КУЛЬТУРНЫЕ КОНТЕКСТЫ ТВОРЧЕСТВА Н. С. ЛЕСКОВА

Широта, плотность, пестрота контекста, в который погружены произведения Н. С. Лескова (1831—1895), делают писателя не совсем «своим» в пределах XIX в. Его повести, рассказы, сказы ориентированы и на прошлое, и на настоящее, соотнесены и с ближними, и с дальними контекстами, т.е. с «большим временем» (М. М. Бахтин). Лесков — писатель контекстуальный еще и потому, что он осознавал свою жизнь и творчество пограничными другим культурным явлениям.

Если воспользоваться представлением о многорядности классической русской литературы при анализе текстов автора «Леди Макбет Мценского уезда» (1865), «Чертогона» (1879), «Левши» (1881), «Заметок неизвестного» (1884), «Скомороха Памфалона» (1887) и др., то многие из них окажутся одновременно включенными во все наличествующие в современных классификациях ряды: это и первый ряд, литература «гениев» (здесь у Лескова прочное место между Достоевским и Л. Толстым); это и литература второго ряда (вариации здесь бесчисленны, например: Писемский — Мельников-Печерский — Лесков; Вельтман — Даль — Лесков; Вс. Крестовский — Лесков...); это и массовая литература, и мемуаристика, и журнальная публицистика.

Традиционно обращение ученых и к контекстуальным построениям такого типа: творчество Лескова и народная культура1, древнерусское искусство[1] [2].

В современном изучении сюжетов, тем, образов писателя актуализировались другие контексты: библейский, античный, философский;

Лесков рассматривается в свете сопоставлений с Сократом, философией стоиков, открытиями экзистенциалиста С. Кьеркегора, А. Шопенгауэром, русской религиозной философией (Вл. С. Соловьёв, К. Н. Леонтьев, В. В. Розанов, С. Л. Франк). В этом отношении примечательно, что на рабочем столе Лескова в последние годы жизни «справа лежали два Евангелия, слева Платон, Марк Аврелий и Спиноза». Воспоминания очевидцев сохранил и подтвердил А. Н. Лесков.

Вл. Н. Ильин, русский философ, исследовавший в середине XX столетия соотношения стиля и стилизации, говоря о культуре Серебряного века, указал на Лескова как на провозвестника этой культуры в веке XIX: «Но первым вестником, или первой трубой, возвестившей своим серебряным звуком наступление эры хорошего стиля и вкуса, был Н. С. Лесков (Стебницкий). Этим движение сразу же себя зарекомендовало и сразу же себя поставило на недосягаемую высоту. Оно было вправе считать себя законным наследником золотого периода русской литературы. Но исторические и культурные процессы необратимы. Есть очень большая разница в явлениях морфологии стиля и вкуса в эпоху классическую, «„золотую44, и в эпоху Ренессанса — „серебряную44»[3]. Изучать эту «морфологию стиля и вкуса» Лескова как пограничное явление между золотым и серебряным веками науке еще предстоит, так же, как контекстуальные сферы, которые помогут понять «союз религии и поэзии» (А. Л. Волынский) в искусстве и в жизни писателя.

Среди областей лесковского контекста немало таких, которые лежат далеко за пределами литературы или соприкасаются с ее границами достаточно условно. Это, в частности, отдельные сферы художественных ремесел (резьба по дереву, гранильное дело, реставрация древностей), иконописно-фресковое искусство, живопись Нового времени. В романе «На ножах» его автор выстраивает концепцию современной ему литературы на основании аналогий с техникой и пластикой живописных полотен: «У нас между художниками-повествователями явились такие мастера по отделке, как в живописи Клод Лоррен — по солнечному освещению, Яков Рюисдаль — по безотчетной грусти тихих сцен, Поль Поттер — по умению соединять в поэтические группы самых непоэтических домашних животных и т.п. Если история живописи указывает на беспримерную законченность произведений Жерарда Дова, который выделывал чешуйки на селедке, и, написав лицо человека, изобразил в зрачках его отражение окна, а в нем прохожего, то и русская словесность имела представителей в работах, которых законченность подробностей поразительна не менее, чем в картинах Жерарда Дова»1.

Имена художников, составляющих контекст изобразительного искусства в творчестве Лескова, важный для него самого или появившийся в сознании его позднейших читателей, образуют протяженную вереницу. Среди русских художников это К. П. Брюллов, О. А. Кипренский, Н. Н. Ге, А. П. Рябушкин, В. М. Васнецов, Б. М. Кустодиев, В. В. Кандинский...

Применяя приемы, названные им «выстругиванием» и «выглаживанием», Лесков «отделывал» свои сочинения, следуя принципам такого артистического совершенства формы, какое достигнуто в «драгоценных картинах старых музеев»[4] [5].

Жанровая система Лескова, конечно, включает в себя жанры, преобладавшие в прозе XIX века (роман, повесть, рассказ, очерк), но по преимуществу формотворчество писателя было устремлено или к реставрации более древних жанровых образований (хроники, легенды, сказки, сказа), или к созданию новых, единичных, порой небывалых. Эта новизна форм обозначается жанровыми подзаголовками, которые писатель предпосылал своим произведениям: «Детские годы (Из воспоминаний Меркула Праотцева)» (1876), «Некрещеный поп (Невероятное событие (Легендарный случай))» (1877), «Левша (Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе)» (1881), «Отборное зерно (Краткая трилогия в просонке)» (1884), «Справедливый человек (Полунощное видение)» (1883—1884), «Совместители (буколическая повесть на исторической канве)» (1884), «Гора (Египетская повесть (По древним преданиям)» (1890), «Юдоль (Рапсодия)» (1892), «Зимний день (Пейзаж и жанр)» (1894), «Дама и фефёла (Из литературных воспоминаний)» (1894).

Хроникальность, мемуарность и цикличность — эти три качества делают собрание многообразных и разнородных лесковских жанров творческим единством.

Художественно-повествовательные тексты Лескова окружены огромным массивом его публицистических и критических работ. На «злобу дня» великий сказитель писал на протяжении всей своей жизни, страстно-мгновенно и неустанно откликаясь на текущие события, обсуждая, освещая, оценивая известные ему более других явления жизни и факты

  • (об искоренении пьянства в рабочем классе, о русском обществе в Париже, о философемах спиритизма, о точном местонахождении могилы Т. Г. Шевченко, о страстной субботе в тюрьме, о положительных тенденциях романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?», о людях «древлего благочестия», о русском драматическом театре в Петербурге, о «специалистах по женской части», об «искании школ» старообрядцами,
  • 0 «героях Отечественной войны по гр. Л. Толстому»...). Лесков обладал темпераментом общественного деятеля, журналистской разносторонностью интересов, верой в то, что необходимо и можно совершенствовать социальное поведение человека. В отличие, например, от Л. Н. Толстого, Лесков печатал свои сочинения не только в так называемых «толстых» журналах, но и в малоизвестных изданиях, активно писал для газет («Биржевые ведомости», «Новое время», «Русский мир»...).1 Тома издающегося ныне нового Полного собрания сочинений писателя зачастую более чем на половину состоят из его публицистики.

Профессионально-практическое отношение к литературной работе выражалось у Лескова и в том, что он точно представлял себе, где должны быть опубликованы статья, роман или очерк, а равно и в том, что жанр он понимал в связи с той функциональной ролью, какая ему свойственна, в соответствии с его назначением и смыслом: «Роману, — соразмышлял писатель с выдающимся ученым-филологом Ф. И. Буслаевым, — нет нужды насильственно придавать служебного значения, но оно должно быть в нем как органическое качество его сущности. <...> Но и в повести, и даже в рассказе должна быть своя служебная роль — например, показать в порочном сердце тот уголок, где еще уцелело что-нибудь святое и чистое. Эта задача сколь приятная, столь же и полезная, и я ее достигал порой, вовсе не имея к этому никакой теории, а тем менее „тенденции"»[6] [7].

К жанру романа писатель обращался в течение всей своей литературной деятельности: 1864 — «Некуда», 1865 — «Обойденные», 1870— 1871 — «На ножах», 1883 — главы романа «Соколий перелет», 1884 — главы романа «Незаметный след», 1890 — «Чертовы куклы» (не закончен).

«Скандальную» известность получили два лесковских романа: «Некуда» и «На ножах». Они образуют своеобразный центр формировавшейся в 1860-е гг. традиции — традиции русского антинигили- стического романа. В литературе первого ряда «Некуда» связан творческим родством с романом И. С. Тургенева «Отцы и дети» и романом Н. Г. Чернышевского «Что делать?»; «На ножах» сближается с романом «Бесы»Ф. М. Достоевского. В беллетристической литературе, литературе «второго ряда», оба романа Лескова соотносимы с произведениями А. Ф. Писемского («Взбаламученное море», 1863), В. П. Клюшникова («Марево», 1864), В. В. Крестовского («Панургово стадо», 1869; «Две силы», 1874)..4

Тенденциозности романов «Некуда» и «На ножах» посвящено немало критических опусов современников писателя. Один из самых агрессивных — опубликованная в 1891 г. статья радикального «эпигона шестидесятников» А. М. Скабичевского «Чем отличается направление в искусстве от партийности. (По поводу сочинений г. Н. С. Лескова)»: «Вот вам образчик той неукротимой злобы и желчи, какими переполнен весь роман г. Лескова, — восклицал критик, приводя выдержки из „Некуда". — Но тем не менее роман „Некуда" далеко не представляет последней степени того неистового озлобления, до какого дошел г. Лесков впоследствии, когда он писал роман „На ножах"...»[8] [9]

Позднейшая историко-литературная наука пыталась объективно анализировать особенности авторской позиции в романах Лескова, но не снимала с их создателя обвинений в тенденциозности, в пристрастности, в стремлении разоблачать леворадикальную интеллигенцию. Настало время посмотреть на романы Лескова с точки зрения той «служебной роли», каковой он их наделял.

Герои «Некуда»: Лиза Бахарева, Вильгельм Райнер, «девица Бертоль- ди»; герои романа «На ножах»: Павел Горданов, Филетер Форов, Анна Скокова (Ванскок), Иосаф Висленев — нигилисты разных «мастей» (от высоко идеальных, «настоящих» (Форов, Ванскок) до карикатурных (Висленев) — конечно, не могли породить мощного силового поля негодования, долгие годы окружавшего романы. Его создало то «толковое, разъясняющее смысл значение» [X, 450J, которое придал автор своим произведениям и которое мешает понимать их узко партийно — как антинигилистические. «Поучительная» интенция лесковских романов заключена в прямом и трезвом взгляде их автора на нигилизм как социальное и нравственное явление.

Пройдя свой путь отрицания, Лиза Бахарева, нигилистка из «настоящих», наделенная чистотой «тургеневских девушек», аскетизмом и ригоризмом «особенного человека» (Рахметова), идеей поиска правды и жертвенного служения ей, явленными с такой силой лишь у лесковских праведников, обретет в процессе отрицания неправедных путей человеческого существования только чувство ненависти: «Душит меня, — проговорила она еще тупее через несколько времени и тотчас же, делая над собою страшное усилие, выговорила твердо: — С ними (отрицателями. — Прим. авт. О. Е.) у меня общего... хоть ненависть... хоть неумение мириться с тем обществом, с которым все вы миритесь... а с вами... ничего, — договорила она и захлебнулась» [II, 691]. Прощальная речь героини обращена к подруге всей жизни — Женни Гловацкой, к няне, не смогшей оставить свою барышню в ее нигилистических скитаниях, к отцу, безжалостно брошенному и умершему от этой травмы, т.е. к той жизни, которая побуждала любить, а не ненавидеть.

В начале XX века русский философ С. Л. Франк, наблюдая и обобщая предельные итоги русского нигилизма (революцию), дал глубокое определение сущности явления: «В русский нигилизм вложен страстный духовный поиск — поиск абсолютного, хотя абсолют здесь равен нулю»[10]. Ужас абсолюта, равного нулю, уже знал Лесков, именно поэтому был уверен, что он, едва ли не единственный, изобразил нигилистов правдиво. Трезвый реализм Лескова ранил радикалов сильнее, чем антинигилистический пафос. В этом смысле характерно, что автора «Некуда» обвиняли в фотографичности изображения и, как следствие, в «шпионстве» и доносительстве.

Роман «Некуда» обогащал «житейскую опытность» читателя еще одним важным и драматичным для русского шестидесятника XIX века выводом. Исследив дороги всех своих героев (прогрессистов и староверов, идущих в колее и выбившихся из нее), писатель твердо заключил: на любой из них — некуда. В этом находит объяснение название романа. Осознание обреченности русского пути во всех его идеологизированных вариантах расширяет у читателя, с точки зрения автора, практический взгляд на жизнь, воспитывает нравственное чувство и подталкивает к единственно возможному спасению — ежедневному устроению жизни на началах добра. Так роман Лескова реализовал свое «служебное значение», а не антинигилистическую тенденцию. «...Затевая ткань романа, — писал Лесков в уже цитированном письме к Буслаеву, — он (автор. — Прим. авт. О. Е.) должен быть еще и мыслитель, должен показать живые создания своей фантазии в отношении их к данному времени, среде и состоянию науки, искусства и весьма часто политики» [X, 450J.

Павел Горданов, центр интриги и мистико-идеологического сюжета романа «На ножах», в отличие от героев «Некуда», незыблемо стоит на позициях отрицания. Он — и идеолог, и практик, создатель нового учения и его терминологии. Горданов — не нигилист, а нигилист. Перед окончательным утверждением в своей идее герой Лескова «смерил, свесил, разобрал и осудил» таких известных из русской литературы нигилистов, как Базаров, Раскольников, Марк Волохов. Базаров («Отцы и дети» Тургенева) слаб, так как со всеми спорит и способен любить. Раскольников («Преступление и наказание» Достоевского) — «курица», потому что не может не страдать от своего преступления. Волохов («Обрыв» И. А. Гончарова) посильнее предыдущих, ибо вполне подлец, но все-таки без «шлифовки». Из подобного самоопределения лесковского героя ясно, что нигилистическая идея в своем развитии может произрасти только в аморализм и в преступление. В романе «На ножах» брат продает сестру, любовник приобретает для своей любовницы в рабство мужа, этот муж отпускается в аренду к его товарищу, другая жена готовит убийство своего старого, и без того могущего скоро умереть мужа, сам Горданов делает свою возлюбленную двоемужницей и т.д.

Мысль о неизбежном перерастании революционной идеи в уголовную утверждается в романе «На ножах» с гораздо большей определенностью, чем в романе «Бесы» Достоевского (своеобразном двойнике лесковского произведения). Высота мистико-трагического сюжета (Николай Ставрогин — Хромоножка — архиерей Тихон) углубляет и в известной мере облагораживает интригу, ведомую Петром Верховенским (один из «близнецов» Горланова). В романе «На ножах» одномерность нигилистической идеи (сначала ограбить, потом уничтожить, а не наоборот, как в старом нигилизме, — сначала уничтожить, а потом ограбить), плоскостность изображения в самом мистико-трагедийном плане сюжета вызывают в читателе даже не чувство ужаса, а впечатление пустоты, пошлости и суетности жизни.

Несмотря на то, что современники подчас воспринимали «Бесы» и «На ножах» как единый текст, романы, конечно, различаются пониманием истоков «власти идеи». «Так как „Бесы — на ножахи, — писал критик крайне радикального журнала „Дело“ Д. Д. Минаев, — есть не что иное, как иллюстрация к передовым статьям „Московских ведомостей44» (газета охранительно-консервативного направления. — Прим. авт. О. Е.), переданным в форме диалогов и приправленным нервно-болезным анализом Ф. Достоевского и видоковскою (провокаторской. —

Прим. авт. О. Е.) пронзительностью автора „Некуда", то их нужно принимать в себя, как лекарство, через час по ложке, попеременно то того, то другого, то третьего»1. Минаев настаивает, что русские писатели предлагают одинаковое лечение от нигилизма. Но Лесков, если выразиться в стиле суждений критика, «пугал» сильнее, чем Достоевский. Одержимость, которой наделены многие герои обоих романов, с точки зрения «пронзительного» реалиста Лескова, — следствие не столько приобретенной «власти идеи» (концепция Достоевского), сколько прирожденное, «натуральное» свойство русского человека. «Учительная» установка романа Лескова состоит в том, чтобы читатель не только увидел и осознал это свойство, но и нашел в себе другие, не менее коренные духовные опоры: смирение, терпение, «умное сердце», верность и веру.

Воспитательное воздействие на читателя, которое запрограммировано в романе «На ножах», позднее остро почувствовал и оценил В. В. Розанов: «Содержание его — потрясающее. Судя по нашему Пирожкову — конечно правдоподобно, возможно, вероятно. Конечно — „так бывало", „подобное — случалось". <...> Мальчикам и девочкам в правильных русских семьях следовало бы давать читать „На ножах". Это превосходная „прививка оспы". Натуральная оспа не вскочит и лицо не обезобразится, если прочтет роман в 16—17 лет, фазу возраста „как раз перед социализмом"»[11] [12].

Злободневность романов Лескова со временем в своих преходящих подробностях (к примеру, «фотографические» портреты знакомых автору нигилистов) погружается в область прошедшего и забываемого, но заметнее становятся вневременные смыслы, открытые Лесковым в современном ему социальном явлении. А именно: нигилизм — это «некуда» и «на ножах», если не отвергнуть и не изжить его, навсегда. Такого рода смыслы могут быть внятны любому читателю, несмотря на то, что романы Лескова, тяготеющие, с одной стороны, к публицистике, с другой — к хроникам, лишены той целостности, какая свойственна, в частности, его сказам.

При создании жанра хроники формотворчество Лескова напоминало творчество древних авторов, глубоко традиционное. Тогда «форма была, — отмечал М. М. Бахтин, — как бы имплицитным содержанием; содержание произведения развертывало уже заложенное в форме содержание, а не создавало его как нечто новое... Содержание, следовательно, в известной мере предшествовало произведению. Автор не выдумывал содержание своего произведения, а только развивал то, что уже было заложено в предании»1.

Знаменитые хроники Лескова «Соборяне» (1872) и «Захудалый род» (1874) не концентрируются, в отличие от романа, вокруг личности и индивидуальной судьбы героя. Искусственность романной формы хроника — преодолевает, по Лескову, представляя жизнь человека «как развивающуюся со скалки хартию» [V, 279J. Если учесть, что хартия — это «папирус, пергамент, все, на чем встарь писали, самая рукопись» (В. И. Даль), то содержанием хроники будет записанная жизнь, а сама хроника — это памятная «книга» жизни.

Формотворчество Лескова столь своеобразно в главном потому, что в этом процессе образцом для него являлось искусство иконописания. В повести «На краю света» (1875) содержатся почти манифестирующие слова об идеальном искусстве: «...обернитесь к углу, к которому стоите спиною: опять лик Христов, и уже на сей раз это именно не лицо, — а лик. Типическое русское изображение Господа: взгляд прям и прост, темя возвышенное, что, как известно, и по системе Лафатера означает способность возвышенного богопочтения; в лике есть выражение, но нет страстей. Как достигали такой прелести изображения наши старые мастера? — это осталось их тайной, которая и умерла вместе с ними и с их отверженным искусством. Просто — до невозможности желать простейшего в искусстве: черты чуть слегка означены, а впечатление полно; мужиковат он, правда, но при всем том ему подобает поклонение, и как кому угодно, а по-моему, наш простодушный мастер лучше всех понял — кого ему надо было написать» [V, 454—455].

Лесков знал труды об иконописном искусстве И. П. Сахарова и Д. А. Ровинского, был сведущ в тонкостях иконописных Подлинников, в своих статьях — «О русской иконописи» (1873), «Благоразумный разбойник. (Иконописная фантазия)» (1883), «О художном муже Никите и о совоспитанных ему» (1886) — заявил себя знатоком истории и техники иконописания, был поклонником строгановской иконописной школы, сочинял повесть «Запечатленный ангел» в мастерской «превосходного изографа» Никиты Рачейского. Стиль Лескова многократно характеризовали, пользуясь иконописной терминологией[13] [14]; он сравним с стилем Дионисия, Симона Ушакова, Гурия Никитина; доказано, что иконопись в повести «Запечатленный ангел» «предстает как метамодель искусства самого Лескова»1. Признано, наконец, что «тончайший и, может быть, единственный изограф русской литературы»[15] [16] создал многоярусный иконостас русских святых-праведников.

Если увидеть в иконе идеальную форму творчества, и ремесленного (рукотворного), и художественного (образного), и религиозного, то обращенность Лескова к иконописи можно связать с поисками форм, способных проявить сущность явления. Читателя своих произведений писатель стремится приблизить к постижению «первообразов» состояний, качеств, изображаемых им в разных произведениях: любви («Леди Макбет Мценского уезда»), преображения («Запечатленный ангел»), странничества («Очарованный странник»), «русскости» («Левша»), стыда («Бесстыдник»), справедливости («Справедливый человек»), обмана («Отборное зерно»), памяти («Дама и фефёла»)... Это стремление лежит в основе того, что в творчестве Лескова складывались повествовательные циклы, своеобразные тематические или жанровые комплексы, группы произведений.

Издавая свое первое собрание сочинений, писатель сформировал такие целостные циклы, как «Праведники» («Однодум», «Пигмей», «Кадетский монастырь», «Русский демократ в Польше», «Несмертельный Голован», «Инженеры-бессребреники», «Левша», «Очарованный странник», «Человек на часах», «Шерамур»); «Святочные рассказы» (цикл включает произведения разных лет и разной тематики: «Зверь», «Штопальщик», «Маленькая ошибка», «Пугало» «Обман», «Фигура»...); «Рассказы кстати» («Совместители», «Старинные психопаты», «Интересные мужчины», «Александрит»...).

Все признаки цикла имеют и не оформленные в качестве циклов, но расположенные в томах прижизненного собрания сочинений объединения текстов: в томе 1 — «Соборяне», «На краю света», «Запечатленный ангел»; в томе 10 — «Гора», «Прекрасная Аза», «Скоморох Памфалон»...Циклы образуют также «Мелочи архиерейской жизни», «Епархиальный суд», «Русское тайнобрачие» — произведения, содержащие критику церкви и неправедных иерархов. «Загон», «Полуношники», «Юдоль», «Зимний день», «Заячий ремиз» — произведения последних лет жизни Лескова, объединяемые сатирическими тенденциями в изображении русской жизни. Основания для циклизации каждый раз индивидуальны, но факт наличия циклообразовательных установок в художественной системе писателя очевиден. При всей калейдоскопической многотемности, многогеройности, многообразии жанровых и стилистических форм наследие Лескова являет собой «совершенный монолит» (В. В. Розанов).

Объединяет творчество писателя еще одна характерная особенность, которая отличает его от других мастеров слова XIX века, — Лесков неповторим своим даром рассказчика.

В воспоминаниях современников об «упоительных» устных импровизациях Лескова, автора «картинки с натуры» «Импровизаторы» (1882) — произведения, восходящего к «Импровизатору» (1833) В. Ф. Одоевского и к «Египетским ночам» (1835) А. С. Пушкина, — сохранился образ вдохновенного рассказчика, наделенного «живым словом», а равно и «выразительным голосом, игрой лица и сильною жестикуляциею»1.

О Лескове-рассказчике создана обширная исследовательская литература. Ученые обращали внимание прежде всего на особенности повествовательной структуры произведений писателя. Отдельного внимания заслуживают в связи с этой проблематикой концепции Б. М. Эйхенбаума и немецкого теоретика культуры Вальтера Беньямина.

В трудах Б. М. Эйхенбаума, представляющего «формальную школу» отечественного литературоведения 1920-х гг., имя Лескова возникает в первую очередь рядом с такими понятиями, как «повествовательная форма», «сказ», «рассказывание как формообразующий элемент прозы», «теория прозы». Автор «Левши», с точки зрения ученого, находится в центре той литературной традиции, у истоков которой в XIX в. стояли В. И. Даль и Н. В. Гоголь, продолжали же ее П. И. Мельников- Печерский, С. В. Максимов, а в XX столетии развивали А. М. Ремизов, Е. И. Замятин, М. М. Зощенко, И. Э. Бабель и др. Эта традиция определялась художественной ориентацией писателей на устное слово в противовес письменному, книжному, романному. «Сказом, — считал Б. М. Эйхенбаум, — выдвигаются на первый план те элементы языка, которые естественно отступают на второй план в фабульных жанрах или в жанрах описательно-изобразительных — интонация, семантика („народная этимология44, каламбур), лексика и пр.»[17] [18]. Искаженное слово, слово дефектное, с «выкрутасами», переключает внимание читателя на само слово, на саму «словесную конструкцию, т.е. ставит перед нами форму вне мотивировки»[19]. В параллель мысли Эйхенбаума следует заметить, что во многом в силу особого внимания к слову Лесков подчас считается писателем «для филологов», филологичным, «модернистом» и даже «постмодернистом» в русской литературе XIX в.

Но слава виртуозного стилиста, исключительного знатока языка и «живой» речи возрастает у Лескова от века к веку не только благодаря «специфической „постановке голоса“» у каждого героя или рассказчика. Лесков еще и строит свои тексты, диалогически обращая их к чита- телю-слушателю, потому закономерно, что В. Беньямин, размышляя

0 рассказывании как культурном феномене, имеющем в культуре статус фундаментального, написал свою известную статью «Рассказчик» (1936) на материале творчества Лескова. Философские и историко-культурные предпочтения В. Беньямина заключались в интересе к «философскому содержанию художественных форм», в отказе от «жесткого разделения дисциплин»1, изучающих художественное произведение. Философию лесковского рассказывания Беньямин описывал, отодвигая творчество писателя далеко в прошлое. Русский писатель XIX века, согласно ученому XX века, наследовал древним авторам в том, что его тексты не информировали, а повествовали, не объясняли, а взывали к пониманию. Как все рассказчики, Лесков «черпал» из опыта, погружал слушающего «в жизнь того, кто рассказывал о ней»; его читатель постоянно находится в «компании» рассказывающего; воспоминание является поэтическим началом рассказа, как и в целом эпической культуры. Рассказчик, заключает свои построения Беньямин, — «это та фигура, в которой праведник встречается с самим собой»[20] [21]. Так еще раз было подчеркнуто, что рассказывание и праведничество являются философско-художественными доминантами творчества Лескова.

В повествовательном цикле «Праведники» (1889) функциями рассказчиков наделены разные фигуры, например создающий текст автор. В рассказе «Однодум» (1879) уже начало сигнализирует об этой роли пишущего о праведном: «В царствование Екатерины II, у некоторых приказного рода супругов, по фамилии Рыжовых, родился сын по имени Алексашка» [Собр. соч.-12; II, 5]. Тот же тип рассказчика — в «историческом» повествовании «Человек на часах» (1887), в концовке первой главы которого сделано предупреждение: «...вымысла в наступающем рассказе нет нисколько» [Собр. соч.-12; II, 337]. Автор-рассказчик в других текстах «праведнического» цикла может или персонифицироваться, приобретая право говорить от первого лица, лица субъектно и профессионально определенного, или абсолютно растворяться в голосах предания, молвы, порождая образ сказа как такового. Рассказчика, знания о котором читатель черпает только из его речи, представляет «сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе» — «Левша» (1881): «Когда император Александр Павлович окончил венский совет, то он захотел по Европе проездиться и в разных государствах чудес посмотреть» [Собр. соч.-12; II, 188]. Еще одна форма персонификации автора-рассказ- чика явлена в знаменитом «Очарованном страннике» (1873), где повествование ведет герой, сказ которого сюжетно мотивирован автором- рассказчиком: «Пассажиры пристали к иноку с просьбою рассказать эту дивную историю, и он от этого не отказался и начал следующее» [Собр. соч.-12; II, 221]. И далее: «— Расскажите же нам, пожалуйста, вашу жизнь. — Отчего же, что вспомню, то, извольте, могу рассказать, но только я иначе не могу-с, как с самого первоначала» [Собр. соч.-12; 11,228]).

Все истории, рассказанные в «праведническом» цикле, ведутся «с самого первоначала», опрокинуты в прошлое, говорящий вспоминает бывшее, запечатлевая ход жизни.

Описывая место, где рассказывают и слушают, а также и время развертывания речи, ее адресацию, мотивацию возникновения слова, Лесков создает особую ситуацию рассказывания. «Истинное событие» могут вспомнить в «скромном кружке», где-то с глазу на глаз, на корабле, например, плывущем «по Ладожскому озеру от острова Коневца к Валааму» [Собр. соч.-12; II, 218] и т.п. Адресуются слова рассказчика «кому-то часто здесь путешествующему», купцу, философу, «мне» (автору), «вам» (читателю)... Рассказывают истории от скуки, чтобы скоротать время; потому, что слово приходится «кстати»; из желания сохранить память о герое рассказа; из чувства благодарности; с поучительной целью: согреть сердце, окрылить словом, руководить поступками; стремясь удивить; пытаясь «плавать» по волнам чужой жизни, прожить другую, не свою жизнь. Рассказ длится до тех пор, пока не исчерпываются все события, детали, развивающие тему, по поводу которой он возник. Каждый локус рассказа эпически протяжен, как и весь рассказ в целом: Левша идет к царю «в чем был: в опорочках, одна штанина в сапоге, другая мотается, а озямчик старенький, крючочки не застегиваются, порастеряны, а шиворот разорван; но ничего не конфузится» [Собр. соч.-12; II, 205].

Ситуация рассказывания — когда повествующим может оказаться каждый; когда легко меняются местами рассказчик и слушатель; когда есть органическая нужда в рассказе, но в той же мере есть и совершенная необязательность его; когда участники повествования пребывают в «эпическом» времени — удерживает читателя лесковских текстов в уникальной пространственно-временной точке. Читатель цикла «Праведники» переживает длительность жизни, памяти, речи, «через него» движется, «течет» время. Конкретный читатель волен отзываться на разные качества или значения текущего времени, усматривая в нем «суету сует» или сущностные смыслы. Провоцируя свободу выбора, рассказы Лескова, конечно, обращены к глубинам человеческой природы.

Герои-праведники, о которых «сказывается» в цикле Лескова, редкостны и обычны одновременно. Алексашка Рыжов — однодум и уже этим уникален. Но исток его особости в факте, который достаточно обычен: он Библию читал и «до Христа дочитался». Результат чтения, с точки зрения обывателей города Солигалича, где герой служит квартальным, логичен, но отличается небывалостью. Рыжов лишается способности совершать «резонные поступки», т.е., например, брать взятки, когда к тому побуждают обстоятельства.

Солдат Постников — герой рассказа «Человек на часах» — типичный «маленький человек». Знанием своего места, смирением, кротостью он напоминает и Акакия Акакиевича Башмачкина, героя Гоголя, и Макара Девушкина, героя Достоевского. В тоже время герой Лескова исключителен в силу тех обычных «движений» сердца, которые совершаются в нем, когда, стоя на посту, на часах у Зимнего дворца, он слышит, как тонет человек на Неве близко к набережной, и не может (не должен) подать ему помощи: «С другой же стороны, сердце Постникова очень непокорное: так и ноет, так и стучит, так и замирает... Хоть вырви его да сам себе под ноги брось, — так беспокойно с ним делается от этих стонов и воплей... Страшно ведь слышать, как другой человек погибает, и не подать этому погибающему помощи, когда, собственно говоря, к тому есть полная возможность, потому что будка с места не убежит и ничто иное вредное не случится. „Иль сбежать, а?.. Не увидят?.. Ах, господи, один бы конец! Опять стонет...“» [Собр. соч.-12; II, 339]. Примечательную характерность сообщает переживаниям героя та эпоха, в которую солдат осмеливается так чувствовать и иметь сердце, эпоха Николая I, когда солдат не считался вполне человеком и от него требовалась только одна добродетель — неукоснительное выполнение устава. Постников все-таки спас утопающего, за что был наказан «перед строем двумя стами розог», чем остался очень «доволен», так как «ожидал гораздо худшего»: происшествие «трогательное» и «ужасное», а возможно только в России.

Легендарный Левша — и левша, и косой, и родимое пятно у него на щеке, и самый искусный из тульских оружейных мастеров, подковавших «аглицкую» стальную блоху. Для «нимфозории» Левша выковал гвоздики, которыми были прибиты подковки. Работы его нельзя ни в какой «мелкоскоп» увидеть, сверхмелка и небывала. Такой уникум тем не менее в высшей степени обычен и типичен в своих стремлениях «домой» из обласкавшей его Англии, в попытках спасти отечество, предупредив «государя», что ружья нельзя кирпичом чистить, они стрелять не смогут.

Герой последнего из рассказов «праведнического» цикла, именуемый «Шерамуром», «чрева ради юродивым», «героем брюха», имеет, как рыцарь, девиз — «жрать», идеал — «кормить других». Но исключительной в нем автором-рассказчиком признана только одна черта: он «без сравнения сердечнее» многих.

В ряду существующих типологий героев русской классики персонажи праведнического цикла Лескова, конечно, могут обрести свой ряд и свое место. Например, Голован («Несмертельный Голован», 1880) в устах молвящих о нем, — несомненный «сверхчеловек». Образ Ивана Северьяновича Флягина («Очарованный странник») — одно из воплощений типа «русского скитальца». Однако по сей день самым точным и образным остается определение, данное самим Лесковым своим героям, — «антики». В. И. Даль находит в слове «антик» значения старины, древности, «времен греческих и римских»; эпитет «античный» относит особенно к предметам художественным; собирающий древности назывался «антикварий», «старинщик»[22]. В игре обычных и исключительных качеств лесковских героев становится очевидной их «антикварная» художественная ценность: праведники — редкие люди, в которых сохранен образ Божий.

Антиком является, в частности, и герой рассказа «Пигмей» (1876). Мелкий полицейский чиновник, распоряжавшийся «исполнением телесных публичных наказаний», вдруг пожалел приговоренного к каре молодого, страшно плачущего, как оказалось невиновного, француза. Праведник рисковал головой, благополучием своих детей, но, не отступая, спасал беднягу-француза потому, что не мог не спасать. Расспрашивал его, так как «в ухо вдруг что-то шептать начало: „расспроси его“», «задумал измену», потому что «начало орудовать какое-то вдохновение», очень страшился, но совершал поступки по освобождению осужденного, ибо знал: «это Богу угодно».

«Пигмей», посягнувший на то, чтобы стать героем, много лет спустя вышел в отставку, посетил воды и нашел там «своего» француза очень разбогатевшим, почтенным, милостивым человеком. По обстоятельствам спасенный наделил спасителя франком «Христа ради». Праведник, приняв дар, «сладко-пресладко плакал» и объяснял свои слезы, цитируя старинные стихи:

Почувствовать добра приятство Такое есть души богатство,

Какого Крез не собирал.

Как «пигмею», так и каждому из праведников Лескова не надо узнавать, где добро и где правда. Они — праведники и не могут не обнаружить действия этих сил в себе, как не могут не служить добру и правде1. Николай Фермор («Инженеры-бессребреники», 1887) умер, когда понял, что в России честно жить невозможно; экономА. П. Бобров — один из «иноков кадетского монастыря» («Кадетский монастырь», 1880) — умел любить своих воспитанников любовью «простой» и «настоящей»; Голован («Несмертельный Голован») праведен потому, что ни через кого никогда не переступал: «Одна одушевлявшая их (праведных. — Прим, авт. О. Е.) совершенная любовь поставляла их выше всех страхов и даже подчинила им природу, не побуждая их ни закапываться в землю, ни бороться с видениями, терзавшими св. Антония» [Собр. соч.-12; II, 136J. «Простая святость» лесковских праведников противопоставлена подвижничеству известных христианских святых: они живут и умирают в миру, что несравненно труднее. Их повседневная жизнь являет собой присутствие добра, а значит, и Бога в мире.

В наименовании своих героев — праведники — Лесков актуализировал смыслы, заключенные не в слове «истина», а в плохо переводимом на другие языки слове «правда». В русской религиозной философии эти смыслы отражаются в таких понятиях, как «религиозное чувство жизни», «живая истина», «жизненно-интуитивное постижение бытия», «понимание»... С. Л. Франк писал: «Правда — это <...> усвоение подлинного, истинного бытия. В нем проявляется первичное чувство жизни, согласное с Богом и „Божественностью" как „святым", как первоис- током и сущностью добра и справедливости, нравственных ценностей, совпадающих с первосущностью истинного, подлинного бытия»[23] [24].

Сложное религиозно-философское содержание не формулируется, а рассказывается в произведениях Лескова, не существует отдельно от поэтики цикла. Писатель подчеркнул это и в структуре второго тома прижизненного собрания сочинений, где впервые был опубликован цикл «Праведники». Здесь циклу предшествовало предисловие, первоначально носившее название «От автора к читателю», и в нем были обозначены мотивы лесковского поиска праведников. В предисловии повествуется о том, что один русский писатель (Н. С. Лесков) присутствовал «при смерти» другого (А. Ф. Писемского). «Кончина» последнего наступила уже в восьмой раз. Причина: цензура убивала, резала его новую пьесу. Средств спасти сочинителя, у которого «душа уязвлена и все кишки попутались в утробе», литературный товарищ не находил. Ущерб «авторскому здоровью» казался невосполнимым, тем более что умирающий ничего, кроме «дряни», не видел ни в своей душе, ни в душе любого русского человека. Поиск праведных возникает из страха, что «целой земле» не устоять «с одной дрянью, которая живет в моей и твоей душе, мой читатель» [Собр. соч.-12; II, 4]. Художественный глаз Лескова нацелен усмотреть в душе героя, а равно и найти в душе читателя опору для «стояния земли».

В последнем рассказе цикла — «Шерамур» (1879) — писатель намеренно демонстрирует, как он создает текст, опирающийся на врачующие душу функции рассказывания. Они видны в восклицаниях слушающего историю Шерамура: «— Валяйте, валяйте, — говорю, — разве можно на таком интересном месте останавливаться: сказывайте, что такое было?» [Собр. соч.-12; II, 371]. Или: «Он сказал это с таким облегченным сердцем, что даже мне легко стало. Я чувствовал, что здесь — период; что здесь замысловатая история Шерамура распадается, и можно отдохнуть» [Собр. соч.-12; II, 379]. В конце текста, настоятельно побуждая читателя подумать, почему странный герой попал в праведники и зачем о нем рассказано, автор опирается на законы работы памяти. Обращаясь от концовки к началу, читатель должен вспомнить историю Шерамура в целом и сердцем понять, в чем его праведность.

«Преоригинальная фигура» Шерамура возникает из описания его полудетских плеч, малого роста, черной бороды «значительной величины», черных ярких глаз, «которые горят диким, как бы голодным огнем» [Собр. соч.-12; II, 355]. В Париже, где встречает рассказчик героя, он один как перст, ему негде преклонить головы, нечего есть, он не годен ни к какому делу, память у него «глупая», в работе нет сноровки... При этом Шерамур честен, чист, прямодушен.

Рассказывает о «чрева ради юродивом» в начале «литературный Nemo» (Никто), потом автор-рассказчик по «личным наблюдениям», в конце — «человек из будущего», которому свойственны не рефлексия «прежних» людей, а сила и «живучесть». Все рассказчики не только интересуются героем, помнят о нем, но и занимаются им. За бородой Черномора, волчьим воем, которому мастерски умел подражать герой, соприкасающиеся с ним видят его «лицо». Шерамур близок каждому и своей человеческой малостью, и своей божественной избранностью: в стремлении накормить другого как себя он неостановим. «Божественная малость» Шерамура врачует душу рассказывающих и читающих о нем ясным пониманием того, что в душах каждого из них тоже живет не только «одна дрянь».

«Врачующий» душу эффект и в праведническом цикле, и в других произведениях достигнут Лесковым на путях создания текста с усложненной художественной формой. Прежде всего на уровне языка, который многим критикам, писателям и читателям казался «вычурным», «погремушками диковинного краснобайства», «чрезмерным». Слово- творчество Лескова («нимфозория», «сужект», «аргент», «погребальный процесс», «рубкопашный бой», «фимиазмы», «долбица умножения», «куфарка», «толпучка», «глазурные очи», «заковычный друг», «нивер- ситет»...), колоритные высказывания его героев («...Жрать всем надо, вот революция. В революцию хорошо, кто большого роста. — Это почему? — Потому что маленького никто не послушает» [Собр. соч.-12; II, 362], а также то предметно-бытовое узорочье, которым украшены произведения писателя («В этот раз на Домне Платоновне был шелковый коричневый капот, воротничок с язычками, голубая французская шаль и серизовая гроденаплевая повязочка, словом весь ее мундир, в котором читатели и имеют представлять её теперь своему художественному воображению»; «Воительница», 1866 [1,153]), — все направлено к тому, чтобы вызвать у читателя чувства удивления, радости, поддержать его в состоянии творческого переживания.

Произведения Лескова заключают в себе страстную попытку еще одного русского писателя (вслед за Гоголем, Достоевским, Л. Толстым) обнаружить, что «замысел Бога о мире — замысел художественный» (С. Л. Франк). Другими словами, найти в творчестве религиозный смысл, преследуя прежде всего художественные цели.

Контрольные вопросы и задания

  • 1. Перечислите контексты творчества Н. С. Лескова. Используя рекомендованные литературоведческие труды, восстановите историко-культурный контекст очерка Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».
  • 2. Охарактеризуйте основания, на которых строится жанровая система Н. С. Лескова. Попытайтесь определить место сказа «Левша» в этой системе.
  • 3. В чем состоит «служебное значение» романов «Некуда» и «На ножах» с точки зрения их автора?
  • 4. Назовите приемы рассказывания, сложившиеся в произведениях Н. С. Лескова.

  • [1] См. об этом: Горелов А. А. Н. С. Лесков и народная культура. Л., 1988.
  • [2] См. об этом: Хализев В. Е. Эстетика быта: творчество Н. С. Лескова в контексте русской культуры // В. Е. Хализев. Ценностные ориентации русской классики. М., 2005.С. 260-300.
  • [3] Ильин Вл. Стиль и стилизация. I. Лесков // Вл. Ильин. Эссе о русской культуре. СПб.,1997. С. 144.
  • [4] Лесков Н. С. На ножах // Н. С. Лесков. Собр. соч. В 12 т. М., 1989. Т. 9. С. 192. Цитатыиз произведений Лескова, приводимые по этому изданию, отмечаются в тексте главыобозначением «Собр. соч,-12», а также указанием тома (римской цифрой) и страницы(арабской цифрой).
  • [5] Волынский А. Л. Н. С. Лесков. Петербург, 1923. С. 127.
  • [6] См. об этом: Столярова И. В. Н. С. Лесков в «Русском мире» // Н. С. Лесков. Поли,собр. соч. В 30 т. М„ 2007. Т. 10. С. 624-683.
  • [7] Лесков Н. С. Письмо к Ф. И. Буслаеву от 1 июня 1877 г. // Н. С. Лесков. Собр. соч. В 11 т.М., 1958. Т. 10. С. 451. В дальнейшем произведения Лескова, кроме особо оговоренныхслучаев, цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте главы.
  • [8] См. об этом: Старыгина Н. Н. Русский роман в ситуации философско-религиознойполемики 1860—1870 годов. М., 2003.
  • [9] Скабичевский Л. Чем отличается направление в искусстве от партийности (По поводусочинений г. Н. С. Лескова) // Северный вестник. 1891. № 5. Отд. I. С. 266.
  • [10] Франк С. Л. Русское мировоззрение // С. Л. Франк. Духовные основы общества. М.,1992. С. 492.
  • [11] L’homme qui rit [Минаев Д. Д.]. Невинные заметки //Дело. 1871. № 11. Отд. «Современное обозрение». Паг. 2. С. 58.
  • [12] Розанов В. В. Мимолетное. 1915 год // В. В. Розанов. Собр. соч. Мимолетное. М., 1994.С. 139.
  • [13] Бахтин М. М. Рабочие записи 60-х — начала 70-х годов // М. М. Бахтин. Собр. соч.:в 7 т. М., 2002. Т. 6. С. 428.
  • [14] См. об этом: Гроссман Л. Повести о художниках// Л. Гроссман. Н. С. Лесков. М., 1945.С. 204—224; Лепахин В. Иконописная святыня. Икона в творческом пути Н. Лескова //В. Лепахин. Икона в русской художественной литературе. М., 2002. С. 272—294.
  • [15] Ямпольский М. Ткач и визионер. М., 2007. С. 488.
  • [16] Волынский Л. JI. Н. С. Лесков. С. 210.
  • [17] Волынский А. Л. Н.С. Лесков. С. 82.
  • [18] Эйхенбаум Б. М. Лесков и современная проза // Б. М. Эйхенбаум. О литературе. М.,1987.С. 418.
  • [19] Там же. С. 419.
  • [20] Беньямин Вальтер. Автобиография // Вальтер Беньямин. Маски времени. Эссе о культуреи литературе. СПб., 2004. С. 17.
  • [21] Беньямин Вальтер. Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова // Тамже. С. 418.
  • [22] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М., 1991. Т. 1. С. 18.
  • [23] См. об этом: Хализев В., Майорова О. Лесковская концепция праведничества // В миреЛескова : сб. ст. М., 1983. С. 196—232.
  • [24] Франк С. Л. Русская философия, ее характерная особенность и задача // С. Л. Франк.Русское мировоззрение. СПб., 1996. С. 209.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >