МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСТВА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

Связи творчества Федора Михайловича Достоевского (1821—1881) с мировой культурой были необычайно разносторонними и многообразными. В контекст его художественных произведений вошли творения западноевропейской и русской культуры. В художественном мире Достоевского в напряженном диалоге сошлись Запад и Россия, прошлое, настоящее и будущее.Интенсивно развивающейся науке о творчестве Достоевского еще предстоит дать полный свод сведений

0 богатейших связях творчества писателя с разными сферами духовной жизни Западной Европы и России. В предлагаемой же главе предпринят всего лишь краткий экскурс в историю отношений Достоевского к мировой литературе, живописи, архитектуре, музыке и театру.

Русские прозаики и поэты XIX века, как правило, были активными и усердными читателями, однако и среди них Достоевский занимает особое место. Уникален его читательский охват мировой литературы, интересны и особенности ее понимания. Еще девятнадцатилетним юношей он обратил внимание на исключительное значение творчества Гомера: «Ведь в „Илиаде“ Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому»[1]. Позднее Достоевский отметил, что и для современного мира древнегреческий поэт не менее значим: «вековечная гармония, которая воплощена в „Илиаде“, может слишком решительно подействовать на душу», и «теперь, — настаивал он в 1861 году, — от „Илиады“ проходит трепет по душе человека» [XVIII, 96, 95].

Кумирами юности Достоевского были Данте, Шекспир, Сервантес, Шиллер, Гюго. В Шекспире он видел «высшее выражение искусства» [XXVI, 511]. «Шекспир, — полагал Достоевский, — это избранник, которого Творец помазал пророком, чтоб разоблачить перед миром тайну о человеке» [XI, 157]. О романе Сервантеса «Дон Кихот» он писал: «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения» [XXII, 92]. Такие «великие» книги, считал он, «посылаются человечеству по одной в несколько сот лет», в «Дон Кихоте» Сервантеса сообщается «глубочайшая и роковая тайна человека и человечества» [XXVI, 25]. Достоевский был убежден: «...из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее ДОН КИХОТ» [XXVIII /2, 251]. Именно этот герой определил работу писателя над образом князя Мышкина в романе «Идиот».

Писатель высоко оценивал произведения великих драматургов французского классицизма — Расина и Корнеля. Он постигал идеи французских просветителей XVIII в. Вольтера и Дидро и полемизировал с ними на страницах своих произведений. К творчеству Гете Достоевский обращался, начиная с первых своих произведений и заканчивая последним романом — «Братья Карамазовы». Романист внес свой вклад в процесс развития таких вечных образов мировой литературы, как Дон Кихот, Мефистофель и Фауст.

Достоевский был поклонником немецких романтиков — Ф. Шиллера и Э.-Т.-А. Гофмана. Ему было близко творчество американского писателя Э. По. Французская проза XIX века была хорошо знакома русскому писателю. В контексте его творчества преломлялись темы и образы произведений В. Гюго. «Его мысль, — писал Достоевский в своем предисловии к русскому переводу романа «Собор Парижской Богоматери», — есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия <...> Это мысль христианская и высоконравственная; формула ее — восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков» [XX, 28]. Во все периоды своей творческой деятельности Достоевский особенно высоко из произведений О. Бальзака ценил роман «Отец Горио». Молодому Достоевскому принадлежит перевод с французского языка бальзаковской «Евгении Гранде». Достоевский читал Стендаля, Ж. Санд, Э. Сю, А. Дюма-отпа и сына, Г. Флобера. Отсылы к произведениям английской романтической и реалистической литературы XIX в. (к поэмам Байрона, прозе Ч. Диккенса и др.) неоднократно встречаются в повестях и романах писателя.

Достоевский живо интересовался русским фольклором, был знатоком сочинений Карамзина, Жуковского, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Островского, Л. Толстого и многих др. Свою безграничную любовь к Пушкину, преклонение перед его уникальным талантом, «глубоко прозорливым и гениальным умом и чисто русским сердцем» Достоевский выразил в знаменитой речи о поэте, приуроченной к открытию памятника Пушкину в Москве (1880).

Достоевский обладал специфическим художественным даром, особенность которого сам писатель осознал достаточно рано. В письме брату от 24 марта 1845 года молодой Достоевский замечал: «Я страшно читаю, и чтение странно действует на меня. Что-нибудь, давно перечитанное, прочитаю вновь и как будто напрягусь новыми силами, вникаю во все, отчетливо понимаю, и сам извлекаю умение создавать» [XXVIII / 1, 108]. Известный филолог А. Л. Бём утверждал, что Достоевский, создавая ту или иную романную сцену, был, «может быть, и сам того не сознавая», «во власти литературных припоминаний»1. Ученый на основе обобщения ряда своих работ по вопросу об отношении писателя к творчеству Грибоедова, Пушкина и Гоголя определил Достоевского как «гениального читателя», т.е. «гениального истолкователя чужого художественного творчества».

Творчество Достоевского было органически связано с предшествующими произведениями словесного искусства. Одна из важнейших особенностей Достоевского-писателя, по мнению Г. М. Фридлендера, состояла в том, что «он не смотрел на свою художественную работу как на плод одних лишь собственных творческих усилий, но видел в ней продолжение коллективной работы писателей разных стран и эпох, проявление общих по своему смыслу тенденций и закономерностей развития национальной и мировой литературы»[2] [3].

Многочисленные литературоведческие работы последних десятилетий XX века свидетельствуют об исключительном богатстве многокомпонентного контекста его художественных произведений. Литературная родословная героев, которую устанавливал сам автор, была разветвленной, а сюжетно-фабульные ситуации, отдельные сцены часто восходили к разным источникам одновременно. Эти особенности были присуши Достоевскому на протяжении всего его творчества.

Творческому гению Достоевского свойственна уникальная особенность: уже ранние его повести и рассказы в зародыше содержали темы и образы поздних произведений (об этом в свое время аргументированно говорил П. М. Бицилли). Интенсивную эволюцию художника - мыслителя в течение нескольких десятилетий сопровождали разноуровневые константы. К этим константам относились различные по своему характеру отсылки к многочисленным произведениям мировой культуры. В контекст творчества Достоевского входили десятки произведений, и если одни из них включались в него однократно, то интерес к другим сохранялся на протяжении всей литературной деятельности. Неизменно присутствие во многих творениях Достоевского ветхозаветной Книги Иова, повести Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни», повести Пушкина «Выстрел» и др.

Достоевский, в разных своих произведениях неоднократно и вариативно обращаясь к одному и тому же источнику, способствовал выявлению в нем основополагающих вопросов человеческого бытия. Таким образом, будучи «писателем-читателем», Достоевский вписывал «чужое» высказывание в историю духовной культуры. Это «чужое» высказывание в процессе создания им полигенетического текста разворачивалось, включаясь либо в диалогические, либо во взаимодополнительные отношения. Затем собственное, уже новое высказывание Достоевского, находящееся в разнохарактерных связях с предшествующим высказыванием, становилось неотъемлемой частью этой же истории.

Творения мировой литературы были для Достоевского в после- каторжный период его творчества уже не просто источниками идей, образов, характеров и изобразительно-выразительных средств, — художественному мышлению романиста была органически присуща диалогичность. Прозаик обладал, по мнению М. М. Бахтина, уникальной способностью улавливать в ней диалогические отношения и диалогические взаимодействия голосов. Достоевский активно включался в «великий диалог» своей эпохи.

Исключительно важную роль в творчестве Достоевского сыграли заграничные путешествия 1862, 1863, 1867—1871-х гг. Представления о Европе складывались у него еще во времена интенсивного чтения юности и молодости. Однако непосредственное знакомство Достоевского с Европой имело уникальную особенность: летом 1862 г. сюда приехал сорокалетний человек, бывший каторжанин, всего лишь три года назад вернувшийся из Сибири. В Европе вниманием русского путешественника буквально завладели сокровища искусства Средневековья и Возрождения: готические соборы Германии и Швейцарии, архитектура Венеции и Рима, живописные полотна из музеев Дрездена, Базеля и Флоренции, храмовая музыка. Они раскрыли перед ним «старый Божий мир» [XIII, 377]. Величественность архитектурных, живописных и музыкальных творений эпох Средневековья и Возрождения свидетельствовала ему о высотах человеческого духа, устремленного к Богу.

Одновременно перед обостренно внимательным взором Достоевского предстала жизнь современной буржуазной Европы. Для него это была жизнь без Бога, жизнь человека «для себя». Европейская история 1860— 1870-х гг. открывалась как история кровавых войн и непрекраща- юшейся борьбы друг с другом за существование. Мир же современных мелкобуржуазных ценностей Достоевскому сполна продемонстрировала французская мелодрама 1860-х гг. В последней части «Зимних заметок о летних впечатлениях», написанных на рубеже 1862—1863 гг., писатель с большой иронией набросал точную фабульную схему современной французской буржуазной драмы. Тенденции развития современной музыки и живописи далеко не всегда удовлетворяли Достоевского. 1860—1870-е годы — время расцвета французского импрессионизма, однако это значительное явление в мировой живописи прошло мимо Достоевского.

Этому есть свое объяснение. Тема «взаимоотношения и связи Бога и мира» (В. В. Зеньковский) — коренная для жизни и творчества Достоевского. И все, что не было охвачено этой темой (современная западноевропейская живопись в частности), не становилось предметом его раздумий. Современное европейское искусство, в отличие от искусства минувших эпох, не давало Достоевскому величественных впечатлений и не рождало в нем глубоких религиозных переживаний. Оно грозило, настойчиво уверял он, «засорить душу пустячками».

Контраст между ценностями Средневековья и Возрождения с одной стороны и европейской культуры 1860— 1870-х гг. — с другой для Достоевского был разителен, однако писатель не спешил противопоставить прошлое и настоящее. Между «старым Божьим миром» и новым «без Бога» пролегло несколько веков, вместе с тем для русского мыслителя эти миры были неразрывно связаны. Исходя из современности, Достоевский постигал не только закономерности исторического продвижения от одного к другому, но и неоднозначность непосредственно наблюдаемого.

Современность отнюдь не сводилась для него к лежащим на поверхности фактам текущей жизни. Достоевский полагал, что существует «текущая действительность», т.е. действительность, которую «перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами», и — «историческая действительность», т.е. действительность, которую «нельзя видеть собственными глазами и которая изображается не в текущем, а уже в законченном виде», ибо постигается художником «соразмерно и пропорционально будущему» [XXI, 76—77].

Еще до заграничных путешествий Достоевский считал, что великим прошлым Европы, как ни парадоксально, больше дорожили русские, нежели современные европейцы. В 1861 году он писал: «... нам кажется, что этот всечеловеческий отклик в русском народе даже сильнее, чем во всех других народах, и составляет его высшую и лучшую характерность» [XVTII, 99]. Напряженные раздумья Достоевского, постигавшего творения западноевропейской культуры, в первую очередь были обращены к настоящему и будущему России, к ее особой миссии.

Чаще всего Достоевский отдавал предпочтение искусству прошлого, однако он отнюдь не собирался — воспользуемся его же словом — «прокисать» в наслаждении этим искусством. Глубокое «сочувствие и понимание прошедшего» было исполнено для него особым смыслом и «энтузиазмом»: «... перед идеалами красоты, созданными прошедшим и оставленными нам в вековечное наследство, — писал Достоевский, — мы изливаем часто всю тоску о настоящем, и не от бессилия перед нашею собственною жизнью, а, напротив, от пламенной жажды жизни и от тоски по идеалу, которого в муках добиваемся» [XVIII, 96]. И он же писал: «Идеал дал Христос» [XXIV, 167].

Одна из базовых аксиом современной достоевистики, как утверждает современный исследователь Б. Н. Тихомиров, — положение о христо- центризме послекаторжного творчества писателя. Рассмотрение творчества Достоевского с позиции христопентризма позволяет ученым понять предпочтения писателя в мире искусства, выявить глубинные пласты его замысла и определить основополагающую для изучаемого произведения проблему.

С предельной сосредоточенностью на коренных проблемах христианского мира связан глубокий интерес Достоевского к религиозной живописи: по своей природе он был религиозно-философским и историософским. Романист неоднократно посещал Дрезденскую галерею в Германии, Палаццо Питти в итальянской Флоренции. Современному читателю надо, во-первых, помнить, что широких возможностей для ознакомления с живописными шедеврами, находившимися в музеях разных стран Европы, у Достоевского не было, а, во-вторых, учитывать, что оставшиеся свидетельства отнюдь не раскрывают все многообразие впечатлений и раздумий русского путешественника: далеко не все факты зафиксированы его мемуаристами.

Из увиденного писатель, по воспоминаниям его жены А. Г. Достоевской, высоко ценил и любил картины итальянских и немецких мастеров эпохи Возрождения: Рафаэля («Сикстинская Мадонна» и «Мадонна в креслах»), Тициана («Динарий Кесаря»), Карраччи («Христос»)[4],

Корреджо («Святая ночь»), Г. Гольбейна Мл. («Мертвый Христос», «Мадонна с семьей бюргермейстера Якоба Мейера»). Романист любовался и картинами художников XVII—XVIII вв.: Мурильо «Мария с младенцем», Баттони «Кающаяся Мария Магдалина».

Внимание Достоевского неизменно притягивали картины, живописующие Мадонну. Он решительно выделил Мадонн Рафаэля, Г. Гольбейна Младшего, Мурильо. По свидетельству А. Г. Достоевской, «Федор Михайлович выше всего в живописи ставил произведения Рафаэля и высшим его произведением признавал Сикстинскую Мадонну»1.

В картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна» земное и небесное, человеческое и божественное неразрывно связаны. Искусствовед М. В. Алпатов справедливо полагал, что великий художник «нашел ту точку зрения, откуда человеческое совершенство Марии не кажется противостоящим действительности, но как бы вытекает из нее, венчает её как наиболее полное раскрытие тех начал, которые в мире заключены. <...> В „Сикстинской" разрыв между небом и землей стирается»[5] [6].

Писатель упоминал эту картину и в «Зимних заметках о летних впечатлениях», и в романах «Преступление и наказание», «Бесы», «Подросток», и в подготовительных материалах к ним.

Достоевского отличала предельная концентрированность в отдельный период жизни на определенном круге проблем. Живописная картина могла оказаться в центре его раздумий, сыграть решающую роль или в становлении замысла, или в процессе его воплощения. Самое показательное в этом случае полотно — картина Г. Гольбейна Мл. «Мертвый Христос в гробу» (1521). В 1867 году Достоевский, направляясь из Бадена в Женеву, специально заехал в Базель увидеть эту картину: замысел романа «Идиот» (1867—1868) породил напряженный, «смысловой», целенаправленный интерес к ней.

Тем более важно остановиться на феномене этого полотна. Картина Гольбейна в оригинале называется ”Der Leichnam Christi im Grabe“, в отечественной традиции за ней закрепились следующие названия: «Труп Христа», «Христос в могиле», «Мертвый Христос в гробу», «Мертвый Христос». Вместо общепринятого условно-идеализированного изображения тела Христа гольбейновская картина представила мертвеца, руки и ноги которого уже подернуты тлением. Узкий, вытянутый прямоугольник картины (30 х 200 см) словно фиксировал размеры Его гроба. Гольбейновский Христос одинок. Вокруг Него в принципе не могут оказаться ни ученики, ни женщины, ни другие верующие:

Христос находится в закрытом гробу. Между ними и Христом пролегла Смерть. До Гольбейна в западноевропейской религиозной живописи еще никто не изображал Христа, лежащего внутри гроба. В картине «Мертвый Христос» (1480) А. Мантенья уже было дано натуралистичное изображение Его тела, однако рядом с Ним находились две плачущие женщины. В русской иконописи известны Страстные иконы, изображающие «Снятие со Креста», «Положение во гроб», «Жены-мироносицы у гроба Господнего», но не было сюжета «Христос в гробу». Религиозная живопись и иконопись строго следовали евангельским текстам, которые не обращались к ситуации пребывания тела Христова внутри гроба. Гольбейн изобразил мертвую плоть, уже оставленную душой. Предвестия Воскресения были введены гениальным художником в картину1, однако само Воскресение еще не свершилось.

Именно такое дерзновенное, масштабное по своей мысли творение произвело огромное впечатление на Достоевского. 12(24) августа 1867 года, в день посещения базельского музея, А. Г. Достоевская, жена писателя, с удивлением записала, что в отличие от нее муж «восхищался этой картиной» и «провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом»[7] [8]. Почему романист назвал живописца еще и «поэтом»? Достоевский хорошо понимал, что существует «какая-то тайна искусства», в силу которой «для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме» [XXIX / 1; 225J. Гольбейн, судя по оценке Достоевского, знакомого с трактатом Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», вышел за пределы своего искусства и, преодолевая границы живописного воссоздания мира, явился миру не только как художник, но и как поэт, внесший свой вклад в понимание истории людей современного христианского мира, утративших великую идею бессмертия.

Картина «Мертвый Христос в гробу» сыграла совершенно особую роль как в процессе окончательного оформления замысла романа «Идиот», так и его претворения. Как пишет Т. А. Касаткина, роман «Идиот» «основан на двух цитатах, как на двух столпах, на которых держится все построение автора: это живописная цитата „Мертвый Христос" и поэтическая цитата „Рыцарь бедный..."»1. Картина Гольбейна, по убеждению Б. Н. Тихомирова, стала «проблемным центром» романа «Идиот». Немецкий художник представил на своем полотне «предельное проявление человеческой природы Богочеловека Христа во всей её полноте»[9] [10]. Перед читателем романа встают вопросы о возможностях человеческой природы, о бессмертии и смерти как абсолютном конце,

0 вере и неверии, о красоте.

В связи с гольбейновской картиной высказываются и повествователь, и три героя романа: князь Мышкин, Рогожин, Ипполит Терентьев. Мышкин точно знает, не каждый из верующих может устоять перед подобным искушением: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» [VIII, 182)]. Князь Мышкин — единственный, кто видел подлинник картины Гольбейна, и он — не «иной».

Копию же этой картины, висящей «в одной из самых мрачных зал» дома Рогожина, видят и сам Парфен, и его гости: сначала Мышкин, потом Ипполит Терентьев. Первоначально повествователь сообщает, что картина «изображала Спасителя, только что снятого со креста» [VIII, 181]. Ипполит — единственный персонаж в романе, кто, отталкиваясь от копии гольбейновской картины, дает свою интерпретацию. По отношению к картине Гольбейна он, как и повествователь, изменяет время события: «Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого...» [VIII, 339]. Ипполит Терентьев словесно воссоздает картину Гольбейна, мысленно соотнося ее, как уже отмечено в исследовательской литературе, с иконописным каноном «Снятие со Креста»: Ипполит делает предположение, что Его измученное тело видят ученики и женщины. Это дает ему возможность поставить вопрос: «...каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?» [VIII, 339]. Для молодого героя, уже тяжело больного и обреченного на смерть, гольбейновская картина — свидетельство абсолютного торжества законов природы и смерти. Рамкой для его «словесной копии» служит упоминание о Рогожине. Рамкой же для картины, висящей у Рогожиных, становятся мрачная зала, внутренние темные помещения да и сам дом.

В XIX—XX веках читатель романа «Идиот», чаще всего не имевший возможности увидеть ни картину Гольбейна, ни ее копию[11], оказывался в весьма сложном положении: он был ограничен представлением о рогожинском ее оформлении и терентьевской реконструкцией-толкованием. Автор же романа настойчиво предлагал своему читателю самому постичь представления «иного» — того, кто не утратил свою веру в Христа.

Нерелигиозная западноевропейская живопись тоже попадала в поле внимания Достоевского: и она, наряду с религиозной, стала для него историческим свидетельством существования определенных этапов в становлении человеческого духа от Античности к событию явления в мир Христа, а далее — к современному состоянию мира и к открывающейся перспективе будущего. С интересом Достоевский отнесся к картине «Охота» голландского художника XVII в. Я. Рюисдаля. Одним из любимых Достоевским пейзажистов был французский художник XVII века Клод Лоррен (Желле).

Особую роль в творчестве русского писателя сыграло лорреновское полотно «Морской пейзаж с Аписом и Галатеей» (1657; заметим, что известны и другие названия этой картины, например «Акид и Галатея»). Французский живописец воссоздал картину мироздания, в которой образ умиротворенной и величественной природы, обласканной солнечным светом, органично включил в себя и образ человека. Французский художник был непревзойденным мастером изображения солнечного света в утренние и вечерние часы. Известно, что он, не раз специально отправляясь за город, подолгу наблюдал за изменениями солнечного света.

Картина Лоррена, написанная в жанре идиллии, стала для Достоевского визуальным воплощением представлений о «золотом веке», воплощением, бесспорно превосходящим возможности художественного слова. Русский писатель был поражен этим художественным произведением, столь убедительно рисующим земной рай, и его центральной живописной доминантой — солнечным светом[12]. У Достоевского эстетическое восприятие лорреновского полотна было неразрывно связано с историософским: для писателя был чрезвычайно важен сам факт обращения человека Нового времени к мечтаниям о земном рае.

Впечатление Достоевского от картины К. Лоррена, начиная с романа «Идиот», послужило зерном для большой в творчестве писателя темы «золотой век». Романные герои 1870-х годов: Николай Ставрогин (роман «Бесы»), Версилов (роман «Подросток»), Смешной человек (рассказ «Сон смешного человека») — создают свои рассказы, имея в виду лорреновское полотно. Ставрогин и Версилов по существу делают перевод с языка живописи на язык литературы: в их исполнении живописная картина Лоррена перерастает в словесную «быль» о людях, населяющих рай. Этот перевод с одного языка искусства на другой был необходим: живопись, как полагал Лессинг, ограничена в возможности передать действие во времени. Живописное изображение французского художника первенствовало в создании пространственного образа земного рая, оно как будто свидетельствовало об исторической реальности его существования, но не могло поведать историю его последующей утраты. По Достоевскому, эту задачу могло выполнить только слово.

Все три рассказа имеют единообразное композиционное решение: словесная картина земного рая каждый раз сопровождена соотносящейся с ней картиной (в определении Версилова «картиной» [XIII, 378]; «картинкой» [XVII, 154]). Романист трижды прибегает к использованию приема из другого вида искусства: в живописи известны случаи создания парных картин, которые в музейном или другом пространствах должны быть расположены симметрично друг другу. У Достоевского парные описания имеют скрепляющие их образы, ведущий из которых — заходящее солнце. В романе «Бесы» (1871—1872) за ставрогинским пересказом картины Лоррена следует рассказ об увиденном им «крошечном красненьком паучке» на «листке герани, когда так же лились косые лучи заходящего солнца» [XI, 22]. Затем Ставрогин увидел «образ Матреши» на пороге с поднятым и грозящим ему кулачком. И в следующий раз

Достоевский, работая уже над романом «Подросток» (1875), напряженно искал сопряжения для лорреновской картины, например: «Клод Лоррен — мама. О любви к маме — расти травке Божией — умножившейся бесконечно любовью» [XVII, 138]. В окончательном тексте романа Версилов выстраивает европейскую историю, раскрывая одну задругой две темы — «первого дня европейского человечества» и «последнего дня европейского человечества» [XIII, 375]. В том и в другом случаях отправной для него становится картина Лоррена. В черновиках романа «Подросток» есть несколько вариантов этого рассказа Версилова. И в каждом из них герой упоминает лорреновское полотно и затем дает его зеркальное отражение. Вот характерный пример: «Это было что- то вроде последнего дня человечества, вроде пандана (парной картины. — Прим. авт. Н. М.) к картине Клода Лоррена. То же заходящее солнце, торжественно и величаво. Но великий источник сил человечества, до сих пор питавший его жизнь и гревший их, уходил, как это же солнце, на глазах всего человечества, и оно смотрело с недоумением, но с новой надеждой» [XVII, 153].

Начиная с черновых вариантов и заканчивая окончательным текстом, писатель стремился определить основные этапы в истории европейского человечества. Люди утратили земной рай, их покинула сорав- ная солнцу «великая тысячелетняя идея» Бога, которая и была «великим источником сил» [XIII, 378]. И в мире без Бога они «остались одни». Затем, почувствовав «великое сиротство», они бросились друг к другу, и заместили любовь к Богу любовью к человеку. Для них «исчезла великая идея бессмертия», и прежняя любовь «к Тому, кто и был бессмертие» перешла «на природу, на мир, на людей, на всякую былинку» [XIII, 379]. Над миром людей заходило солнце, и всходила новая вера — атеизм. Отчетливо эта мысль была выражена в черновиках: «атеизм — любовь к человечеству» [XVI, 425], «Обожание человечества вместо Бога» [XVI, 427]. У движения европейской жизни была своя «логика»: «Сначала Клод Лоррен — все прейдет, но вместо картин крови и замерзания создавались мечты, идеалы. Потом атеизм» [XVI, 428]. За атеистическим этапом непременно, по убеждению героя, начиналось движение людей от сиротства к Христу [см.: XIII, 379].

Восприятие Достоевским живописи было специфичным. По мнению искусствоведа М. Ю. Германа, у писателя, как и у других русских художников слова, не было интереса «к самой системе художественной материи, к автономии искусства», Достоевский «относился к изобразительному искусству исключительно как к сконцентрированной жизненной реальности»[13]. Эта мысль справедлива и — прежде всего в отношении подхода Достоевского к русской бытовой живописи 1860—1870 гг., ставящей во главу угла не эстетическую сторону картины, а ее идею и содержание.

Образы современной российской жизни, увиденные Достоевским на художественных выставках, под его пером удивительно легко разворачивались в «быль». Из непосредственного впечатления от картины В. Е. Маковского «Любители соловьев» (1872—1873) и последовавшего воспоминания о ней в процессе создания статьи «По поводу выставки» (1873) у Достоевского вырос маленький занимательный рассказ о русском быте и русских людях [см.: XXI, 71J. Одна из знаменательных психологических особенностей русского человека, подмеченная и удивительно точно выраженная И. Н. Крамским в картине «Созерцатель» (1876), заинтересовала писателя, и в романе «Братья Карамазовы» (1879—1880) он отсылает своего читателя к этому недавно созданному полотну (так живописный образ способствовал обогащению и углублению представлений читателя о Смердякове). Отметим, справедливости ради, что для читателя нашего времени эта картина Крамского — произведение уже малоизвестное.

Сюжеты и образы произведений русской живописи включались в область напряженных размышлений Достоевского. В марте 1873 года в Петербурге была открыта выставка работ, предназначенных для всемирной выставки в Вене. Статья Достоевского, освещающая это событие, была посвящена не живописи как таковой и не отдельным живописным полотнам, а проблеме понимания произведений искусства одной культуры представителями другой. Достоевский указал на бросающуюся в глаза разницу, существующую в восприятии европейского искусства русскими и русского искусства европейцами. Современная бытовая живопись («Охотники на привале» В. Г. Перова, «Придворные псаломщики на клиросе» и «Любители соловьев» В. Е. Маковского, «Бурлаки на Волге» И. Е. Репина), по мнению Достоевского, выражает «нашу русскую суть» [XXI, 69J и поэтому не может не нравиться русскому человеку, но вряд ли будет понятна европейцам.

Вместе с тем Достоевский находил, что современным отечественным живописцам нельзя замыкаться на темах, продиктованных исключительно «текущей действительностью». В той же статье Достоевский указал и на одну из сложностей, возникающих перед современным художником, который берется изображать евангельские события. В работе живописца

Н. Н. Ге «Тайная вечеря» (1861—1863), с точки зрения романиста, произошло недопустимое «смешение» «исторической действительности» с «текущей», в результате чего художником была изображена всего лишь «обыкновенная ссора... обыкновенных людей» [XXI, 77]. Для автора статьи мерилом в оценке работы Н. Н. Ге1 выступила известная картина итальянского художника эпохи Возрождения Тициана «Динарий Кесаря».

Достоевский был верен самым глубоким впечатлениям своей юности, он мог оставаться равнодушным к одним архитектурным памятникам, когда-то не оставившим в его душе глубокого следа, но сохранять на протяжении всей своей жизни глубокий интерес к другим. Он постигал «душу», атмосферу классического Петербурга, но, замечая и его эклектику, и отдельные дома, по мнению современного искусствоведа, «не видел или видеть не хотел» красоту архитектурных «творений Росси, Растрелли или Кваренги». В результате «сотворенный им город, в отличие от города Гоголя, или Андрея Белого, или Блока, не являет собой тело Петербурга, а только его душу», точнее ту «часть его души, с которой соприкасается душа Достоевского»[14] [15].

Совершенно иной была реакция романиста на западноевропейские средневековые архитектурные шедевры. А. Г. Достоевская вспоминала: «В Венеции мы прожили несколько дней, и Федор Михайлович был в полном восторге от архитектуры церкви Св. Марка (Chiese San Marco) и целыми часами рассматривал украшающие стены мозаики, ходили мы вместе и в Palazzo Ducale, и муж мой приходил в восхищение от его удивительной архитектуры; восхищался и поразительной красоты потолками Дворца дожей, нарисованными лучшими художниками XV столетия. Можно сказать, что все четыре дня мы не сходили с площади San Marco, — до того она, и днем, и вечером, производила на нас чарующее впечатление»[16].

Еще в юности, обучаясь в Главном инженерном училище архитектуре, Достоевский «с благоговением чертил» Кельнский собор. И в дальнейшем устремленные вверх готические соборы неизменно притягивали его внимание, с ними было связано представление об эстетическом совершенстве, в них, по словам одного из его героев, была заключена «мысль человеческая» [XIII, 343]. В графическом наследии Достоевского 500 рисунков представляют, по наблюдениям К. А. Баршта, «графические вариации на темы арок, башенок и стрельчатых окон готических зданий», в них можно узнать «стреловидные арки и витражи Кельнского, Миланского, Парижского (Нотр-Дам) и других готических соборов, которые видел и которыми восхищался писатель». Исследователь полагает, что «готические» рисунки Достоевского «возникали, как правило, во время обдумывания сюжетов и композиций его романов», в момент напряженного решения «вопроса

0 высшем смысле и предназначении человека на земле»1. По подсчетам ученого, особенно часто готические рисунки появляются в рукописях романа «Бесы». Мысль романиста развивалась и утверждалась в ходе своеобразного графического диалога: «писатель обнажает смысл своих графических раздумий в постоянной игре формами „луковки" православного собора („русско-византийский стиль") и готики»[17] [18].

Мир светской и духовной музыки был также притягателен для Достоевского. Музыку он понимал как «тот же язык, но высказывающий то, что сознание еще не одолело (не рассудочность, а все сознание)» [XXVIII / 1, 61J. По свидетельству близкого товарища Достоевского первых лет жизни в Петербурге, будущий писатель страстно любил музыку и регулярно бывал на концертах виртуозов того времени. Весной 1842 года молодой Достоевский не пропустил ни одного концерта гастролировавшего в российской столице венгерского композитора и пианиста Ф. Листа. В 1860- е годы Достоевский посещал оперные спектакли, концерты в Павловске, слушал пианиста А. Рубинштейна. О музыкальных предпочтениях Достоевского в 1860—1870-е гг. известно из воспоминаний А. Г. Достоевской: он любил произведения Моцарта, музыку к драме Гёте «Эгмонт», Патетическую сонату, оперу «Фиделио» Бетховена, «Свадебный марш» Мендельсона-Бартольди, ’’Stabat Mater" Россини. Из творений русских композиторов писатель выделял произведениям. И. Глинки и А. Н. Серова, особо указывая на оперу последнего — «Рогнеда».

Вяч. Иванов в книге «Бразды и межи» охарактеризовал специфику построения романного действия Достоевским, отсылая к музыкальному искусству: «Подобно творцу симфоний [Достоевский] использовал механизм для архитектоники трагедии и применил к роману метод, соответствующий тематическому и контрапунктическому развитию в музыке, — развитию, излучинами и превращениями которого композитор приводит нас к восприятию и психологическому переживанию целого произведения как некоего единства»[19]. Музыковед А. А. Альшванг сопоставлял романы Достоевского с русской симфонией, с симфонией П. И. Чайковского в частности. Близкое мнение высказал и театровед А. А. Гозенпуд, писавший: «Симфонизм романов Достоевского, многообразие противоборствующих тем, меняющих характер в процессе развития, наличие системы „лейтмотивов44 и повторов — „репризно- сти“ — совершенно бесспорны»1.

Любопытно при этом, что Достоевский не проявил интереса к развитию отечественной музыки в 1860—1870-е гг., хотя именно тогда начинались и творческая деятельность П. И. Чайковского, и яркий подъем русской национальной музыки, которому способствовало музыкальное содружество «Могучая кучка» (в него входили такие петербургские композиторы, как М. А. Балакирев, А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков). На семидесятые годы XIX столетия приходился расцвет русской оперы («Борис Годунов» Мусоргского, «Евгений Онегин» Чайковского). По всей видимости, невнимание со стороны Достоевского объясняется тем, что современная музыка не отвечала его духовным поискам.

В письмах, публицистике, художественных произведениях Достоевского есть отсылки к церковным песнопениям. Показателен сам характер этих песнопений. Херувимская песнь звучит в течение всего церковного года в начале литургии верных как по чину Иоанна Златоуста, так и по чину Василия Великого (за исключением нескольких служб во время Великого поста). Несколько песнопений относятся к великопостным, это: «На реках вавилонских» (136-й псалом), «Се жених грядет», «Да исправится молитва моя», «Ныне силы небесные», «Да молчит всякая плоть человеча».

В романе «Братья Карамазовы» в финале книги «Мальчики» штабс- капитан Снегирев, потерявший последнюю надежду на выздоровление сына Илюши, цитирует, как и указано в академическом комментарии, фрагмент из 136-го псалма: «...аше забуду тебе, Иерусалиме, да прильпнет...» [XIV, 507]. Благодаря отсылке к сакральному тексту в его богослужебном варианте вводится тема сложности душевного пути современного человека, постоянного сосуществования для него двух разнонаправленных возможностей — забвения Господа и памяти о Нем[20] [21].

Достоевский принадлежит к художникам, видящим и слышащим мир, он откликался на произведения разных видов искусства. В его созданиях, начиная с романа «Идиот», складывались отдельные узловые места, концентрация смыслов в которых достигалась широким привлечением западноевропейских и русских произведений литературы, живописи и архитектуры, музыки, а также богослужебных текстов.

В романе «Подросток» версиловский историко-философский пассаж о развитии христианского мира композиционно предварен рассказом Тришатова. Этот герой делится с Аркадием Долгоруким своим замыслом сочинить оперу на сюжет из «Фауста» Гете. Тришатовский замысел, с точки зрения А. А. Гозенпуда, следует рассматривать не как «опыт музыкальной иллюстрации одного из эпизодов трагедии, а как идею самостоятельного музыкально-драматического произведения, даже не оперного, а ораториального жанра»[22]. Напомним, что оратория возникла как разновидность духовной музыки, это крупное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра, написанное на драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения.

Строго говоря, герой Достоевского создает свою оперу непосредственно в момент рассказа, включая ее в широкий культурный контекст и обрамляя неточными цитатами из стихотворения Лермонтова «И скучно и грустно» (1840) и из романа Диккенса «Лавка древностей» (1840). Тришатов предполагает, что Аркадий Долгорукий обладает разносторонними, хотя и недавно приобретенными знаниями и отсылает его по преимуществу к близкому по времени литературно-театральному опыту (первая часть трагедии Гете «Фауст» в переводе Э. И. Губера была известна в России с 1838 г., а популярность оперы Ш. Гуно «Фауст», впервые поставленной в Париже в 1859 году, в 1860—1870-е гг. нарастала).

Музыкальное решение французским композитором сцены «В соборе» из гётевского «Фауста» не вполне удовлетворило самого Достоевского, в замысле Тришатова эта сцена приобретает величественный средневековый колорит. Черновые записи романа свидетельствуют, что автор обратился, решая эту задачу, к одному из своих сильных музыкально-театральных впечатлений: к популярной в России, начиная с 1830-х гг., опере Д. Мейербера «Роберт-дьявол». В окончательном тексте романа действие в опере Тришатова происходит внутри готического храма, в котором сверху средневековые «хоры гремят мрачно, строго, безучастно» заупокойную католическую молитву ’’Dies irae, dies illa!“ Тришатов уточняет, что в таком звучании хоров «слышался XV век» [XIII, 352], кроме того, сочинитель обращается к музыкальной фразе итальянского композитора XVII века А. Страделло и к последним словам из Херувимской песни. Эта песнь — одно из церковных песнопений, которое известно каждому православному христианину. Действие тришатовской оперы происходит в готическом соборе, но упоминание Херувимской песни в ее церковнославянском звучании способствует воспоминанию слушателя и о богослужении в православном храме. Опера Тришатова имеет величественное завершение: «...и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: “Hossanna!” как бы крик всей вселенной» [XIII, 353]. Ни у одного из предшественников, обращавшихся к сцене в соборе, «нет такого богатства музыкальных образов и такой драматической контрастности, как у Достоевского, — от суровых звучаний „Дня гнева“ до ликующей „Осанны44»[23].

Опера Тришатова дополнена его же пересказом одного эпизода из романа Диккенса «Лавка древностей», что способствует ее расширению за счет новых — литературных, архитектурных, живописных образов старика, ребенка, готического средневекового собора и солнца («ведь как загадка — солнце, как мысль Божия, а собор, как мысль человеческая...» [XIII, 343]). Авторство Тришатова, создающего свое произведение на основе такого разнородного культурного текста, состоит в тех изменениях, которые он сам в него вносит, равно как и в выборе музыкальных цитат и в предпочтении одного индивидуально-творческого решения другому.

Культурный контекст оперы Тришатова сориентирован на широкую вариантность культуры: молодой автор имеет в виду литературную (гётевскую) и оперную, принадлежащую Гуно, версии «Фауста»; мрачную мелодию заупокойной молитвы и свет ликующей «Осанны»; богослужение католическое и православное; готический и православный соборы. Для Аркадия Долгорукого и читателей романа «Подросток» между этими вариантами не могут не складываться диалогические отношения, которые предполагают не только борьбу и столкновения, но и возможность взаимного дополнения.

«Диалогические отношения» между автором и читателем обретают остроту, интенсивность и глубину при существенном расширении области знания читателем контекста произведения. В творчестве Достоевского качество введения «чужого» слова особое: «чужие» высказывания благодаря аллюзиям, парафразам, цитатам, упоминаниям произведений и их авторов в большинстве случаев открыты своему читателю-адресату.

Читатель же нашего времени в случае необходимости может почерпнуть сведения из академических комментариев к произведениям писателя. Существуют и более глубокие основания, способствующие диалогу автора и читателя: Достоевский-автор и читатель — его современник, а также читатель последующих десятилетий находятся в едином культурном пространстве.

Театрально-драматическое, оперное искусство, народная драма неизменно привлекали внимание Достоевского в современной культуре. Такие специфические качества его художественной прозы, как драма- тургичность, театральность и сценичность, формировались и в ходе его собственной работы в области драмы (как известно, литературное творчество Достоевский начинал с драматических опытов — трагедий «Мария Стюарт» и «Борис Годунов», драмы «Жид Янкель», 1840—1842), и в процессе чтения классических произведений мировой драматургии (Шекспир, Расин, Корнель, Шиллер, Пушкин). Не менее важен и многолетний пристальный интерес художника к современному ему театру. Для Достоевского большое значение имели непосредственные театральные впечатления, он охотно посещал русские, французские и немецкие драматические спектакли, а также балет и оперу. Не менее любопытен был для него и народный театр. Еще ребенком он увидел московские балаганы с их паяцами, клоунами, силачами, Петрушками. Эти впечатления отозвались и в его ранних произведениях («Двойник» и «Господин Прохарчин»), и в позднем замысле середины 1870-х гг. представить на сцене Александрийского театра комедию с главными героями — Пульчинелем и Петрушкой [см.: XXII, 180—181].

Достоевский хорошо осознавал, насколько значимы для него были театральные переживания. В последний год жизни он отметил в письме своему читателю и почитателю Н. Л. Озмидову: «10-ти лет от роду (Т.е. в 1831 году. — Прим. авт. Н. М.) я видел в Москве представление „Разбойников44 Шиллера с Мочаловым и, уверяю вас, это сильнейшее впечатление, которое я вынес тогда, подействовало на мою духовную сторону очень плодотворно» [XXX / 1, 212]. В том спектакле великий русский трагический актер П. С. Мочалов исполнил роль Карла Моора.

В петербургской молодости более всего Достоевский увлекался театром, а такие артисты, как «Каратыгины, Брянский, Мартынов, Григорьевы, г-жи Асенкова, Дюр и пр., производили неимоверное впечатление, тем более на страстную, поэтическую натуру Федора Михайловича»[24]. До конца своей жизни Достоевский был внимателен к актерской игре, резко критиковал бездарного Ф. А. Бурдина и выделял игру таких александрийцев, как В. В. Самойлов, П. В. Васильев, И. Ф. Горбунов. Пристальное внимание романиста к актерскому мастерству было обусловлено бытовавшей традицией: в русском театре тех лет первенствовала актерская инициатива.

Достоевский часто посещал Александринский театр в начале 1840-х гг., наиболее же тесно он был связан с ним в первой половине 1860-х гг. Одно из самых сильных театральных впечатлений той поры — драма «Гроза» Островского. 2 декабря 1859 года был дан премьерный спектакль «Грозы» в этом петербургском театре с Ф. А. Снетковой в роли Катерины, с А. Е. Мартыновым в роли Тихона Кабанова. В финале петербургского спектакля состояние Тихона, узнавшего

0 смерти жены, великий русский актер Мартынов так убедительно раскрыл и передал с такой проникновенной силой, что вызвал у зрителей слезы. Игра Мартынова врезалась в память Достоевского. Важно обратить внимание, что в первый раз он познакомился с «Грозой» не в журнальном, а в театральном варианте, и сцены, поразившие его, отозвались в дальнейшем творчестве (в последней части повести «Кроткая», в рассказе о матери Алеши Карамазова в романе «Братья Карамазовы»).

Драматургией Островского Достоевский живо интересовался и в 1860-е, и в 1870-е гг. Как показал Г. М. Фридлендер, он принял участие в создании рецензии на драму «Гроза»1. 23 января 1863 года присутствовал на успешной премьере пьесы «Грех да беда на кого не живет» в Мариинском театре с Ф. А. Бурдиным в роли Краснова, а затем, не удовлетворившись предложенной этим актером трактовкой образа, еще раз посмотрел спектакль уже с П. В. Васильевым в той же роли и написал рецензию «Об игре Васильева в „Грех да беда на кого не живет“». Достоевский опубликовал в издаваемом им вместе с братом М. М. Достоевским журнале «Время» (1861, № 9) комедию драматурга «За чем пойдешь, то и найдешь («Женитьба Бальзаминова)» и этим решительно ускорил решение вопроса о ее постановке на петербургской сцене. 10 ноября 1878 года Достоевский был и на премьере драмы «Бесприданница».

В произведениях Достоевского можно обнаружить прецедентные отголоски из самых разных пластов культуры[25] [26]. Его творчество было открыто всем ее проявлениям, и нередко — ближайшим по времени текстам, не всегда глубоким. Писатель помимо классики работал и с литературно-театральными текстами, широко, но ненадолго захватывавшими его современников. Театральные впечатления тех лет нашли свое достаточно полное отражение в повести «Кроткая» (1876). Активное вовлечение в эту повесть классического и сиюминутного театрального знания, имевшегося у современного зрителя, с художественной точки зрения было глубоко оправданно. В «Кроткой» объектный, «зрительный» элемент значительно уступал элементу психологическому. В этом случае богатый литературный и собственно театральный фон повести восполнял недостающее: в сознании читателя словно въявь представали одна за другой общеизвестные сцены (из произведений «Отелло», «Король Лир», «Ричард III» Шекспира, «Маскарад» Лермонтова, «Джа- кобо Санназар» Н. В. Кукольника, «Птички певчие» Ж. Оффенбаха ит.д.).

Напряженное внимание Достоевского к русской и западноевропейской истории, к истории идей, к достижениям человеческого духа от Античности до современности — в литературе, в живописи, в музыке, в архитектуре и т.д. — в первую очередь было обусловлено его стремлением выявить важнейшие вехи в истории развития дохристианского и христианского мира и его дальнейшие перспективы. Имена великих художников, названия гениальных произведений искусства становились в художественных текстах Достоевского знаками крупных сдвигов в европейской истории (см., к примеру: XXIX / 1, 40—41).

Совершенно особое место в размышлениях романиста над историей Западной Европы и России занимали мысли о закономерностях развития духовной культуры. Писатель, повторим, был уверен, что в гомеровской «Илиаде» воплощена «вековечная гармония» [XVIII, 96J. Позднее он заметил: «Древняя трагедия — богослужение, а Шекспир отчаяние» [XXIV, 160J. Размышляя над феноменом произведений как древних художников, так и великого драматурга, Достоевский указал в развитии искусства на две магистральные тенденции: к одной относится создание гармоничных по своему внутреннему строю произведений, воплощающих для человека и человечества высшие «вековечные идеалы», «вековечную гармонию», а к другой — появление в «эпохи отчаяния» дисгармоничных творений. К первой тенденции Достоевский отнес искусство красоты, причисляя к нему творения художников слова Гоме- ра и Пушкина, живописцев Рафаэля и Лоррена, а ко второй — искусство отчаяния, имея в виду произведения Шекспира, Гофмана, Гоголя, картины Рембрандта.

При этом Достоевский учитывал и то, что для отдельного исторического периода значение гения специфично: «Шекспир наших времен тоже вносил бы отчаяние. Но во время Шекспира была еще крепка вера» [XXIV, 160]. В эпоху кризиса религиозного сознания, полагал Достоевский, воздействие искусства отчаяния обретает новое качество. В целом же важно подчеркнуть, что писатель отнюдь не противопоставлял две тенденции в развитии искусства. «Прекрасное в идеале недостижимо по чрезвычайной силе и глубине запроса. <...> Идеал дал Христос. Литература красоты одна лишь спасет», — писал он [XXIV, 167]. Вместе с тем в определенное время и «литература отчаяния» (как и «литература красоты», — это термин Достоевского) способна выразить идеал.

Еще в юности Достоевский написал: «Бальзак велик! Его характеры — произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека» [XXVIII / 1, 51]. Это высказывание отчасти характеризует и самого Достоевского: обращаясь к великим достояниям западноевропейской и русской культуры, он продвигался к первоистокам современной эпохи и выявлял ее глубинные коллизии, и одновременно, настаивая на непреходящей для развития человечества значимости идеала, постигал настоящее в перспективе будущего. Лев Толстой в 1900 году сказал, что Достоевский «не только нам, русским, но всей Европе открыл целый мир», и с этим нельзя не согласиться.

Контрольные вопросы и задания

  • 1. В какой части Петербурга Достоевский помещает основное действие своего романа «Преступление и наказание»? Укажите основные маршруты Раскольникова.
  • 2. Почему автор романа «Идиот» помещает копию картины Г. Гольбейна Мл. «Мертвый Христос в гробу» в петербургский дом, где когда-то проживали, а теперь снимают помещение скопцы?
  • 3. Назовите литературные прообразы князя Мышкина.
  • 4. Проследите историю и концептуальную значимость образа солнца (восходящего, заходящего и «мертвого») в произведениях Достоевского («Идиот», «Бесы», «Подросток», «Кроткая», «Сон смешного человека» и др.).
  • 5. Назовите авторов поэтических произведений, которые цитируют романные герои Достоевского.
  • 6. Установите, что входит в круг чтения героев Достоевского.

  • [1] Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. В 30 т. Т. XXVIII. Л., 1985. С. 69. В дальнейшемссылки на это издание даются в тексте главы с указанием тома и страниц.
  • [2] Бём А. Л. Исследования. Письма о литературе. М., 2001. С. 104.
  • [3] Фридлендер Г. М. Достоевский и В. Гюго // Г. М. Фридлендер. Достоевский и мироваялитература. М., 1979. С. 141.
  • [4] А. Г. Достоевская называет картину Тициана «Христос с монетой», а картину Карраччи — «Голова молодого Христа», однако в первом случае более распространено название«Динарий Кесаря», а во втором возможен такой вариант, как «Спаситель в молодых годах».
  • [5] Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1981. С. 160.
  • [6] Ататов М. В. «Сикстинская Мадонна» Рафаэля// Рафаэль: сб. статей. М., 1987. С. 24,28.
  • [7] В работах современных достоевистов живописная картина Гольбейна рассматривается в связи с проблемой Воскресения Христа. См.: Касаткина Т. А. После знакомствас подлинником. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуреромана Ф. М. Достоевского «Идиот» // Новый мир. 2006. № 2. С. 154—168; Новикова Е. Г.«На картине этой изображен Христос, только что снятый со Креста»: Н. М. Карамзин,Ф. М. Достоевский, С. Н. Булгаков о картине Ганса Гольбейна Мл. «Христос во гробе» // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков: Цитата, реминисценция,сюжет, жанр. Вып. 5. Петрозаводск, 2005. С. 424—428; Захаров В. Н. Воскрес ли мертвыйХристос? // Ф. М. Достоевский. Поли. собр. соч. В 18 т. Канонические тексты. Т. 8.Петрозаводск, 2009. С. 656—660.
  • [8] Достоевская А. Г. Дневник 1867 года. М., 1993. С. 234. Позднее, в воспоминаниях, соз-дававшихсяв 1911—1916 гг., Достоевская, как известно, оставит иное свидетельство о восприятии картины Гольбейна мужем.
  • [9] Касаткина Т. А. После знакомства с подлинником. Картина Ганса Гольбейна Младшего«Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот». С. 168.
  • [10] Тихомиров Б. Н. Достоевский и «Мертвый Христос» Ганса Гольбейна Младшего // Subspecie tolerantiae. Памяти В. А. Туниманова. СПб., 2008. С. 208, 210.
  • [11] Такая возможность не так давно появилась у современного читателя, пользующегосяресурсами сети «Интернет».
  • [12] Вопрос об изображении солнца занимал Достоевского. Еще в 1861 году, заявляя, чтов картине И. К. Айвазовского «Овцы, загоняемые вьюгой в море» (др. назв. «Отара овецв бурю», 1861) на море и овец, освещенных солнцем, «смотреть больно», Достоевскийпоясняет: «Известно, что солнце делает чудеса своим светом и тенями, и кто присматривался к его эффектам, тот видал много непередаваемых, почти неуловимых — не столькокрасот, сколько странностей. Но передавая нам о чудесах, давайте же им настоящее ихместо, сделайте их редкими в той же мере, как они редки в течение дня и в течение года;не забудьте передать нам и обычные, ежедневные, будничные подвиги солнца» [XIX, 163].
  • [13] Герман М. Достоевский о живописи и живопись Достоевского //Достоевский и мироваякультура. Альманах № 11. СПб., 1998. С. 162, 157—158.
  • [14] Любопытно, что Достоевский не откликнулся на картину И. Н. Крамского «Христосв пустыне» (1872), впервые появившуюся на второй передвижной выставке в 1872 г.Заметим: на этой же выставке был показан портрет самого романиста, написанный художником В. Г. Перовым.
  • [15] Герман М. Указ. соч. С. 160.
  • [16] Достоевская А. Г. Указ. соч. С. 196—197.
  • [17] Баршт К. А. Рисунки в рукописях Достоевского. СПб., 1996. С. 145, 147, 149, 153.
  • [18] Там же. С. 164.
  • [19] Иванов Вяч. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 20.
  • [20] Гозенпуд А. А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. Л., 1981. С. 149.
  • [21] Подробнее см. статьи Н. Г. Михновец: «Аще забуду тебе, Иерусалиме...» Место и значение 136 псалма в семантической системе финала «Братьев Карамазовых» //Достоевскийи мировая культура. Альманах № 19. СПб., 2004. С. 41—58; 136-й псалом в творчествеДостоевского //Достоевский. Материалы и исследования. Т. 17. СПб., 2005. С. 61—91.
  • [22] ГозенпудА. А. Указ. соч. С. 143.
  • [23] Там же. С. 145. См. также: Гаричева Е. А., Приймак В. В. Музыкальное творчество героевЛ. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского и Томаса Манна // Достоевский и современность:Материалы XXI Международных Старорусских чтений 2006 года. Великий Новгород,2007. С. 80-85.
  • [24] Ризенкампф А. Е. Воспоминания о Федоре Михайловиче Достоевском // Достоевскийв воспоминаниях современников. М., 1990. Т. 1. С. 179—180.
  • [25] Об участии Достоевского в составлении рецензии см.: Фридлендер Г. М. У истоков«почвенничества» (Ф. М. Достоевский и журнал «Светоч») // Известия АН СССР. Сер.лит-ры ияз. 1971. Т. 30. Вып. 5. С. 400—410.
  • [26] Об этом см.: Михновец Н. Г. Прецедентные произведения и прецедентные темы в диалогах культур и времен. Место и роль прецедентных явлений в творчестве Ф. М. Достоевского. СПб., 2006.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >