ЗАВЕРШЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ А.П.ЧЕХОВА

Однажды Антон Павлович Чехов (1860—1904) предложил своему редактору и издателю «сюжет для небольшого рассказа»: «Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший Богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, — напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая, человеческая...» [А. С. Суворину, 7 января 1889 года][1].

Этот сюжет так и не написанного рассказа или даже романа имеет явный автобиографический характер. Однако Чехов имеет в виду не только себя, но и писателей своего социального слоя, своего поколения. Начинается это размышление с обобщающего афоризма: «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости».

Чехов вышел из семьи даже не разночинца, а бывшего крепостного крестьянина и дорого заплатил за свое освобождение от духовного рабства. Его отец Павел Егорович Чехов родился в год восстания декабристов в воронежском селе Ольховатка. В лаконичной «Жизни Павла Чехова», составленной уже в конце жизни, он вспомнит о детстве немногое, чаще всего — печальное: «1831. Помню сильную холеру, давали деготь пить. 1833. Помню неурожай хлеба, голод, ели лебеду и дубовую кору»[2].

Главное семейное событие произошло в 1842 году. Дед Чехова выкупил все семейство на волю. Хозяином-барином был граф Чертков. (Через много лет внук графа, В. Г. Чертков, и внук крепостного будут встречаться в Ясной Поляне за одним столом у графа Толстого.)

Из Ольховатки Павел Егорович переехал в Таганрог, в 1856 году женился на купеческой дочке Евгении Яковлевне Морозовой, через год открыл самостоятельную торговлю, стал купцом 3-й гильдии.

Сын Антон родился 17 (29) января 1860 года и оказался третьим ребенком в большой и талантливой, как оказалось, семье. У него были старшие братья — Александр (писатель и журналист) и Николай (художник), младшие братья Иван (педагог) и Михаил (тоже писатель, журналист), сестра Мария (самодеятельная художница, учительница, издательница чеховского наследия, многолетний директор его дома-музея в Ялте.

Павел Егорович оказался неудачливым предпринимателем. Лавка приносит ему одни убытки, строительство новою дома окончательно подорвало семейный бюджет, и разорившийся купец тайно бежал в Москву. Постепенно туда перебралась вся семья, и в 16 лет Чехов остался в родном городе в одиночестве: оканчивал гимназию, занимался репетиторством, распродавал веши, посылая деньги бедствующей семье.

Именно в это время сформировались главные черты его характера: спокойное, мужественное противостояние обстоятельствам, зашита достоинства каждой человеческой личности, признание за нею права на собственное мнение и позицию. «Не нравится мне одно: зачем ты величаешь особу свою „ничтожным и незаметным братишкой“, — отвечает 19-летний Чехов младшему брату. — Ничтожество свое сознаешь? Не всем, брат, Мишам надо быть одинаковыми. Ничтожество свое сознавай, знаешь где? Перед Богом, пожалуй, пред умом, красотой, природой, но не пред людьми. Среди людей нужно сознавать свое достоинство, ведь ты не мошенник, честный человек? Ну и уважай в себе честного малого и знай, что честный малый не ничтожность» [М. П. Чехову, не ранее 5 апреля 1879 года; П. I, 29].

В 1879 году Чехов окончил гимназию, приехал в Москву к родителям и поступил на медицинский факультет университета. В начале 1880-х гг. он заканчивает начатую, вероятно, еще в Таганроге большую пьесу «Безотцовщина» (название условное, точные название и время написания неизвестны, опубликована в 1923 году), в которой, используя опыт русской классической литературы, а также Шекспира, пытается создать характер героя своего времени, героя безвременья. Не поставленная и не опубликованная при жизни писателя, эта пьеса стала источником многих чеховских сюжетов и драматургических приемов, вплоть до «Вишневого сада».

После приезда в Москву начинается сотрудничество Чехова и в многочисленных юмористических журналах 1880-х гг. Его литературным дебютом считается пародийное «Письмо к ученому соседу» (1880), опубликованное в журнале «Стрекоза». С 1882 года Чехов наиболее активно работает в петербургском журнале «Осколки», который редактировал Н. А. Лейкин. Известно более 500 произведений разных жанров, написанных Чеховым в 1880—1887 гг. и опубликованных чаше всего под псевдонимами (их у Чехова было более сорока). Впоследствии Чехов шутил, что перепробовал все жанры, «кроме стихов и доносов». Действительно, он сочинял «мелочишки» (смешные афоризмы, анекдоты, подписи к рисункам), короткие рассказы-сценки и повествовательные рассказы, репортажи («Осколки московской жизни») и отчеты о судебных заседаниях, повести и даже уголовный роман с пародийными элементами («Драма на охоте»).

Журнальная работа к сроку и по заказу, сочетавшаяся с учебой на сложном медицинском факультете и не очень подходящими для творчества домашними обстоятельствами, часто вызывала недовольство Чехова, была причиной раздражения: «Занят я ужасно. Музы мои плачут, видя меня равнодушным. До половины сентября придется для литературы уворовывать время» [Н. А. Лейкину, 11 августа 1883 года; П I, 81J. Но одновременно она знакомила писателя с разными сферами русской действительности, со множеством людей, была школой литературного мастерства.

Эта работа на износ, как оказалось, была творческой лабораторией и школой чеховской поэтики. Антон Чехов многому научился у Антоши Чехонте.

В записной книжке Чехова сохранилась притча из «Заметок о жизни» А. Доде: «Почему твои песни так кратки? — спросили раз птицу. — Или у тебя не хватает дыхания?» — «У меня очень много песен, и я хотела бы поведать их все» [XVII, 67].

Чеховская краткость на первых порах была печальной необходимостью. «Осколки» и другие юмористические журналы публиковали «мелочишки» в две-четыре страницы. Больший объем, как и право сочинить что-то без сугубой насмешливости, приходилось выпрашивать у редактора как особой милости.

«За мелкие вещицы стою горой и я, и если бы я издавал юмористический журнал, то херил бы все продлинновенное. <...> Но в то же время сознаюсь, рамки „от сих и до сих“ приносят мне немало печалей. Мириться с этими ограничениями бывает иногда очень нелегко. <...> Чуть только я начинаю переваливаться на 4-ю страницу почтового листа малого формата, меня начинают есть сомнения, и я... не посылаю. <...> Из сего проистекает просьба: расширьте мои права до 120 строк... Я уверен, что я редко буду пользоваться этим правом, но сознание, что у меня есть оно, избавит меня от толчков под руку», — дипломатично уговаривает Чехов издателя «Осколков» [Н. А. Лейкину, 12 января 1883 года; П I, 48J.

Но когда нужда в формальных ограничениях исчезла, привычка или изначальное писательское свойство писать кратко остались и даже стали предметом особой гордости.

«Умею коротко говорить о длинных предметах» [Е. М. Линтваревой, 23 ноября 1888 года; П III, 76J.

«Приготовляю материал для третьей книжки («Хмурые люди». — Прим. авт. И. С.). Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю — свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким» [А. С. Суворину, 6 февраля 1889 года; ПШ, 145].

Коротко о длинных предметах позволяла сказать прежде всего деталь (потом ее стали привычно называть чеховской). Она заменяла подробные, развернутые романные описания штрихом, намеком, по которому внимательный читатель мог (и должен был) восстановить целое.

«По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер a propos (кстати. — Прим. авт. И. С.). Общие места вроде: „Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом44 и проч. „Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали44, — такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т.д.» [П I, 242], — наставляет Чехов старшего брата Александра. Эту деталь он использует в рассказе «Волк», а потом, еще раз сократив, подарит в «Чайке» писателю Тригорину.

Тот же принцип краткости и точности применяется к изображению человеческой психологии. В повести «Скучная история» нам позволено прочесть в письме одного из героев лишь «кусочек какого-то слова „страсти.И за этим кусочком (конечно, соотнесенным с развитием фабулы) встает драматическая история его трепетно-неразделенной любви.

«Чехов совершил переворот в области формы. Он открыл великую силу недосказанного. Силу, заключающуюся в простых словах, в краткости»1.

В наследство от Антоши Чехонте Чехов взял и другое: внимание к сиюминутности, интерес к самым разным сторонам человеческой жизни. Чеховские тексты необычайно информативны: дамские моды и дачные радости, профессорские лекции и каторжные работы, газетные объявления и церковные службы, свадьбы, погребальные обряды, громкие судебные процессы — чего только не отразилось в этих коротких рассказах и тоже недлинных повестях.

Круг затронутых тем и предметов, а значит, и соответствующих жанров, кажется поначалу необъятным. Чехов занял бы, вероятно, если бы захотел, место «жанриста», создателя увлекательных фабульных произведений, с юмором, приключениями, броскими типами-клише — место, так и оставшееся в русской литературе XIX века вакантным.

Но, публикуя все это, писатель еще в восьмидесятые годы делает выбор, сознательно отсекая, отбрасывая все эффектное, броское, экзотическое. «Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. — услышит от него пришедший познакомиться Короленко. — Вот». Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, — это оказалась пепельница, — поставил ее передо мною и сказал: «Хотите — завтра будет рассказ... Заглавие „Пепельница". И глаза его засветились весельем»[3] [4].

Лет через пятнадцать более молодой собеседник, чеховский знакомец уже ялтинских времен, А. И. Куприн, услышит от него нечто похожее. «Он требовал от писателей обыкновенных, житейских сюжетов, простоты изложения и отсутствия эффектных коленец. „Зачем это писать, — недоумевал он, — что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, и в действительности этого не бывает. Надо писать просто:

0 том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все"»[5].

Два типа фабулы, две эстетические тенденции, если угодно — две литературы воспроизведены Чеховым виртуозно. Роман приключений (нечто в духе Жюля Верна, которого Чехов специально пародировал еще в восемьдесят втором году), разбавленный философией (не покорять полюс спешит герой, а искать примирения с людьми) и сдобренный обязательной любовной интригой, подвергается экзекуции смехом. Ему противопоставляется простая-простая история о Петре Семеновиче и Марье Ивановне, Пете и Маше.

Такова сверхкраткая формула чеховского рассказа и повести: обычный, ничем не примечательный человек в обыденных обстоятельствах, «реализм простейшего случая» (Г. А. Вялый).

Темой, сюжетом чеховских произведений могут стать случайная встреча на вокзале двух приятелей («Толстый и тонкий», 1883), нелепый восторг чиновника, о пьяных похождениях которого рассказали в газете («Радость», 1883), впечатление ребенка, столкнувшегося с многообразием жизни («Гриша», 1886; «Ванька», 1886), страх чиновника перед всесильным начальством («Торжество победителя», 1883; «Смерть чиновника», 1883), анекдотические истории о неудачной ловле налима или забытой фамилии («Налим», 1885; «Лошадиная фамилия», 1885) — все пестрое разнообразие современной писателю русской жизни.

«Пестрые рассказы» (1886) — не случайно так назывался чеховский сборник.

Один из критиков заметил, что чеховские персонажи, собравшись вместе, могли бы составить население целого города, что по сравнению с его рассказами некоторые большие романы русских писателей (например, И. А. Гончарова) кажутся немноголюдными. Многосторонняя картина русской действительности складывается в творчестве Чехова, в отличие от других русских классиков, из небольших, «короче воробьиного носа», рассказов и повестей, пришедших на смену традиции русского романа (в конце 1880-х гг. Чехов брался за роман «Рассказы из жизни моих друзей», но так и не завершил его, вернувшись к более привычным и естественным для себя жанрам рассказа и короткой повести).

Чаще всего в ранних произведениях Чехова звучит смех во всем многообразии его оттенков — от доброго, сочувственного юмора до резкой сатиры. Но переход от Чехонте к Чехову не был так резок, как это казалось некоторым современным Чехову критикам. Уже в первой половине 1880-х гг. Чехов создает несколько значительных рассказов, в которых возникает не комический, а глубоко драматический, даже трагический облик действительности («Трагик», 1883; «Горе», 1885).

«Двух Чеховых не существует, а есть только один Чехов, с первых дней вдумчивый и глубоко серьезный наблюдатель человеческой жизни, неизменно преображающий ее то лиризмом, то юмором своего художнического восприятия»1.

Тем не менее к концу 1880-х гг. соотношение между смехом и слезами, комедией и драмой в творчестве Чехова меняется. Поставленные еще в «Безотцовщине» острые проблемы русской действительности все больше выходят на первый план. Юмор Чехова приобретает локальный характер, подчеркивая драматизм духовного поиска чеховских героев.

В 1886 году Чехов получает письмо от старейшего писателя Д. В. Григоровича, начинавшего литературный путь еще в 1840-е гг., общавшегося с Толстым, Тургеневым, Некрасовым. (В юмореске «Литературная табель о рангах», 1886, Чехов «присвоил» Григоровичу вместе с Салтыковым-Щедриным чин «действительного статского советника», выше оказались лишь «тайные советники» Лев Толстой и Гончаров.) «У Вас настоящий талант, — талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколенья, — писал Григорович. — Вы, я уверен, призваны к тому, чтобы написать несколько превосходных, истинно художественных произведений. Вы совершите великий нравственный грех, если не оправдаете таких ожиданий» [25 марта 1886 года][6] [7].

Это письмо (Чехов отправил Григоровичу взволнованный ответ), а также отзывы некоторых других современников (А. С. Суворина, Н. С. Лескова) ускорили изменения, которые давно готовились в творчестве Чехова. «Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом, — даже излишне резко оценил он все, сделанное раньше. — Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дорога и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал. <...> Вся надежда на будущее. Мне еще только 26 лет. Может быть, успею что-нибудь сделать, хотя время бежит быстро» [Д. В. Григоровичу, 28 марта 1886 года][8].

1887 год был последним годом чеховского «многописания». Он постепенно оставляет работу в малой юмористической прессе, почти прекращает писать «мелочишки» и сценки. Его новые лирические рассказы публикуются в «Петербургской газете», «Новом времени».

«Дебютом в толстом журнале» становится повесть «Степь» (1888). В ней, как и в первой пьесе, Чехов снова обращается к традиции больтой русской литературы: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения...» [Д. В. Григоровичу, 5 февраля 1888 года: П II, 190J.

Но оригинальность писателя, даже на фоне замечательных степных гоголевских пейзажей в «Тарасе Бульбе», была в том, что главным «героем» его повести стали не отдельные персонажи, а сама степь — грандиозный и целостный образ-персонаж, живущим своей жизнью, по своим особым законам, которые, однако, вполне соотносятся с человеческими страстями и проблемами.

Конфликт между неустроенной, противоречивой, несчастной человеческой жизнью и красотой, гармонией русской природы, скрытой под обыденной оболочкой (выжженная степь днем — прекрасная степь ночью), составляет основу сюжета чеховской повести.

Чеховское новаторство — блистательное пейзажное мастерство, глубокое изображение человеческих характеров при отсутствии внешнего действия — вызвало, с одной стороны, непонимание многих критиков («обида непонимания» будет сопровождать и появление многих других чеховских произведений), а с другой — восхищение В. М. Гаршина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, В. Г. Короленко.

В 1890 году после смерти брата Николая (1889) Чехов внезапно для многих окружающих едет на остров Сахалин, который был крупнейшей царской каторгой. В ответ на суждения Суворина, что Сахалин никому не нужен и не интересен, Чехов резко возразил: «Сахалин может быть ненужным и неинтересным только для того общества, которое не ссылает на него тысячи людей и не тратит на него миллионов. <...> Сахалин — это место невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный... <...> В места, подобные Сахалину, мы должны ездить на поклонение, как турки ездят в Мекку, а моряки и тюрьмоведы должны глядеть на Сахалин, как военные на Севастополь» [А. С. Суворину, 9 марта 1890 года; П IV, 32]. (Чехов намекает на поражение русских войск под Севастополем в русско- турецкой войне 1854—1855 гг., об этой войне писал Толстой в «Севастопольских рассказах»).

За три месяца пребывания на Сахалине Чехов провел перепись всего населения острова, заполнив около десяти тысяч карточек, столкнулся с самыми страшными, поражающими фактами русской действительности. Его книга «Остров Сахалин» (1890—1895) стала одним из первых образцов документальной литературы. Хотя позднее в повестях и рассказах Чехова непосредственно почти не писал о каторжном острове, его знаменитая «Палата № 6» (1892), по справедливому замечанию

А. И. Роскина, «продиктована Сахалином», а «Дуэль» (1891) «навеяна Сахалином». И в других чеховских произведениях трагедия сахалинской каторги становится той незримой точкой отсчета, которая определяет изображение обычных, «нормальных» героев и конфликтов.

В 1892 году Чехов переезжает из Москвы в купленное им подмосковное имение Мелихово. «Если я врач, то мне нужны больные и больница; если я литератор, то мне нужно жить среди народа, а не на Малой Дмитровке с мангусом. Нужен хоть кусочек общественной и политической жизни, хоть маленький кусочек...» [А. С. Суворину, 20 октября 1891 года; П IV, 287].

В Мелихово писатель много занимался врачебной деятельностью, участвовал в переписи населения и помощи голодающим, строил школы. Мелиховские впечатления отразились в его «деревенской трилогии»: «Мужики» (1897), «Новая дача» (1898), «В овраге» (1900), в повести «Моя жизнь» (1895).

В 1898 году в связи с обострением туберкулеза Чехов уезжает в Ялту. А в следующем году, после смерти отца, Мелихово было продано, и писатель проводит в Ялте последние годы, лишь изредка приезжая в Москву.

На ялтинской «белой даче» бывали В. Г. Короленко, И. А. Бунин, М. Горький, Н. Г. Гарин-Михайловский, сюда приезжали Ф. М. Шаляпин и С. В. Рахманинов, актеры и режиссеры Московского Художественного театра.

В 1901 году Чехов женился на актрисе МХТ О. Л. Книппер. В 1901 — 1902 гг. Чехов часто встречается и беседует с Толстым, который давно знал и ценил его прозу. В Ялте Чехов узнал об избрании его в почетные академики по разряду изящной словесности (1900). Но в 1902 году, после того как академиков заставили признать недействительными выборы Горького, Чехов вместе с Короленко в знак протеста «возвращает билет», отказывается от почетного звания. Из Ялты 1 мая 1904 года Чехов навсегда уезжает Москву, а потом вместе с женой в Баденвейлер.

Чехов в 1890 — начале 1900-х гг. — объективный и строгий исследователь русской действительности. Осознавая громадную ответственность, традиционно связанную со званием русского писателя («Я должен писать — несмотря ни на скуку, ни на перемежающуюся лихорадку. Должен, как могу и как умею, не переставая», — сказано еще в раннем рассказе «Марья Ивановна» (1882), он в то же время отчетливо понимал нравственную невозможность для себя и писателей своего поколения «учительной» позиции, характерной, например, для Толстого или Чернышевского.

«Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. <...> Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте» [А. С. Суворину, 25 ноября 1892 года; П V, 133].

Чехов понимает, что это «болезнь», но видит ее историческую обусловленность: она связана с исчерпанностью идей, целей, которые вдохновляли предшествующие поколения. Он не хочет тешить себя иллюзиями, навевать читателю «золотые сны», в которые он не верит сам и которые не могут объяснить сегодняшнюю действительность.

В «идеологических» повестях конца 1880—1890-х гг. Чехов рассматривает наиболее распространенные среди современников представления о смысле человеческой жизни, о путях служения обществу.

Профессор Николай Степанович в «Скучной истории» (1889) всю жизнь посвятил науке; его «судьбы костного мозга интересуют больше, чем конечная цель мироздания». Герой «Рассказа неизвестного человека» (1892) поступил в лакеи к петербургскому чиновнику, чтобы совершить — в интересах народа — террористический акт. Еще один жрец науки, фон Корен в «Дуэли» (1891), считает, что — тоже в интересах науки — нужно истреблять не чиновников, а бездельников, и вызывает на дуэль своего антагониста Лаевского. Доктор Рагин в «Палате № 6» (1892) поражен философией «мировой скорби»; он совсем отходит отдел, равнодушно наблюдая, как санитар Никита многие годы истязает душевнобольных. Героиня «Дома с мезонином» (1896) Лида Волчанино- ва, напротив, весьма деятельна: она служит народу «малыми делами», устраивая школы и больницы. Каждая из таких повестей строится как существенная корректировка или даже опровержение «теории» героя самой жизнью. Герой понимает неуниверсальность, односторонность своих прежних представлений и убеждений, оказываясь в конце повести на распутье. «Ничего не разберешь на этом свете», — звучит в финале повести «Огни» (1887).

«В моем пристрастии к науке, в моем желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие составляю я обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый глубокий аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека», — признается профессор в «Скучной истории».

«Никто не знает настоящей правды», — говорит фон Корен в «Дуэли», убедившийся, что «бездельник» Лаевский совершенно переродился, стал другим человеком.

«До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что «тайна сия велика есть», все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и остались неразрешенными», — утверждает герой более позднего рассказа «О любви» (1898).

«Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус» [А. С. Суворину, 27 октября 1888 года; П III, 46].

Предпочтение «правильной постановки вопроса» его обязательному «решению» определяет своеобразие большинства чеховских поздних произведений. Они лишены четкой фабульной основы, представляют собой естественный «поток жизни», хроникальный рассказ об одном или нескольких персонажах, к которым должен определить отношение сам читатель: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» [А. С. Суворину, 1 апреля 1890 года; П IV, 54].

Но и авторская позиция в этих повестях и рассказах тоже определенна (ее не всегда обнаруживали не привыкшие к чеховской поэтике современники, упрекавшие писателя в нравственном безразличии, индифферентизме). Она обычно выражается не прямолинейно, а косвенно, в подробностях портрета, системе деталей, расстановке персонажей: «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...» [Ал. П. Чехову, 10 мая 1886 года; П I, 242].

Она лишена какой бы то ни было психологической или социальной избирательности, догматизма и опирается на общечеловеческие нормы и ценности: «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только... <...> Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах... <...> Потому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» [А. Н. Плещееву, 4 октября 1888 года; П III, 11].

Эту программу Чехов вырабатывал и защищал долгим мучительным трудом. Познакомившийся с ним в середине 1890-х гг. Горький с восхищением и завистью говорил: «Вы, кажется, первый свободный, ничему не поклоняющийся человек, которого я видел» [23 апреля 1899 года][9].

В свете такой программы созданный Чеховым в рассказе «Человек в футляре» (1898) образ Беликова оказывается символическим. Бели- ковское «как бы чего не вышло», его боязнь громкого смеха, открытого слова, естественного поведения — крайняя степень добровольной несвободы, духовного рабства. Подводя итоги жизни учителя греческого языка, другой учитель в полном согласии с автором безмерно расширяет понятие футляра: «А разве то, что мы живем в городе, в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор — разве это не футляр?» Действительно, и другие чеховские герои, часто незаметно для себя самих, оказываются в футляре стяжательства («Крыжовник», 1898; «Ионыч», 1898), диких социальных предрассудков («В усадьбе», 1894), взаимной неприязни («Враги» 1887; «Новая дача», 1899).

А противостоят футлярной жизни люди, обладающие даром проникновения, умеющие понять, пожалеть, утешить другого. Их Чехов тоже видит в самых разных сферах русской жизни, в городе и в деревне, среди крестьян, интеллигенции, духовенства.

В рассказе «Студент» (1894) с символической наглядностью изображена «антифутлярная» ситуация проникновенного общения душ, разделенных громадными временными, социальными и психологическими барьерами. После того, как студент Иван Великопольский рассказал случайно встреченным им деревенским женщинам о муках Иисуса Христа, о невольном предательстве и раскаянии Петра и увидел, как глубоко сочувствуют они чужому страданию, он понял, что «если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра. И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».

Эта вера (вовсе не религиозная) в то, «что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле», лежит в основе художественного мира Чехова. «Какой я нытик? Какой я „хмурый чело- век“, какая я „холодная, кровь“, как называют меня критики? Какой я „пессимист44? — вспоминал чеховские слова И. А. Бунин. — Ведь из моих вещей самый мой любимый рассказ „Студент44...»[10].

Наряду с прозой важной составляющей чеховского художественного мира является драматургия. К ней Чехов возвращается после некоторого перерыва в конце 1880-х гг. В это время были написаны несколько водевилей, пьесы «Иванов» (1887—1889) и «Леший» (1889), впоследствии переделанный в пьесу «Дядя Ваня».

Классическую чеховскую драматургию обычно начинают с «Чайки» (1896), хотя в этой «комедии в 4-х действиях», заканчивающейся самоубийством героя, наиболее четко определились творческие принципы, заявленные в «Безотцовщине» и «Иванове». «Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены, — признавался Чехов. — Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» [А. С. Суворину, 31 октября 1895 года; П VI, 85].

Новаторство чеховской драмы было связано с использованием в ней способов и приемов изображения действительности, уже разработанных в прозе. «Вышла повесть», — сказал Чехов, закончив «Чайку» [А. С. Суворину, 21 ноября 1895 года; П VI, 100].

«Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни <...> Масса житейских обиходных мелочей опутывает человека, он в них барахтается и не может от них отбиться. А жизнь уходит безвозвратно и напрасно, непрерывно и незаметно, подсовывая свое, чего людям не надо. Кто виноват? Такой вопрос непрерывно звучит в каждой пьесе. И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом. А люди виноваты только в том, что они слабы»? — писал в статье «К вопросу о принципе построения пьес А. П. Чехова один из лучших исследователей чеховской драматургии А. П. Скафтымов1.

Поэтому в «Чайке» нет «героев» и «злодеев». Причины трагедии Треплева, страданий и разочарований Нины Заречной, безответной любви Маши, сожалений Сорина о прошедшей жизни всегда трудноопределимы, связаны со «сложением жизни в целом».

Премьера «Чайки» в петербургском Александрийском театре 17 октября 1896 года завершилась грандиозным провалом. Режиссер и большинство актеров и зрителей, театральные рецензенты не поняли и не приняли своеобразной чеховской поэтики. «Если я проживу еще семьсот лет, то и тогда не отдам на театр ни одной пьесы»[11] [12], — иронически утверждал Чехов.

Новая драматургия требовала нового театра. И такой, к счастью, появился. 17 октября 1897 года «Чайка» была сыграна недавно организованным Московским Художественным театром под руководством К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко с необычайным успехом. С этого времени (идо наших дней) МХТ становится «театром Чехова», а чайка — его эмблемой.

Все последующие чеховские пьесы прежде всего ставятся в этом театре или прямо пишутся с расчетом на его актеров: «Дядя Ваня» (1896 год, поставлена в 1899 году), «Три сестры» (1900 год, поставлена в 1901 году), «Вишневый сад» (1903 год, поставлена в 1904 году).

«Комедия «Вишневый сад» вместе с рассказом «Невеста» (1903) оказалась чеховским завещанием. В ней представлена четкая расстановка социальных сил накануне первой русской революции, дан «миниатюрный оттиск социальной жизни того времени» (П. Брук). Но это не просто пьеса о разоряющемся дворянстве и идущем ему на смену предприимчивом купце. «Вишневый сад» — «человеческая комедия»

0 парадоксах взаимоотношений людей со временем, об их ответственности за прошлое и настоящее своей родины.

«Главным героем» (В. Г. Короленко) пьесы, воплощением красоты и гармонии является, как и в повести «Степь», символический образ вишневого сада. Не столько в прямом конфликте, сколько в отношении к судьбе сада выявляются характеры героев комедии. «Звук лопнувшей струны» (аналогия этому образу есть в эпилоге «Войны и мира») — символический знак конца изображенного в пьесе мира.

В исторической перспективе творчество Чехова, противопоставлявшего себя старым писателям, «которых мы называем лучшими или просто хорошими», считавшего, что читать его будут всего пять или шесть лет, воспринимается как одна из вершин русской классической литературы, как продолжение традиции русского реализма. Чеховские проза и драматургия оказали большое влияние на русское и мировое искусство XX века: литературу, театр, кино.

О Чехове с глубокой симпатией вспоминали Горький, Бунин, Куприн, Короленко, Репин, Станиславский. О нем писали Д. Голсу- орси, Ф. Мориак, Б. Шоу, Т. Манн, А. Моруа. Причем большое внимание привлекает не только творчество Чехова, но и его образ жизни, его творческое поведение.

В таком контексте имя Чехова возникает в романах Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» и В. С. Гроссмана «Жизнь и судьба», в размышлениях многих других писателей. «От Чехова до современного нам нового реализма — прямая линия. И, конечно, такая же прямая идет от общественных взглядов Чехова к тому лучшему, что можно найти в социальных идеалах современности. От нас, от нашей эпохи Чехов не отделен никакими оврагами: он связан с нами прямой линией — кратчайшим расстоянием.

«Пусть сейчас это многим не видно, пусть сейчас Чехов засыпан сугробом, пусть завтра занесет метелью то, что я сейчас говорил. Но это — только на время: весной растает снег и все увидят, что Чехов — жив»[13], — утверждал Е. И. Замятин в 1925 году. Эти слова в значительной степени справедливы и сегодня.

Контрольные вопросы и задания

  • 1. Каковы основные этапы чеховской биографии? С какими местами они связаны?
  • 2. Какие события в чеховской жизни были переломными?
  • 3. Каковы основные жанры и темы раннего Чехова?
  • 4. Какие принципы чеховской поэтики формируются в рассказах Антоши Чехонте?
  • 5. Какое место занимает в творчестве Чехова повесть «Степь»? В чем ее оригинальность?
  • 6. Перечислите идеологические повести Чехова. В чем своеобразие их структуры?
  • 7. Какие темы являются доминирующими в поздней прозе Чехова?
  • 8. Как связаны чеховская проза и чеховская драматургия?
  • 9. Каковы принципы чеховской драмы? В чем ее оригинальность?
  • 10. Какое место занимает Чехов в литературе XX — начала XXI века?

  • [1] Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем. В 30 т. Письма. В 12. т. М., 1976. С. 133. Далеессылки на это издание даются в тексте. Серия писем обозначается «П».
  • [2] Вокруг Чехова. М., 1990. С. 23.
  • [3] Трифонов Ю. Правда и красота (1959) // Ю. Трифонов. Как слово наше отзовется. М.,1985.С. 23.
  • [4] А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 37—38.
  • [5] Там же. С. 531.
  • [6] Мышковская Л. Чехов и юмористические журналы 80-х годов. М., 1929. С. 78—79.
  • [7] Переписка А. П. Чехова. В 3 т. М., 1996. Т. 1. С. 289—290.
  • [8] Там же.
  • [9] Переписка А. П.Чехова. В 3 т. Т. 3. С. 418.
  • [10] А. П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 484.
  • [11] Скафтымов А. П. Поэтика художественного произведения. М., 2007. С. 375, 388.
  • [12] Суворин А. С. Дневник. М., 2000. С. 256.
  • [13] Замятин Е. И. Чехов и мы //Литературная учеба. 1988. № 5. С. 129.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >