Л. Н. ТОЛСТОЙ КАК ЯВЛЕНИЕ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

Лев Николаевич Толстой (1828—1910), автор всемирно известных романов «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», повестей и драматических произведений, для русской культуры был и остается не только писателем, непревзойденным по мощи таланта и глубине мысли. Толстой создал труды по эстетике («Что такое искусство?», 1897—1898), педагогике (педагогический журнал «Ясная Поляна», 1862), философско-религиозные трактаты («Исповедь», 1880; «В чем моя вера?», 1883; «О жизни», 1887; «Царство Божие внутри Вас», 1893), обширную публицистику. Творческое наследие Толстого грандиозно: полное собрание его сочинений насчитывает 90 томов, из которых 45 томов — художественные и философско-религиозные произведения, 13 — дневники и 30 томов — письма. Толстой не только создал гениальные произведения, но и прожил гениальную жизнь, во многом определившую характер и духовную атмосферу своей эпохи.

Толстой принадлежал по рождению к двум старинным дворянским родам (Волконских и Толстых) и после юношеских лет учения, армейской службы на Кавказе и заграничных путешествий местом своего обитания выбрал имение деда Ясная Поляна в Крапивенском уезде Тульской губернии. Здесь он жил рядом с крестьянами, учил их детей в Яснополянской школе, считал жизнь трудового народа единственно правильной и нравственной и в поздние годы пытался перестроить собственное существование в соответствии с этим убеждением, увлекая идеей «опрощения», служения народу многих и многих людей своего времени. Он и свою писательскую деятельность представлял как точку соединения дворянской культуры XVIII — начала XIX в. и «народнической линии» второй половины XIX столетия. Облик, жизненное и творческое поведение Толстого, отраженные в русской живописи и мемуарах XIX века, стали воплощением уникального в своей парадоксальности типа художника: дворянский аристократизм и элитарность человека искусства соединялись в нем с простотой трудового человека от земли — крестьянина.

Толстой никогда не хотел быть только писателем. В центре толстовского мира стоит не «книга», «текст», а всеобъемлющее понятие «Жизнь» — она шире и значительнее литературы. В молодости он постоянно меняет свои жизненные роли, отдаваясь то делу военного, то земледельца, то педагога в деревенской школе, то мирового посредника; он создает «Азбуку» и «Русские книги для чтения» — настоящую энциклопедию народной культуры для детей; в старости организует издательскую деятельность для просвещения народа (издательство «Посредник»), участвует в переписи населения (1882), посещая бедные кварталы Москвы, а в голодные годы (1891,1898) вместе со своими старшими детьми занимается спасением голодающих крестьян, собирает средства, организует столовые; выступает как защитник осужденных на смертную казнь («Не могу молчать», 1908), гонимых крестьян-сек- тантов (в 1890-е гг. на средства от издания романа «Воскресение» отправляет в Канаду три парохода с крестьянами, подвергшимися репрессиям со стороны властей).

В конце XIX — начале XX в. Толстой становится одним из самых известных и авторитетных людей своего времени, создателем нового религиозно-этического учения, основанного на философии ненасилия и внецерковной вере; для многих современников он стал учителем жизни, его называли «совестью человечества».

Прожив огромную, сложную и яркую жизнь, создав прославившие русскую литературу гениальные романы и противоречивое религиозноэтическое учение, увлекшее тысячи последователей-современников, Толстой завершил собой «золотой век» русской гуманистической культуры и вместе с тем открыл дверь в начинающийся XX век с его грядущими трагедиями и катастрофами. Он поставил перед Россией и всем миром проблемы, которые предстояло решать следующим поколениям, — «трагические проблемы совести», войны и насилия, социального зла, совершаемого именем закона, «воображающего себя добром». «Через Толстого <...> весь мир научился понимать и слышать голос русской души, русской совести»[1]. Таким образом, Толстой не только одна из высочайших вершин русской культуры, но явление мирового масштаба.

Русская религиозная философия, революционная мысль, литература и искусство начала XX в. во многом формировались в диалоге, а иногда и в остром споре с идеями Толстого. Эти споры начались еще при жизни писателя (в 1890-е гг.), достигли пика после потрясшего весь мир ухода Толстого из Ясной Поляны и смерти в 1910 году, были продолжены русской эмиграцией в 1920—1930-е гг.[2] В нем видели «пророка», «создателя и разрушителя миров», ушедшего от традиционных истин (Лев Шестов), великого религиозного искателя, великана, который вместе с Достоевским составил «целый литературно-философский космос» (В. Н. Ильин). Толстого сопоставляли с Сократом и Ницше, предпринявшими проверку устоявшихся ценностей, с Вольтером, высмеивавшим церковную догматику, с Лютером, на собственном опыте вынесшим свое религиозное учение, с Кантом, размышлявшим о сути вещей и пришедшим к идее нравственного императива.

В его мировоззрении находили черты скептицизма и утопизма в духе XVIII века (С. Л. Франк), социализма и нигилизма века Х1Х-го (П. Б. Струве), пантеизма (В. В. Зеньковский), западничества (Вяч. Иванов) и почвенничества (В. Н. Ильин). Вместе с тем на первом плане оставалась абсолютная оригинальность и «загадочность толстовского гения» (Ф. А. Степун), антиномии его творчества, связанные с противоречиями личности, творческого сознания. Толстой был привязан к родной земле и роду, ценил «плоть» жизни — и стремился к аскетизму, странничеству, духовному одиночеству. Крайнее отрицание культурных, государственных, религиозных установлений в нем соединялось со страстным желанием веры, жизни «по-Божьи». Художник соединялся и конфликтовал с моралистом. В Толстом были одинаково сильны два начала: художественный гений, способность создавать «трехмерные образы», рождающие у читателя впечатление живой реальности, — и столь же гениальная моральная интуиция, «сверхчувствительная совесть» (В. В. Набоков), которая в сочетании с темпераментом проповедника порождала идеологические заострения мыслей и чувств, уводила от искусства к философствованию и публицистике, писанию религиозных трактатов. Поиски истины приводили к отказу от общепринятых жизненных схем, разрывам с прошлым, духовным кризисам — и созданию новых и новых произведений, которым было суждено навсегда остаться непревзойденными вершинами русской культуры.

Первый период творчества Толстого проходит под знаком Ж.-Ж. Руссо и аналитического психологизма, связанного с традициями XVIII — началаXIX в. (Л. Стерн, Н. М. Карамзин, М. Ю. Лермонтов). При этом первые произведения Толстого (трилогия «Детство», 1852; «Отрочество», 1854; «Юность», 1857; повести «Утро помещика», 1856; «Люцерн», 1857; «Семейное счастье», 1859; «Казаки», 1863), заложившие основы его «художественной вселенной», производили на читателя-современника впечатление абсолютной новизны и свежести. В особенности это касается первой повести «Детство», где непосредственность видения ребенка совпала с авторской задачей — созданием собственной литературной реальности, выстроенной как заново открытый мир в его первоздан- ности и вечности. Высшая ценность в этой реальности — невинность[3], естественная нравственность, которая дана ребенку и неиспорченному цивилизацией человеку из народа, живущему на земле плодами своих трудов — крестьянину. Грех и зло в толстовской метафизике не лежат в основании мира, они — результат неведения или человеческой неразумности.

В ранних повестях формируется толстовский герой — именно его глазами увиден мир в произведениях 1850-х гг. Это дворянин, со всей доступной дворянину степенью свободы, он молод, здоров и независим. Он обычный, неисключительный человек, но с повышенной чувствительностью и стремлением к прямому взгляду на вещи, без лукавства и самооправданий. Его сознание рефлексивно, но не искажено «подпольными» переживаниями. Толстовский герой стремится к аналитическому самопознанию и, открывая себя, философствует, размышляет

0 человеческой природе и законах существования. Такой «автопсихо- логический» герой (Л. Я. Гинзбург) — очень близкий по устремлениям автору, позволяет Толстому выработать особую манеру повествования, основанную на смене субъективного и объективного планов. Читатель смотрит на событие через героя, переживающего его здесь и сейчас, и через автора-повествователя, комментирующего и обобщающего изображаемое.

Впервые такая повествовательная система найдена в повести «Детство», где мир и происходящее в нем увидены с двух точек зрения: маленький Николенька Иртеньев воспринимает и переживает мир непосредственно, на уровне чувств, стихийных всплесков эмоций; вспоминающий детство герой-рассказчик, взрослый Николай Иртеньев, переводя эти переживания в вербальную форму, осмысляет произошедшее, рассуждает, анализирует, обобщает. Общим для этих двух разновременных сознаний оказывается моральное переживание мира.

В «Детстве» рядом со словами: «радостно», «страшно», «весело», наиболее частотны — «стыдно», «жалко», «совестно».

Пройдя стадии развития от детства к юности, пережив вертерианский сюжет юношеского самоубийства («Записки маркёра», 1853; «Отрочество», 1854), одиночество мечты и самопознания, открытие «другого» («Юность», 1857), толстовский герой выходит за пределы дома и семьи, в большой мир. Он ищет свое дело жизни, и эти поиски не ограничиваются местом в социуме, желанием стать помещиком или офицером, их смысл — сущностный, бытийный. Толстовский герой хочет обрести себя в природном мире, в семье, в сфере труда на земле — в устройстве помещичьего и крестьянского хозяйства (замысел «Романа русского помещика»), в мире красоты, творчества и добра (повести «Люцерн», 1857; «Альберт», 1858). При этом уже в ранних произведениях Толстой обращен не только к исследованию психических процессов в человеке, постижению его природы, но к сверхличному, открывающемуся герою в драматические или счастливые моменты существования.

Таким выходом к сверхличному и одновременно глубинному в человеке стали для Толстого произведения, написанные по впечатлениям Кавказской войны и Севастопольской кампании («Набег», 1853, «Рубка леса», 1855 и трилогия Севастопольских рассказов, 1855—1856), в которых его герой встречается с войной — событием историческим и вместе с тем метафизическим, связанным со смертью. Толстовская метафизика (и «мистика») смерти[4] начала обнаруживать себя уже в первой повести. Смерть матери в «Детстве» организует сюжет, создает лирическую ностальгическую атмосферу (детство осмысляется как утраченный рай), выводит повествование на бытийный уровень: начало жизни и ее конец сходятся; над гробом матери толстовский герой впервые переживает чувство соприкосновения со Всебытием. В рассказе «Три смерти» (1858) повествование, как по ступеням, поднимается от изображения панического ужаса смерти «культурного» человека (сцена умирания барыни) к простой и грубой, но лишенной страха смерти крестьянина и, наконец, поэтической смерти дерева. Природа в этом рассказе выступает не как «железная необходимость» рождений и смертей, а как свобода — дерево живет в вечном круговороте природной жизни, где нет смерти, как нет разлада между должным и сущим.

В произведениях о войне продолжена тема метафизического страха смерти — и победы над этим страхом. Изображая войну, Толстой совлекает с этого явления привычные для литературы романтические «блестящие одежды» героики, разоблачает культурные стереотипы; он показывает войну «в настоящем её выражении: в крови, в страданиях, смерти»1. При этом храбрость как преодоление страха смерти представлена не с помощью возвышенной риторики, но посредством изображения поведения простых солдат, в которых чувство долга соединяется с привычкой к военному ратному труду. В рассказе «Севастополь в мае» (1855) Толстой воссоздает смерть изнутри сознания мгновенно гибнущего от взрыва человека, здесь Толстой впервые[5] [6] применяет прием, сходный с тем, который в будущем получит название «поток сознания»: переживания штабс-капитана Михайлова представлены как длящийся внутренний монолог, перебиваемый обрывочными, вспыхивающими в сознании последними воспоминаниями и телесными ощущениями. Время умирающего и реальное время парадоксально не совпадают: «Он был убит на месте осколком в середину груди» [IV, 49], мгновение смерти растянуто в сознании героя благодаря детализации рассказа. Толстой показывает, как гаснет неповторимый мир отдельного (пусть самого заурядного) человека — и перед этим «холодным ужасом» исчезающей жизни кажутся фальшивыми стандартные слова о героизме и патриотизме, оправдывающие эту смерть.

Одна из главных тем раннего Толстого, которая сохранит свое значение для всего его творчества, — тема двуединства человека, принадлежности его и к миру природы, и к миру культуры. У Толстого эта двойственность драматична. В его повестях 1850-х гг. путь познания мира намечен в двух направлениях: через бессознательное, природное, где человек оказывается в вечном круговороте родовой жизни, непосредственных связях с другими людьми, циклическом времени, и в одиноком поиске личности, символ которого линейное движение, духовная вертикаль. В повести «Казаки» (1863) эти два устремления — природное, общеродовое и культурное, индивидуально-личностное — впервые обнаруживают свою связь и различие: они сталкиваются в сознании героя и вступают в неразрешимое противоречие. Молодой московский дворянин Дмитрий Оленин, желая разорвать путы условностей и ошибок богатой и праздной жизни, отправляется на Кавказ в поисках подлинного существования. В общении с природой и «природными людьми» — гребенскими казаками он переживает высокое пантеистическое чувство причастности «божески-всемирной жизни», радость познания красоты и любви к женщине.

Однако сознание Оленина оказывается разорванным между двумя полюсами. Его притягивает простая жизнь казаков, где нет рефлексии, но есть сила и правда первобытности, сила внеморального утверждения жизни, и вместе с тем в нем говорит разум человека культуры, персонализм «я», стремление личности сохраниться и продолжиться в бессмертии. Оленину нужно большее, нежели родовая связанность со «своими»: он хочет подлинного союза с людьми, естественного и вместе с тем морального, хочет счастья — личного, но неэгоистического, и при этом неразрушаемого временем и обстоятельствами. Для толстовского героя достижение такого истинного счастья равнозначно преодолению конечности существования, победе над смертью. Оленин пытается достичь его следованием постулатам христианской (а значит вечной) любви- самоотвержения и — терпит неудачу: он не понят казаками, отвергнут казачкой Марьяной. Соединить вечное «добро-любовь», личностные притязания на счастье и яркую жизненность как растворение в безличной природности оказывается невозможно. Ответы на вопросы: как жить? где истина? — не найдены, оставляя финал повести открытым. В «Казаках» впервые отчетливо намечен узел метафизических проблем, которые будут развертываться и осмысляться в дальнейшем толстовском творчестве.

Равновесие личного и всеобщего, гармония мира и человека, индивидуума и космоса осуществляется в вершинном произведении Толстого «Война и мир» (1863— 1869). Этот роман-гигант («роман-эпопея») открывает новый этап — толстовского романного творчества (1860—1870 гг.). А. А. Фет в стихотворении, написанном по поводу первого толстовского романа, сравнивает его с океаном («Я перед мощию стихийной / В священном трепете стою»). В «Войне и мире» в полной мере заявили о себе масштаб, сила и глубина толстовского таланта, заражающая энергия и страстность художественного языка.

«Война и мир» — роман необычный, единственный в своем роде: в русской и мировой культуре он символизирует уникальный в своем роде «большой текст». В нем почти 500 действующих лиц, из которых 70 — с очерченными характерами, и при этом нет центрального героя, вокруг судьбы которого строился бы сюжет; исторические и вымышленные герои художественно равноправны; нет отчетливой завязки и развязки, предыстории героев неизвестны (роман начинается как бы с произвольной точки), а финал открыт. Кроме того, в романное повествование вторгаются прямые авторские рассуждения на темы военной науки и философии истории, которые, нарастая в объеме к концу романа, составляют отдельный обширный эпилог. Не случайно в статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» (1868) Толстой отвергает принадлежность «Войны и мира» к романному жанру и называет свое произведение «книгой», тем самым подчеркивая нетра- диционность и глобальность своего замысла: мифология «книги» связана с космосом, божественным замыслом вселенной — древние люди верили, что в небесной Книге жизни записаны все человеческие судьбы. В черновом варианте статьи Толстой настаивает на особой «текучей» структуре своего сочинения и отмечает, что единый смысл содержится как в целом произведении, так и в отдельной его части. Таким образом автор заявляет об особой природе своего текста, имитирующего про- цессуальность, незавершенность бытия и такое мироустройство, где каждая жизненная форма есть часть Все-жизни.

Одна из главных интенций «Войны и мира» — демифологизация исторических представлений и — шире — раскрытие заблуждений разума, снятие привычных стереотипов мышления, чтобы отделить «подлинную реальность», «живую жизнь» от построений культурного сознания. Этой цели по-разному служат и «картины жизни», сюжет, сплетающий судьбы героев, и авторская риторика — полемические главы.

Искусство и философия сочетаются в романах Толстого, как и у Достоевского, сюжет в толстовских романах движим «могучим двигателем метафизических идей». Только в отличие от Достоевского, у которого искусство и философия составляют, по замечанию В. Н. Ильина, «гомогенный сплав», у Толстого художественное начало (картины жизни героев, создающие ярчайшую иллюзию реальности) и философия (обобщение, открытое философствование, принадлежащее глобальному Автору) структурно отделены друг от друга[7]. Однако при этом толстовская метафизика растворена в глубинах текста — в видении и понимании реальности романными героями, в том, как они связаны между собой и как складываются их жизни. Главный философский вопрос, который лежит в основе «Войны и мира» — какие силы управляют миром и отдельными судьбами людей? Насколько человек свободен в своих действиях и может влиять на ход не только своей, но и общей жизни? Эти вопросы философии проясняются и в романной «интриге», и в изображении жизненных ситуаций, и в авторском анализе исторических событий.

В «Войне и мире» история осмысляется как движение человеческого сообщества во времени. При этом оно не имеет характер вектора, не задается сознательной цивилизационной целью прогресса, но напоминает на первый взгляд хаотическое, а по сути ритмическое движение природных организмов. Источники этого движения непостижимы для человека, связаны с тайной создания мира, с тем первотолчком, который определил все дальнейшие изменения, представляющиеся сознанию человека цепочками причин и следствий. В духе характерных для «Войны и мира» масштабных сравнений массовых явлений человеческой жизни с природными явлениями (с движением больших водных масс — рек, океанов или с поведением пчел) Толстой вводит понятие «роевая жизнь» — согласное движение многих отдельных жизней в едином, упорядоченном общими законами целом. Каждое отдельное существо здесь повинуется своим внутренним потребностям, но когда эти стремления совпадают, возникает общий поток, направление движения.

Вместе с тем история у Толстого — проявление Божественной воли, непостижимой для человека. Понимание хода истории как результата «приказаний», воли «исторических лиц» Толстой объявляет ошибкой человеческого сознания, соединяющего в логическую цепочку приказы властителей и сами события. Действительным двигателем событий у Толстого оказывается совокупность поступков всех действующих в каждый момент людей, а поступки эти направляются жизненными импульсами. Живая свободная человеческая жизнь у Толстого вне того, что называют «историей». Люди, которых обычно считают «историческими», те, кто стоят у власти, — только орудия той таинственной силы, которая управляет миром.

Толстовская концепция истории по-разному трактовалась и оценивалась русскими философами и религиозными мыслителями XX в. В «Войне и мире» одни видели гениальный роман и вместе с тем «бегство» от истории1, отказ признать свободу личности и ее роль в культуре[8] [9]. Другие отмечали христианский и экзистенциальный характер толстовской историософии: «Толстой восстаёт против культа „вождей44 <...>, возомнивших себя владыками мира и забывших о Боге»; в «Войне и мире» побеждают «верующие и смиренные» — простые, обычные люди[10]. В самом деле, вопросы, на которые ищет ответы Толстой в «Войне и мире», это вопросы, направленные на осмысление самой сути человеческого существования. Очевидно, что историческое движение идет через кризисы, войны. Но почему возникает война, является ли она неизбежностью? Как совместить войны, убийство, смерть, разрушения и Божественный разум, который руководит миром? Есть ли в мире моральный смысл или история — только биологический процесс, природная необходимость, а человек — только атом в этом движении?

Концепция и соотношение в романе «войны» и «мира» — один из ключей к ответу на эти вопросы. Следует отметить при этом, что концы в этих ответах до конца не сведены. С одной стороны, в романе звучит жесткая шокирующая правда о войне, противостоящая мифу о войне как красивом героизме («цель войны — убийство, орудие войны — шпионство, измена <...> обман и ложь <...> перекалечат десятки тысяч людей, а потом будут служить благодарственные молебны <...> Как Бог оттуда смотрит и слушает их!» [XI, 211 ]. С другой стороны, война в толстовском романе — «страшная необходимость», она уподоблена таинственным силам природы и проявлениям «живой жизни»: грозе, молнии, огню. Война предстает у Толстого как явление трагическое, раскрывающее глубины человеческой массовой жизни в момент напряжения всех сил, когда становятся явственно видны вечные законы миропорядка. Война — «наитруднейшее подчинение свободы человека законам Бога» [XI, 294]. Эта мысль указывает на источник того возвышенного, торжественного тона, который сопровождает описание всех крупных сражений в романе.

Философский, метафизический смысл «Войны и мира» проявляется и в структуре книги. Сцены боев и эпизоды мирной, домашней жизни здесь тесно связаны. Они составляют разные ипостаси «единой жизни», в них проявляются ее общие законы. Внутреннее единство книги, создающее впечатление связанности всего со всем, строится на сцеплении эпизодов, где действуют разные герои, но изображаются общечеловеческие, фундаментальные для бытия состояния и ситуации. Так, «огонь»в душах солдат, готовых к смерти, трактуется в романе как чувство собственной силы и свободы, которая проистекает из самозабвения, иррационального «расширения души». Это состояние приобретает в романе

Толстого новый смысл в ассоциативном смыкании с другими, далекими от войны эпизодами. Нечто сходное — душевный взлет и вместе с тем освобождение от привычных рамок поведения и запретов — переживает Николай Ростов после проигрыша Долохову, когда он слышит пение Наташи. Переживает подобное и сама Наташа, когда отдается чувству к Анатолю Курагину как внеморальной свободе, чистой жизненной энергии, дающей человеку наслаждение. В этих эпизодах сконцентрированы важнейшие смыслы, парадоксы проявления иррациональной, «ночной» природы человека, в которой коренятся и «охотничий инстинкт», близкий «воле к убийству» — войне, и любовь — страсть, и воля к самопожертвованию.

Открытые в ходе развертывания жизненной реальности противоречия снимаются в романе за счет презумпции добра и справедливости. «Война и мир» — своеобразная «теодицея», поэтический гимн Творцу, создавшему «дивный мир с его неисчерпаемыми богатствами на радость и утешение творению»[11]. Роман Толстого строится таким образом, что война оказывается, с одной стороны, катастрофой, потрясением и для страны и для каждого из героев и, с другой стороны, именно она соединяет героев — Наташу и Пьера Безухова, княжну Марью Болконскую и Николая Ростова, помогает им понять жизнь и себя, объединяет, приводит к осознанию истинных ценностей. Кульминация романа — 1812 год — это момент кризиса и освобождения, момент «распадения прежних условий жизни», несущий обновление. Так «в самом горниле войны созидается мир», человеческое единство (С. Г. Бочаров). Важнейшим моментом в романе оказывается эпизод, когда Кутузов получает известие о бегстве французов из Москвы. Это событие переживается как чудо, и вместе с тем оно в высшей степени закономерно. Кутузов не может скрыть слез, потому что чувствует себя свидетелем явленного благого замысла Творца, торжества справедливости и добра. Таким образом, сюжет «Войны и мира», содержащий в своей основе историю о военных поражениях и победе, демонстрирует примирение, приятие истины о мире как целостности, где существует соответствие космоса и морального закона. В этой целостности есть место всему: мир и война, смерть и жизнь, добро и зло, земное и небесное сосуществуют здесь как необходимые взаимодополнения.

Второй вершиной творчества Толстого стал роман «Анна Каренина» (1873—1877). Особенность нового толстовского произведения бросается в глаза с первой страницы. Оно, в отличие от глобальной «книги» «Война и мир», имеет персоналистское название, указывающее на центральное положение героини и любовный сюжет; его жанр определяется самим автором как роман; кроме того, повествование начинается с афоризма и предваряется (впервые у Толстого) эпиграфом.

Вместе с тем оригинальность композиции «Анны Карениной» состоит в том, что вторая («мужская») сюжетная линия представляет самостоятельную историю, прямо не связанную с событиями жизни главной героини. Анна Каренина и Константин Левин встречаются в романе только один раз — в финальной части повествования, тем не менее главные смыслы текста вырастают из бесконечных ассоциативных перекличек обеих сюжетных линий: по словам Толстого, «своды» романной архитектуры «сведены так, что нельзя и заметить, где замок».

Если в «Войне и мире» господствовал принцип поэтического эпоса, то в «Анне Карениной» — принцип драмы. В центре — личность, заявляющая свои права на счастье, вступающая в жизненную борьбу, ищущая свой путь, нарушающая границы общепринятого. Здесь индивидуальное чувство — любовная страсть разрушает благоустроенный мир. Главная героиня, Анна Каренина, — воплощение прелести женственности; она естественна, искренна, хочет жить и любить — и, желая быть счастливой, нарушает нравственный закон.

Эпиграф к роману («Мне отмщение, и Аз воздам» — гневные слова Бога Иеговы из Ветхого Завета, процитированные в Послании к римлянам апостола Павла1) освещает повествование трагическим светом. Это слова о воздаянии за преступление, неотвратимости наказания за грех, право на которое принадлежит не людям — но Богу. Как в античной трагедии, сюжет с самого начала неотвратимо движется к катастрофе: отдавшись страсти, нарушив запреты, герои оказываются в области трагедии, где властвуют законы вины, суда и ответственности. В романе показано, какое страдание приносит героине общественная кара, изгоняющая ее из общества, но у Толстого главное не в суде света, а во внутреннем суде героини над собой. В отличие от античной трагедии, где вина героя понимается как наследственная, у Толстого понимание вины и ответственности христианское[12] [13]: воля человека свободна, он может отдаться греху или удержаться от него. Вместе с тем вина Анны — невольная, Анна полна жизни, для нее не любить — значит не жить. Система повествования в романе такова, что она разрушает возможность однозначной оценки любовной истории Анны1.

И первые, и последующие читатели «Анны Карениной» отмечали достигнутый в романе уникальный для литературы уровень жизне- подобия художественной реальности — такова острота толстовского видения мира, точность передачи времени[14] [15], резкость и узнаваемость детали. Однако те иррациональные глубины существования, психики и сознания человека, которые открыл Толстой в этом романе, уже, по-видимому, не поддавались рационально выстроенной прозе и потребовали новых способов изображения.

В романе Толстого предощущается будущий «кризис реализма», здесь намечен переход к искусству нового типа, открытиям XX в. (прозе А. П. Чехова, И. А. Бунина, А. Белого, Б. Л. Пастернака, лирике символистов).

Особенностью «Анны Карениной» является лирический принцип композиции — сопряжение частей с помощью сюжетных параллелизмов и повторяющихся мотивов, замыкание далеких смыслов метафорой, символизация детали. Метафизика страсти, чувственной любви представлена в романе и посредством сюжетных перипетий, и внерацио- нальностью символа. По принципу сплетения душевных состояний и кажущихся случайными деталей реальности строятся в романе символические сны: красный цвет огня, мужик-истопник и раздавленный поездом обходчик, светский французский язык и чувство страха, переходя в сны героини, становятся символами определяющих начал ее жизни. Символический смысл в романе приобретают повторяющиеся мотивы — железной дороги, зимней метели, скачек, зажженной и гаснущей свечи.

Прорывом в искусство XX века стало в романе изображение смятенного сознания героини: внутренние монологи, построенные не на логике мысли, а на иррациональных ассоциациях, диктуемых чувством, на случайных внешних впечатлениях и всплывающих воспоминаниях (полусон Анны в вагоне поезда — в преддверии любви, внутренний монолог по пути на железнодорожную станцию — в преддверии смерти). Это новаторское изображение работы сознания на глубине внутренней жизни, начавшееся еще в ранней толстовской прозе и продолженное в романах, получит развитие в прозе М. Пруста и Д. Джойса.

Жизнь в «Анне Карениной» видится многовариантной и вместе с тем подверженной общим законам, это отражено уже в первой фразе романа. Здесь множество второстепенных персонажей с собственными судьбами, однако все они как бы отражаются один в другом: здесь не одна, а несколько счастливых и несчастливых семей, вариантов материнства и отцовства, типов помещичьего хозяйства и усадебной жизни. Сцены со второстепенными персонажами показывают, как устроен человек и социальный мир, в котором он живет. Но две главные сюжетные линии, все время развиваясь параллельно, высвечивают прежде всего «вечные смыслы»: жизнь, смерть, любовь, семья, познание, вера. Два главных героя — Анна и Левин, близкие друг другу масштабом личности, силой и яркостью переживания жизни, честностью в самоотчете — в разное время проходят через сходные бытийные ситуации: открытие любви, брак, рождение ребенка, встреча со смертью, страх, надежда и отчаяние.

Константин Левин — герой, в котором сосредоточены все черты предшествующих «автопсихологических героев» Толстого: «дикость» (застенчивость), стремление все анализировать, все понимать, дворянская гордость, природный инстинкт. В сюжетную линию Левина Толстой включил многое из того, что пережил сам: юношеские «грехи» и неудачи, поиски счастья; устроение семейно-бытового, природнокультурного «космоса» — с помещичьим домом в центре и окружающим его деревенским миром; рождение детей, смерть близких. Как и автор «Анны Карениной», Левин — человек «вне системы», живущий по своим, а не установленным обществом правилам. Тема Левина в романе — личное искание истины, поиски смысла существования. Однако эти поиски — вне рамок книжного, «ученого» знания, герой ищет ответы на вопросы совести в процессе проживания своей жизни, в отношениях с другими людьми, в живой реальности. Как и Анна, он испытывает потребность в моральном законе, живет в моральном мире. Левин ищет синтеза «жизненного» и нравственного. Проблемы, обсуждаемые в журнальных статьях, в научных спорах (о происхождении человека, о рефлексах, биологии и социологии, материализме), интересуют его лишь в связи с «задушевными вопросами», касающимися «самого главного» — «значения жизни и смерти». Вопрос «как жить?» неотделим для него от вопроса «зачем жить?»

Тема смерти и самоубийства в «Анне Карениной» — центральная, сопряженная с темой любви и брака. Сюжетная линия Анны завершается сценой гибели героини под колесами поезда; Левин, вполне счастливый в семейной жизни, пережив два экзистенциальных события — смерть брата и рождение сына, в финале романа оказывается на грани отчаяния, на пороге самоубийства. Образ железной дороги, символизирующий не только возмездие, но и рок, бездушную нечеловеческую силу, раздавливающую человека, проходит через весь толстовский роман. Это роковое начало — конечность существования, лежащая в самой человеческой природе, в основе земного бытия. Взрыв жизненности, которую дает любовь, прекрасна и — трагична: самодвижение, развитие живого устремлено к концу, распаду, смерти. Это трагическое мироощущение, выразившееся в «Анне Карениной», во многом было подготовлено потрясшим Толстого впечатлением смерти брата Николая (1861), «арзамасским ужасом» (пережитым в 1869 г. и описанным позже в «Записках сумасшедшего» (1884—1903) приступом страха смерти) и чтением А. Шопенгауэра, в пессимистических идеях которого писатель нашел созвучие собственным мыслям.

Толстовский «роман-трагедия» не закончен по завершении сюжетной линии Анны, разрешение философской проблемы романа происходит в последней — восьмой, «левинской», части. Ответ на вопрос: «Чем держится жизнь, если итогом всего будет лишь смерть?» рождается в сознании Левина в ходе обыкновенного дня, полного забот, труда и размышлений. Толчком к пониманию оказывается непритязательная фраза одного из крестьян о «хорошем и богатом мужике» Платоне Фока- ныче: «Он для души живет. Бога помнит». Эта фраза резко изменяет ход мыслей Левина. Левину кажется, что он нашел то общее, что объединяет всех людей и на чем держится жизнь: уверенность в безусловной силе добра, которое «вне цепи причин и следствий». На этой уверенности держится христианская любовь, противостоящая борьбе за существование — внешней оболочке жизни. У человеческой силы жизни есть «хозяин» — это моральный закон, Бог. Так, пытаясь преодолеть ужас небытия, толстовский герой находит разумные аргументы для утверждения внеразумного чувства веры, которая противостоит смерти.

Таким образом, роман «Анна Каренина» имеет двойной финал. Один из них трагический: неразрешимое противоречие, разрушившее жизнь Анны, относится к онтологическим сущностям, лежащим в самой природе человека; в судьбе Анны жизнь открывается как хаос, круговорот страстей. Другое завершение — сюжетной линии Левина — обещает новую жизнь героя, утверждает спасение на путях веры, добра, знание которого дает сама жизнь, повседневная практика, благой труд на земле совместно с другими людьми. Найденный Левиным синтез веры и знания, «линейного разума» и целостного переживания мира не случайно не имеет развития, а роман продолжения: открытие героем истины — лишь неустойчивый момент равновесия в толстовском мире, оказавшемся в конце 1870-х гг. на грани всеобъемлющего кризиса.

«Исповедь» (1879—1882) — автобиографическая часть толстовского трактата «Исследование догматического богословия», открывает новый этап в духовной биографии Толстого.

Стремление к проповеди, прямому высказыванию заметно уже в произведениях Толстого 1850—1860-х гг.: в «Севастопольских рассказах», «Люцерне», «Войне и мире» убеждающий авторский голос, непосредственно обращенный к читателю, выбивался за пределы рассказа, поднимался над вымышленной реальностью, как бы прорывая границы литературности. В тяготении к исповеди и проповеди проявляется и специфика личности Толстого, и его причастность к русской литературной традиции (Гоголь, Достоевский). «Исповедь» — не столько рационально выстроенный трактат, сколько страстное лирическое высказывание, которое заражает читателя непосредственной эмоцией. Толстой использует житийную схему рассказа о заблуждениях, грехах и «обращении» грешника; он синтезирует духовно-религиозную традицию и литературный канон «истории души», созданный в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо. Перед читателем рассказ-покаяние, в котором автор описывает годы духовного кризиса, проведенные в мучительной борьбе с призраком смерти.

«Исповедь» ставит вопрос веры как эпохальный, отражающий состояние умов и душ современного человека, и как личный (Льва Толстого) вопрос жизни и смерти. Этот первый толстовский религиозно-философский трактат знаменует резкий «перелом» жизни и творчества писателя. В «Исповеди» Толстой разрушает свой прежний мир, отказывается от прежних радостей творчества, от «меда» и «хмеля» жизни — для того, чтобы, преодолевая состояние отчаяния, «пробудиться к истине», обрести подлинную свободу. Главную свою задачу он видит в преобразовании собственной жизни, приведении ее в полное соответствие со своей проповедью — моральными и социальными идеями.

В 1880—1900-е годы резко изменяется толстовское творческое поведение: на первом плане теперь не искусство, но проповедь и критическая публицистика: писатель видит свою цель в том, чтобы сформулировать найденные истины и сделать их достоянием читателей, используя прямые, вне конвенциональности искусства, формы обращения к людям. Стремясь приблизиться к существу христианства в его перво- зданности и подлинности, он предпринимает новый перевод Евангелия («Соединение и перевод четырех Евангелий», 1881), в 1879—1884 гг. создает критическое «Исследование догматического богословия» (ответ на «Православно-догматическое богословие» митрополита Макария). По существу он пытается создать новую религию, собственное христианство, обосновывая его в трактатах «В чем моя вера?» (1884), «Так что же нам делать?» (1886), «О жизни» (1887), «Царство божие внутри вас» (1893).

Толстовское религиозно-философское учение базируется на критике современного состояния мира и роли церкви в этом мире, «ложного церковного христианства». В публицистических статьях 1890-х гг. Толстой предпринял глобальную критику общественного порядка, основанного на государственном насилии (с войнами, тюрьмами и смертной казнью), на власти денег и несправедливости судов. Современная цивилизация построена на обмане, прикрывающем зло, — имитации «общего блага». Люди устроили свою жизнь на началах, которые отрицались Христом, но называют себя христианами. Церковь по видимости исповедует религию любви, а на деле заодно с государством, благословляя войны и казни. Все эти подстановки, считает Толстой, легко обнаружить, стоит лишь взглянуть на современную жизнь с позиции «здравого смысла», разума, который отделяет правду от лжи. Зло мира основано на том, что люди обманывают себя и в этой удобной лжи связаны круговой порукой. Их сплоченность нельзя разбить никакими революциями, потому что насилие лишь увеличивает количество зла в мире. Отделить себя, частицу, от этой массы человек может только силой разума и обретением внутренней свободы.

В центр своей религии Толстой поставил учение Христа, считая его величайшим мудрецом, оставившим людям моральные правила, которые одни только и делают жизнь возможной. Важнейшим христианским принципом Толстой считал принцип ненасилия (противиться злу нужно всеми средствами, кроме насилия), выраженный в Нагорной проповеди: «А я говорю вам — не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую». Способом борьбы со злом Толстой объявил неучастие во всех сообществах, построенных на власти одних людей над другими, — судах, армии, любых государственных учреждениях. Писатель проповедовал идею самоограничения и труда: надо жить простой жизнью на земле, которую Бог — отец и творец всего земного — оставил людям. Считая христианскую идею любви и служения другим людям моральным императивом, Толстой спорил с церковным учением, в соответствии с которым личные усилия достижения добра бесполезны, если человеку не будет ниспослана благодать. Толстой утверждал: Бог так сотворил людей, что всякий может спасти свою душу или погубить ее — все зависит от собственных усилий человека, его работы над собой.

Разрыв Толстого с церковью и попытки теоретически обосновать собственные религиозно-нравственные идеи встретили бурную реакцию в русском обществе. Официальными властями он был объявлен еретиком и в 1901 г. отлучен от церкви, что только усилило споры вокруг религии Толстого и его критики современного состояния мира[16].

В основании толстовской философии мира и человека, выраженной в интуициях художественного творчества 1850—1870-х гг. и отчетливо сформулированной в поздних трактатах, находится представление

0 жизни как сознании: «Жизнь есть сознание» [LIV, 179]; «Жить —значит чувствовать, сознавать себя центром вселенной. Всего» [LVII, 22]. Только сознание является для Толстого универсальной реальностью, которая иначе может быть названа «дух», «Бог», «Единое». Жизнь- сознание — «одна во всем», в каждой ее части, уничтожить ее нельзя, так как она нетелесна, но духовна, а значит вечна. Она же есть «сознание моей жизни», «сознание свободы». Сознание существует до рождения и смерти отдельного человека, его начало скрывается в бесконечности, «непостижимости» и является основой сверхпамяти (памяти о досуще- ствовании). Тем самым смертность человека в толстовской философии перестает быть только жестоким биологическим законом, но приобретает духовный смысл.

В творчестве Толстого 1880—1900-х гг. представление о сложности мира и человека не снято, но уравновешивается логикой авторского объяснения жизни. Человек у позднего Толстого антиномичен и резко поляризирован. Духовное начало заключено в пределы телесности (материи, существующей в пространстве и времени), которая отделяет одно живое существо от другого. Это сознание отделенности поздний Толстой называет «низшим сознанием» («животной личностью»); оно иррационально, связано со страстями, управляется плотскими импульсами, желанием блага для себя. «Высшее сознание» — «разумное». В человеке оно существует как «частица Божества»; оно онтологично и вечно, соединяет в одно все разрозненные сознания. Обладающий им человек способен понимать и любить другого, потому что осознает: «другой» — это тоже «я», а «жизнь одна во всем». Смысл существования — в переходе от низшего сознания к высшему и тем самым обретении свободы, преодолении отдельности через подчинение закону любви.

Дуализм антропологических представлений определяет и двойственность толстовской эстетики («Что такое искусство?», 1897—1898; «О Шекспире и о драме», 1903—1904). Искусство дает человеку «крылья», движение «вверх»: «Если я чувствую пределы и стремлюсь из них, то во мне есть беспредельное» [LII, 260J. Люди заблуждаются, считая сутью искусства красоту и наслаждение; они, с точки зрения Толстого, не сущностны, но иллюзорны. Ложному представлению писатель противопоставляет тезис об искусстве как «одном из условий человеческой жизни» («Оно проникает всю нашу жизнь»). Отнесение искусства к подлинной реальности базируется у Толстого прежде всего на идее коммуникативности. Оно причастно «всемирному сознанию», его главная цель — общение, «единение» людей на основе любви. Такое понимание искусства заложено в самой структуре толстовских произведений, построенных на «сопряжениях», «сцеплениях»[17]. Толстого мучило сознание противоречия «истины» и «красоты» в искусстве, ибо красота связана с «низшим сознанием» — чувственностью и обладает неподдаюшейся разуму силой. Он объявил красоту противоположной истине, которая «разоблачая обман, разрушает иллюзию, главное условие красоты» [XXX, 79J. Борьба Толстого с «ложным искусством» имела и социальный смысл: сложные художественные формы (романы, оперная и симфоническая музыка), будучи доступны лишь образованным людям, увеличивают социальное неравенство. Для того чтобы выполнять свое назначение — соединять людей, искусство должно быть универсально и понятно, заражать нравственными переживаниями, быть по сути своей «религиозным». Этический критерий, лежащий в основе эстетической концепции Толстого, чувство вины перед народом запрещали ему признавать самодостаточную ценность художественности, и это приводило писателя к отрицанию многих вершинных произведений мирового искусства как части «ложной культуры», порождало внутреннюю трагедию, напряжение в отношениях со словом и собственной творческой деятельностью.

Однако, стремясь «вложить смысл добра» в окружающий мир, отрицая необходимость нерелигиозного искусства, Толстой и в своем позднем творчестве остается прежде всего художником. В 1880—1900-е годы Толстой раздвинул границы эстетического, творил в новых для себя жанрах — публицистической статьи, философского трактата, научного исследования. Толстой находит для себя образцы словесного искусства в древнем и вечном: в притчах Священного Писания, в религиозной учительной литературе (Четьи Минеи, Пролог), устных народных легендах и рассказах, русских летописях[18]. В 1880-х годах Толстой создает «народные рассказы» («Много ли человеку земли нужно», 1885; «Два старика», 1885 и др.), где, опираясь на традиции житийного и проповеднического слова, стремится передать всемирность нравственных ценностей. Толстой заимствует у притчи минимализм, учительную интонацию, аллегоризм и символизм. В «народных рассказах» Толстой отказывается от психологического анализа, он не передает индивидуальный взгляд на мир, но утверждает общенародные правила нравственности, абсолютные нормы поведения.

Притчевое начало присутствует и в других произведениях позднего Толстого. «Автопсихологический» рефлексирующий толстовский герой здесь превращается в «грешника», его жизненная история — это история нравственного падения, потери веры («Отец Сергий», 1898; «Воскресение», 1899). Сохраняется характерный толстовский «сюжет пути» (духовных поисков героя), но теперь он строится как разрыв, отречение от прежнего, движение из тьмы к свету, от сна к пробуждению, от слепоты к прозрению. Это сюжет, в котором главное — изменение «ложно направленного» разума героя, борьба старого знания и нового. Тексты позднего Толстого насыщены христианской символикой света и тьмы («Власть тьмы», 1886; «И свет во тьме светит», 1900). В художественном мире позднего Толстого зло присутствует уже не как частность, ошибка, но как глобальное явление: зло — вся современная цивилизация и все способы существования в ней. Злу противостоит лишь одно — идеал Евангелия с его простотой и светом. Свет ассоциируется с истиной; жизнь «в свете» — это подлинная жизнь, осознание «Бога в себе». Это и способность «видеть»: обладать подлинным знанием. Жизнь «во тьме» — это ложь, самообман, уверенность в единственности жизни для себя, это жизнь для смерти. Основополагающими для поздних толстовских произведений являются антиномичные символические мотивы «живое» — «мертвое», часто уже в названии связанные парадоксом («Живой труп», 1900; «Смерть Ивана Ильича» (1884 —1886).

Значительным событием в культурной жизни конца XIX века стала повесть «Крейцерова соната» (1887—1889). Шокирующая острота поднятых в ней проблем привлекала к себе всеобщее внимание, вызывала споры современников. В «Крейцеровой сонате» Толстой анатомировал социальный механизм брака, исследовал культурные стандарты мужского и женского поведения. Если в «Анне Карениной», в истории Левина и Кити, брак был оправдан и опоэтизирован как «дело жизни», то в позднем творчестве он рассматривается как часть извращенного социального устройства.

Тема отношений полов как драматической борьбы связана у Толстого с глобальной проблемой силы, власти и насилия человека над человеком, которую писатель на другом материале начал разрабатывать еще в «Войне и мире». В концепции позднего Толстого брак — «метафизическая ошибка», поскольку он построен на «неестественных» физических отношениях полов, в основе которых лежит разрушение чистоты, соблазн и насилие, ведущие к борьбе, катастрофе и гибели. В авторском публицистическом Послесловии к повести Толстой предлагает радикальное решение проблемы — отказ от «плотской любви», даже и ценой «прекращения рода человеческого».

«Крейцерова соната» вызывала и вызывает интерес читателей не только экстремальностью идей, но и сложнейшим художественным устройством. В поздней прозе Толстой стремится создать впечатление объективного, почти документального рассказа. При этом авторское присутствие ощущается постоянно — в системе образных акцентов, в иронической оценочности, в аналитическом комментарии, обнажающем скрытое, самому герою не до конца ясное. В поздних толстовских произведениях автор выступает не только как всезнающий, всеведущий, но и как носитель нравственной истины. Вместе с тем и в позднем творчестве авторский монологизм не является у Толстого абсолютным[19]. Вводная глава в «Крейцеровой сонате» построена как полилог голосов, «диспут» о любви и браке, а основное повествование принадлежит герою, исповедующемуся перед рассказчиком — случайным попутчиком, лишь изредка подающим скупые реплики. Авторское слово тут по существу сливается со словом героя, стремящегося через рассказ о своей жизни уяснить, понять произошедшее с ним. Читатель таким образом становится свидетелем сомнений, поисков, заблуждения и понимания. Истина здесь не дана готовой, она дана как субъективное, личное открытие человека, слитое с болью потрясенной души. Открытость поиска, вновь и вновь поднимающиеся сомнения и вопросы толстовского героя разрушают однозначность предзаданной авторской идеи. Сознание Толстого-автора на уровне его писательских стратегий раскрывается как внутренне диалогичное; автор утверждает истину и вместе с тем сомневается в ней, снова и снова убеждает в ее правильности читателя, и, судя по страстности проповеди, самого себя.

В «Крейцеровой сонате» система идей, выраженная с полной ясностью в Послесловии, не совпадает с планом изображения, оказывается более узкой и одномерной, чем смыслы, порождаемые образно-символической системой. В художественной ткани повести удерживается сложная двойственность явлений жизни. Толстой осуждает человеческую чувственность как животное, неконтролируемое разумом начало, которое вне добра и зла. Однако это же стихийное начало есть и «блаженство жить», оно смертно и вместе с тем поэтично, с ним связано то, что было писателю бесконечно дорого, — музыка1. В описании концерта, где звучит соната Бетховена, происходящее с героями выходит за рамки осуждаемой чувственности; музыка в этой сцене — не «искусственное возбуждение нервов», она становится проводником непонятного, тревожащего расширения души; звучание музыки описано как транс в беспредельное, корни которого в бессознательном. Название бетховенской сонаты не случайно стало у Толстого названием повести: трагический смысл «Крейцеровой сонаты» связан с этой глубинной двойственностью искусства, которая не переставала тревожить Толстого, как бы он ни стремился подчинить искусство морали.

Прежде твердое, уверенное авторское эпическое слово в позднем толстовском творчестве теряет свободу, оно осознает себя индивидуально-субъективным, что выражается в его парадоксальности, подчеркнутом вызове общепринятому[20] [21]. Это, вероятно, является одной из причин обращения Толстого к относительно новому для него литературному роду — драме. Мир позднего Толстого построен уже не на диалектике и взаимодополнениях противоположного, а на столкновениях, разрывах, острых конфликтах. Теперь реальности, увиденной как драма, лучше всего соответствовал драматический язык. Кроме того, форма драмы создавала необходимую для позднего Толстого возможность прямого обращения к зрителю. Ряд пьес Толстой создавал как произведения для народа, «народные драмы» («Первый винокур» и «Власть тьмы», 1886; «Плоды просвещения», 1890; «Пётр Хлебник», 1884, 1894; «От ней все качества», 1910). Поздние пьесы («Живой труп», 1900; незаконченная «И свет во тьме светит», опубликована в 1911) объединены глубоко личной для автора темой — отказа от участия во всеобщем зле, ухода из своей среды для жизни «по своей совести». Эта тема найдет свое завершение в последнем, итоговом толстовском романе.

Над романом «Воскресение» Толстой работал почти десять лет (1889 — 1899). В романе повторяются и завершаются многие темы предшествующего толстовского творчества, однако они осмыслены по-новому: психологический план тут неразрывен с социально-идеологическим, история души превращена в историю «душевного дела», открывающего герою новое вйдение социальной действительности[22]. Роман насыщен мотивами и идеями поздней толстовской публицистики, в нем подвергаются критике все стороны современной жизни, в кругозоре героя (и автора) оказываются российская бюрократия, суды и адвокатура, тюрьмы и каторга, церковь и благотворительность, столичный высший свет и либеральные деятели, революционная интеллигенция и крестьянство. Созданный в последний год XIX столетия, роман представляет своеобразную «энциклопедию русской жизни» конца века, освещенную ярким и резким светом толстовского критического видения.

Событие, которое становится толчком к развитию сюжета, вписано в обыденность и вместе с тем дано как нечто потрясающее, катастрофическое, меняющее всю жизнь главного героя — князя Дмитрия Нехлюдова. Присутствуя в зале суда в качестве присяжного, он узнает в подсудимой проститутке Масловой, обвиняемой в убийстве, девушку, которую когда-то в юности соблазнил и бросил. Нехлюдов видит, чем стала теперь прежняя Катюша, и понимает, что виновник ее падения и несчастья — он. Тема человеческого и Божьего суда, заявленная еще в «Войне и мире» (слова Платона Каратаева «Где суд, там и неправда») и в эпиграфе «Анны Карениной», а затем развернутая в «Смерти Ивана Ильича», в последнем толстовском романе находит свое завершение. На суде в «Воскресении» обвиняемым и виновным в преступлении себя чувствует тот, кто должен судить; в мире, пронизанном грехом, виноваты все, право судить других принадлежит только Богу, человек же должен судить себя и прощать других — «до седмижды семидесяти раз». С того момента, когда падает для Нехлюдова «страшная завеса» лжи, в романе меняется повествовательная «оптика». Теперь Нехлюдов, как и автор, видит оборотную сторону удобной и комфортной жизни своего круга; повседневное зло, в котором живут люди, становится открытием и источником стыда («стыдно и гадко, гадко и стыдно»). Изменение вйдения мира отражает в романе появление внутренних монологов героя — теперь он уже не описывается только извне, голос автора начинает сближаться с голосом героя.

Воскресение героя осмысляется в романе как возвращение к себе изначальному, оно начинается с эпизода в деревне, куда Нехлюдов приезжает, чтобы совершить неосуществленное в юности — отдать землю крестьянам (сюжетный ход, напоминающий «Утро помещика» и линию Левина в «Анне Карениной»). Воскрешенные в памяти абстрактные мечты («стараться сделать всех людей счастливыми») и прежние сомнения теперь заменяются безусловным знанием: «Он знал теперь несомненно, что надо было отдать землю крестьянам, потому что удерживать ее было дурно. Знал несомненно, что нужно было не оставлять Катюшу, помогать ей, быть готовым на все, чтобы искупить свою вину перед ней. Знал несомненно, что нужно было <...> понять все эти дела судов и наказаний <...>» — «делать Его волю, написанную в моей совести» [XXXII, 225—226J. Воскресение, таким образом, предстает в романе Толстого не сверхличным чудом, но делом индивидуальной совести и самопознания. Это «второе рождение» — пробуждение к жизни изначально заложенных в человеке ростков «всемирного сознания». Прозрение, осознание вины даны в сюжете романа как высшая непреложность, как нечто значительное, глубоко серьезное, но вместе с тем психологически объяснимое, человеческое, а значит возможное. Авторская риторика с ее лексическими и синтаксическими повторами (тройное «знал несомненно») призвана убедить читателя, утвердить эту возможность; авторское слово в романе подчеркнуто идеологично. Толстой проводит своего героя по всем кругам социального зла, последовательно разоблачая в нем забвение христианских принципов. Помещая эти открытия в кругозор героя, Толстой все больше расширяет повествовательное пространство. Роман превращается в «художественно-социологическое исследование», «роман-обозрение», «конспективную эпопею»1. Вслед за «Записками из мертвого дома» Достоевского Толстой поднял в русской литературе тему тюрьмы и каторги, которая в XX в. будет продолжена А. И. Солженицыным и В. Т. Шаламовым.

Вопрос «как противостоять злу?» остро встает перед Нехлюдовым, когда он, сопровождая партию осужденных на каторгу в Сибирь, наблюдает на этапе разных людей. Это не только неграмотные крестьяне, но и захваченные по политическим делам «студенты, врачи, рабочие, курсистки и фельдшерицы» — радикальная интеллигенция. Революционеры интересуют Нехлюдова, потому что они видят зло и пытаются бороться с ним. Однако несмотря на жертвенность и идею служения, революционность и революционный путь в романе отвергаются, так как предполагают борьбу и насилие. Роман заканчивается «моментом истины»: Нехлюдов обретает полное понимание своего пути, должного в жизни. Как и в истории Левина, толчком к этому становятся слова «крестьянского пророка»: в «Воскресении» это уже не носитель народной правды справедливый мужик Фоканыч, но посаженный в острог «бродяжка непутевый» — юродивый, полусумасшедший «лохматый старик». Этот персонаж родственен Акиму из «Власти тьмы», отцу Сергию («рабу божию» в финале повести), он соотносим и с самоощущением Нехлюдова, отрезавшего себя от людского греховного мира («Я ли сумасшедший, что вижу то, что другие не видят, или сумасшедшие те, которые производят то, что я вижу?» [XXXII, 410—411J. Сумасшествие здесь аналогично знанию правды в мире безумия. Истина у Толстого открывается с помощью «остранения»[23] [24] — нового, свободного взгляда на привычную действительность; такая точка зрения стала характерным толстовским художественным приемом уже в раннем творчестве. В поздних произведениях подобный, критический, взгляд принадлежит обычно изгою — человеку, выброшенному из социального мира или разорвавшему с ним.

В «Воскресении» единичный человек противостоит злу испорченного мира — исполнением своего высшего назначения. Однако это становится возможным только за счет перевода травматической реальности в фан- тастически-идеальную реальность притчи. Чем реальнее изображаемое земное зло, тем сильнее в романе его идеальный противовес: «Воскресение» заканчивается несколькими большими цитатами из «Евангелия». В финале романа авторское слово сливается со словом сакральным, над осужденной реальностью воздвигается идеальная словесная утопия.

Все три толстовских романа при всем их существенном различии заканчиваются сходным образом; поскольку их главная внутренняя тема — «жизнь — смерть — любовь» и человеческое сознание, познание смыслов, финал всякий раз строится как открытие и формулировка истины. В «Войне и мире» она открывается в разных ракурсах: это утверждение благого устройства Божьего мира — теодицея Пьера, сформулированная повествователем, это окно в подсознание — описание сна Николеньки Болконского, лишенное интерпретаций и комментариев, и, наконец, открытое утверждением итогов познания жизни автором-демиургом (масштабная риторика второго эпилога). В «Анне Карениной» финальное открытие Левина — логическое уяснение истины, позволяющей найти жизненную опору в трансцендентном; в финальных усилиях мысли героя соединяются крестьянское «Бог в душе» и космическое ощущение Всее- диного. При этом последняя фраза о власти человека «вложить» в жизнь добро — т.е. действии — разрушает замкнутость романного итога. Финал «Воскресения» возвращает роман к его началу — евангельскому эпиграфу. И хотя последний абзац последней главы говорит о начале новой жизни, путь героя воспринимается как завершенный: слово героя сливается с авторским, а авторское слово — с сакральным и переходит в открытую проповедь, данную как императив и последняя истина: «Ищите царствия Божия и правды его, а остальное приложится вам». Толстовское романное слово упирается в последний предел, за которым — пространство утопии.

В последнем крупном художественном произведении — повести «Хаджи-Мурат» (1896— 1905) сошлись многие магистральные линии толстовского творчества. Масштабность «романного» видения реальности, выраженная в свободной смене композиционных планов, мгновенных переходах из одного пространства и времени в другое, соединена здесь с аскетическим повествовательным стилем. Отсутствие развернутого психологического анализа, преобладание «объективной» манеры (следствие опыта «народных рассказов» и поздней прозы) сопряжены с глубинной «психологизацией» изображаемой жизни. Стремительность развития действия (все события укладываются в одни сутки!), его устремленность к трагическому и вместе с тем просветляющему финалу, острота столкновения полярностей создают эффект драматизации прозы — тенденция, нарастающая в толстовском творчестве, начиная с «Анны Карениной». При этом доведена до совершенства и другая особенность толстовской поэтики — пронизанность текста многообразными связями, «сцеплениями» образных смыслов, варьируемых лейтмотивов. «Хаджи-Мурат» завершил гигантскую толстовскую эпопею о человеке и мире, жизни и смерти на высочайшей точке художественности, поставив в центр изображения полного жизненных сил героя, благородную личность, включенную в историю и природный космос, но и в себе заключающую целую вселенную.

В последние годы жизни, пришедшие на начало нового XX века, Толстой почти совсем прекращает работу художника. Он откликается на события политической и общественной жизни в публицистических статьях, ведет огромную переписку с корреспондентами, живущими во всех частях мира. Он все больше становится «человеком мира», живущим всеми культурами и во всех временах. Любимой его работой теперь является собирание и издание мыслей и афоризмов мудрецов, философов, подвижников, принадлежащих разным эпохам, странам и религиям. Книги-антологии «Круг чтения»( 1904—1905, 1907—1908) и «Мысли мудрых людей на каждый день» (1903) устроены по принципу древних Четьих-Миней, ежедневного чтения религиозно-нравственного характера. Собеседниками Толстого и каждого его читателя тут становятся Будда и Христос, Конфуций и Лао-цзы, Эпиктет и Сократ, Марк Аврелий и Монтень, Паскаль и Сенека, Кант и Руссо, Шопенгауэр, Эмерсон и Рёскин — все, кто каждый по-своему отвечали на главный для человека вопрос: как жить и как умирать? Все дальше уходя от личного авторства и «персонального» письма, Толстой стремился быть в «общине» мировой мысли, словно готовясь слиться с тем, что считал подлинной реальностью — всемирным сознанием, Всеединым.

Толстой завершил драму своей жизни как художник и мудрец. Его уход из Ясной Поляны (28 октября 1910г.) стал высшей точкой духовных поисков, «сверхпоступком», прорвавшим обычный порядок человеческого существования, бегством от «пут жизни» навстречу смерти и вечности. Он сам поставил точку в последнем сюжете, сделав событие своего конца великим художественным и религиозным актом, вечной легендой.

По свидетельству Б. Л. Пастернака, «историческая атмосфера первой половины XX века во всем мире» была «атмосфера толстовская». Под знаком Толстого развивалась вся русская художественная культура конца XIX в., когда слава писателя достигла своего пика. Ясная Поляна и московский дом в Хамовниках при жизни Толстого превратились и в место паломничества, куда с вопросами о жизни приезжали люди со всех концов света, и в своеобразный центр художественной жизни. Здесь работали художники (портреты Толстого писали И. Е. Репин, Н. Н. Те, И. Н. Крамской, М. В. Нестеров, Л. О. Пастернак), скульпторы (И. Гинцбург и П. Трубецкой)[25], исполняли музыкальные произведения выдающиеся композиторы и музыканты — Н. М. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, С. И. Танеев, А. Б. Гольденвейзер, М.Г. и А. Г. Рубинштейны, К. Н. Игумнов. Могучее влияние Толстого испытывали все крупные писатели-современники: Н. С. Лесков и А. П. Чехов, И. А. Бунин и А. И. Куприн, А. Белый и В. Г. Короленко, М. Горький и Л. А. Андреев. Толстой предвосхитил многие будущие литературные направления, в его творчестве находят черты предсимволизма и сюрреализма, социально-психологического и философского романа XX века. О нем как несравненном творце, проложившем новые пути европейского искусства, размышляли Т. Манн, С. Цвейг, Р. Роллан, М. Пруст. О Толстом как религиозном явлении рубежа XIX и XX веков спорили русские философы: Н. А. Бердяев, Л. Шестов, В. В. Розанов, Ф. Степун, С. Н. Булгаков, Н. О. Лосский, В. В. Зеньковский, С. Л. Франк, И. А. Ильин. Толстой — величайший феномен русской религиозно-философской и художественной мысли — отразил в своих творениях фундаментальные законы бытия в их связи с моральным миром и психологией человека, он привнес в культуру «новый род одухотворения» реальности.

Контрольные вопросы и задания

  • 1. Какова роль Л. Н. Толстого в русской и мировой культуре второй половины XIX—XX в.?
  • 2. В чем состоит сложность, противоречивость взглядов Толстого на искусство? В каких произведениях представлена толстовская концепция искусства?
  • 3. Каковы особенности творческого поведения Толстого? Приведите в качестве примеров факты биографии писателя.
  • 4. Назовите деятелей искусства и культуры XIX—XX вв., связанных с жизнью, учением, творчеством Толстого: его «учителей» в литературе, продолжателей традиций, критиков, исследователей, художников, запечатлевших его облик.
  • 5. В чем особенности толстовского понимания и изображения человека? Меняется ли в позднем творчестве взгляд Толстого на человека и его место в мире (природе и социуме)?
  • 6. Сопоставьте три романа Толстого: в чем сходство и различие их проблематики и поэтики?
  • 7. Считаете ли вы Толстого «современным» писателем? Обозначьте поставленные Толстым проблемы, актуальные и в XXI в.

  • [1] См. об этом статью Б. П. Вышеславцева «Лев Толстой», изданную в 1928 году в Париже:Русские мыслители о Льве Толстом : сб. статей. Ясная Поляна; 2002. С. 459—461.
  • [2] См. указанный сборник статей «Русские мыслители о Льве Толстом», а также антологию: Л. Н. Толстой: pro et contra. Личность и творчество Льва Толстого в оценке русскихмыслителей и исследователей. СПб., 2000.
  • [3] «Непосредственную чистоту нравственного чувства» наряду с особым психологизмом(«диалектикой души») отмечает первый критик Толстого — Н. Г. Чернышевский, см.:Чернышевский Н. Г. Детство и отрочество. Сочинение графа Л. Н. Толстого. Военныерассказы графа Л. Н. Толстого //Л. Н. Толстой в русской критике. М., 1952. С. 91—105.
  • [4] О «мистике смерти» в произведениях Толстого см.: Бицилли П. М. Проблема жизнии смерти в творчестве Толстого // П. М. Бицилли. Трагедия русской культуры. М., 2000.С. 177-203.
  • [5] Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. В 90 т. М., 1928—1958. Т. 4. С. 9. В дальнейшем ссылкина это издание даются в тексте с указанием тома римскими цифрами и страницы арабскими цифрами.
  • [6] Данный прием Толстой использовал еще в своих ранних набросках, выросших из дневника, — «Истории вчерашнего дня» (1851), однако это произведение при жизни Толстоготак и осталось в рукописи.
  • [7] См.: Ильин В. Н. Загадка религиозной и художественной природы Льва Толстого //Русские мыслители о Льве Толстом. С. 581.
  • [8] Г. В. Флоровский вслед за Д. Н. Овсянико-Куликовским называет «Войну и мир» «нигилистическим эпосом» и замечает: «Большая история для Толстого есть только игра». Онвидит в романе предвестие поздних идей Толстого: он «отрицает культуру и историюкак нечто недолжное и потому неправедное. Исправить историю нельзя, можно толькоиз нее уйти <...> Основное противоречие Толстого в том именно, что для него жизненнаянеправда вконец преодолевается, строго говоря, только отказом от истории, выходомиз культуры...». См.: Флоровский Г. В. У истоков // Русские мыслители о Льве Толстом.С.517.
  • [9] См.: Гессен С. Н. Лев Толстой как мыслитель // Русские мыслители о Льве Толстом.С. 496.
  • [10] Ильин В. Н. Загадка религиозной и художественной природы Льва Толстого. С. 582—583.
  • [11] Шестов Л. Разрушающий и созидающий миры // Русские мыслители о Льве Толстом.С.186.
  • [12] О происхождении эпиграфа и его различных трактовках см.: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974. С. 160—173.
  • [13] Об этом см.: Конспекты лекций М. М. Бахтина (запись Р. М. Миркиной) // Прометей.Т. 12. М„ 1980. С. 262.
  • [14] См. об этом: Сливицкая О. В. О многозначности восприятия «Анны Карениной» // Русская литература. 1990. № 3. С. 34—47. См. также: Сливицкая Ольга. «Истина в движеньи».О человеке в мире Л. Толстого. СПб., 2009.
  • [15] В. Набоков считал, что главный источник «эффекта реальности» в «Анне Карениной» — «Чувство времени, удивительно созвучное нашему восприятию», совпадение«времени романа» и «времени читателя» (Набоков В. Лекции по русской литературе. М.,1996. С. 225).
  • [16] Высказывания и полемика современников по поводу толстовского религиозного учениясм.: Толстой Л. Н. pro et contra... (разделы «Вокруг непротивления» и «Власть и церковь:отлучение»).
  • [17] См.: Паперныи В. М. К вопросу о системе философии Л. Н. Толстого // Л. Н. Толстой:pro et contra... С. 807, 814—816.
  • [18] О взаимодействии толстовского творчества с религиозной «народной поэзией», житийной традицией смКупреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. М.; Л., 1966. С. 272—289; Граде цкая Л. Г. Ответы предания: жития святых в духовном поиске Льва Толстого. СПб., 2000.
  • [19] М. Бахтин считал толстовское слово монологическим и противопоставлял его диалогизму Достоевского: «Сознание и слово автора, Л. Толстого, нигде не обращено к герою,не спрашивает его и не ждет от него ответа. Автор не спорит со своим героем и не соглашается с ним. Он говорит не с ним, а о нем. Последнее слово принадлежит автору» (Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 129).
  • [20] Музыку Толстой считал «наиболее ярким доказательством духовности нашего существа» и вместе с тем видел в ней ту же таинственную силу, «ужасную власть», угрозу, чтои в человеческой чувственности. О финале «Крейцеровой сонаты» Бетховена Толстойговорил как о «начале декадентства» (« эти остановки, переходы, эффекты»). В упрек Бетховену он ставил мощь музыки, которая «слишком сильно захватывает» и ведет к «необязывающему наслаждению». См. об этом: Лев Толстой и музыка. Хроника. Нотография.Библиография / сост. 3. Г. Палюх и А. В. Прохорова. М., 1977. С. 251, 37, 152. См. здесьже вступ. ст. Э. Г. Бабаева «Лев Толстой и музыка» (С. 7—40).
  • [21] О кризисе повествовательного эпического слова, выводящем позднего Толстого к драматическому искусству, см.: Бахтин М. М. Предисловие. Драматические произведенияЛ. Толстого // Л. Н. Толстой, pro et contra... С. 748.0 драматургии Толстого и театральныхпостановках см.: Полякова Е. И. Театр Льва Толстого. М., 1978; Л. Н. Толстой. Энциклопедия. М., 2009. С. 33,56, а также раздел «Л. Н. Толстой. Театр и кино» и главу 16настоящего учебного пособия.
  • [22] М. Бахтин относит «Воскресение» к социально-идеологическому типу романа, поскольку в его основе «лежит идеологический тезис о желанном и должном социальном устройстве», а критика существующих общественных отношений сопровождается доказательством тезисов в форме рассуждений и проповеди. Бахтин указывает на связь толстовскогоромана с романами Руссо, Ж. Санд, Герцена и Чернышевского. См.: Бахтин М. М. Предисловие. «Воскресение» Толстого //Лев Толстой. Pro et contra... С. 761—763.
  • [23] Зверев А., Туниманов В. Лев Толстой. М., 2006. С. 556.
  • [24] Термин «остранение» принадлежит В. Б. Шкловскому (Шкловский В. О теории прозы.М„ 1925).
  • [25] См.: Л. Н. Толстой и художники. Толстой об искусстве. Письма. Дневники. Воспоминания. М., 1978.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >