского дореволюционного драматического театра. В 2 ч. / под ред. проф. Н. И. Эльяша. Ч. 1. От истоков до 1870-х годов.М„ 1989. С. 285.
  • [12] Об этом: Рябов П. Записки старого актера // Русская старина. 1905. № 3. С. 571—572.
  • [13] Шах-Азизова Т. К. Введение // История русского драматического театра. В 7 т. Т. 6(1882-1897). М., 1982. С. 50.
  • [14] Суворин Л. С. Театральные очерки. СПб., 1914. С. 139—140.
  • [15] Шах-Азизова Т. К. Введение //Указ. соч. Т. 5 (1862—1881). С. 35.
  • [16] Там же.
  • [17] Цит. по: Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века.М„ 2001. С. 300.
  • [18] Шах-Азизова Т. К. Введение //Указ. соч. Т. 5 (1862—1881). С. 36.
  • [19] Шах-Азизова Т. К. Синтетизм драматического театра // Взаимодействие и синтезискусств. Л., 1978. С. 56.
  • [20] Там же.
  • [21] Шах-Азизова Т. К. Синтетизм драматического театра // Взаимодействие и синтезискусств. Л., 1978. С. 56.
  • [22] Из воспоминаний Н. С. Васильевой о первых постановках «Власти тьмы» и «Плодовпросвещения» на сцене Александрийского театра // Ежегодник императорских театров.1911. Вып. 1.С. 13.
  • [23] Amicus. Москва. Малый театр. «Властьтьмы» //Театрал. 1895. № 49. С. 105—106.
  • [24] Гайдебуров П. П. «Власть тьмы» (Из режиссерского комментария) // П. П. Гайдебуров.Литературное наследие. Воспоминания. Статьи. Режиссерские экспликации. Выступления. М., 1977. С. 344.
  • [25] Гнедин П. П. Книга жизни. Воспоминания. Л., 1929. С. 199.
  • [26] Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. 1. М.,1960. С. 527—528.
  • [27] Русский курьер. 1891. № 66. Цит. по: Брянский А. В. Н. Давыдов. Л.; М., 1939. С. 114.
  • [28] Гнедин П. П. Указ. соч. С. 199.
  • [29] Медведев П. М. Воспоминания. Л., 1929. С. 263.
  • [30] Мейерхольд В. О театре Чехова, «Вишневом саде» и МХТ // Чеховиана. «Звук лопнувшейструны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». М., 2005. С. 124.
  • [31] Шах-Азизова Т. К. Введение //Указ. соч. Т. 5 (1862—1881). С. 31.
  • [32] Станиславский К. С. Собр. соч. В 9 т. Т. 1. М.,1988. С. 405—406.
  • [33] Альтшумер А. Я. Театр прославленных мастеров. Очерки истории александрийскойсцены. Л., 1968. С. 139.
  • [34] Ленский А. П. Статьи, письма, записки. М., 1950. С. 97, 101.
  • [35] К примеру, постановка «Грозы» А. Н. Островского 11 апреля 1960 года в Александрийском театре сопровождалась представлением танцев в антракте, а по окончании пьесы —комедией с куплетами в двух действиях «Матушкина дочка, или Суматоха на даче».
  • [36] Шах-Азизова Т. К. Введение //Указ. соч. Т. 6 (1882—1897). С. 38—39.
  • [37] Шах-Азизова Т. К. Синтетизм драматического театра. С. 56.
  • [38] Станиславский К. С. Указ. соч. Т. 1. С. 280.
  • [39] Артист. 1891. № 13. С. 146.
  • [40] Станиславский К. С. Указ. соч. Т. 1. С. 292.
  • [41] Там же. С. 289.
  • [42] Немирович-Данченко В. И. Искусство театра // В спорах о театре. М., 1913. С. 76—77.
  • [43] Станиславский К. С. Указ. соч. Т. 3. С. 81.
  • [44] Катаев В. Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана: Мелиховские трудыи дни. М., 1995. С. 8.
  • [45] Мелхингер 3. Исказил ли Станиславский Чехова? // Чеховиана. Полет «Чайки». М.,2001.С. 204.
  • [46] Станиславский К. С. Указ. соч. Т. 1. С. 291.
  • [47] Мейерхольд В. О театре Чехова, «Вишневом саде» и МХТ. С. 131.
  • [48] Там же. С. 126.
  • [49] На эту особенность чеховского замысла впервые обратила внимание Е. М. Гушанская(см.: Гушанская Е. М. «Вишневый сад» вчера и сегодня // Звезда. 1979. № 11. С. 145—150).
  • [50] Зайцев Б. Чехов // Б. Зайцев. Далекое. М.: Советский писатель, 1991. С. 362.
  • [51] Катаев В. Б. Указ. соч. С. 8.
  • [52] Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 1. С. 406.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >