И. А. Гончаров (1812-1891)

Все три романа Ивана Александровича Гончарова («Обыкновенная история» — 1847, «Обломов» — 1859, «Обрыв» — 1869) были задуманы примерноодновременно — в 1840-е гг. Главный смысл своей литературной деятельности писатель видел именно в создании романов. Еще на лекции своего университетского профессора Н. И. Надеждина он мог признать правоту мысли о «господствующем поглощении всех родов поэзии во всеобъемлющем единстве романа, где эпическая изобразительность проникается лирическим одушевлением, где жизнь предстает во всей полноте живой драмы»1. Через много лет, уже завершив свою романную трилогию, Гончаров довольно категорично напишет: «Европейские литературы вышли из детства — и теперь ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия, сонет, гимн, картинка или лирическое излияние чувств в стихах, но даже и басни мало, чтобы дать урок читателю. Это все уходит в роман...»[1] [2] Гончаров — один из тех (М. Ю. Лермонтов, А. И. Герцен, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев), с кем связано начало и мощное утверждение русского классического романа. Размышлять об этом литературном феномене помогает вывод, сделанный Георгием Гачевым: «...На почве русского романа XIX века мыслительное освоение мира не могло развиваться в форме философии не только из-за отсутствия политической свободы, из-за строгой цензуры и т.д., но и в силу особенностей русской жизни, которая для своего адекватного отражения требовала не философской системы, а романа»[3].

Романы Гончарова не были обделены вниманием критики. Среди отзывов современников были и поверхностные, и даже грубо-тенденциозные (особенно в связи с «Обрывом»), но были и очень глубокие и даже блестящие (повезло в этом смысле «Обломову»). И все-таки в статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879), говоря о своих «работах», писатель с горечью признался: «Напрасно я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое и увидит, что именно говорит это целое? Но этого не было»[4]. Конечно, и критики XIX века, и литературоведы последующих времен стремились ответить на вопрос: «Что говорит это целое?» Возьмем в качестве опорной мысль Б. М. Энгельгардта о том, что «содержание трех его романов можно рассматривать как постепенное развитие, усложнение и углубление одной и той же основной темы», которая обозначена ученым как «философия художественного творчества»1.

В сюжетах гончаровских романов особую смысловую нагрузку имеет оппозиция «провинция — Петербург». Писатель сопоставляет два резко непохожих друг на друга мира: в каждом из них своя система ценностей и свои ориентиры, жизнь в этих мирах идет как бы с разной скоростью. Эти два постоянно сопоставляемых в трилогии мира осмыслены в каждом романе на различных уровнях обобщения. В этом проявился один из главных художественных принципов Гончарова. В описываемом явлении, конфликте, типе жизни он стремится выявить не только «сегодняшний», но и обобщенный, вневременной смысл.

Жизнь дворянских усадеб — провинциальная, размеренная, патриархальная — потому так устойчива, что из поколения в поколение в ней воспроизводится порода людей, которым она «как раз». Это люди большинства, нормы, традиции. По поводу таких людей, уже в связи с «Обрывом», Гончаров напишет: «...русские Марфеньки и Викентьевы никогда не ослушаются бабушки!»[5] [6]. Однако образ провинциальной жизни у Гончарова не укладывается в жесткие границы социально- бытовой характеристики. Кстати, именно поэтому, описывая такую «семейную», идущую по кругу жизнь, писатель очень часто использует античные параллели.

Выходец из провинции, Александр Адуев («Обыкновенная история») хочет проявить себя в самых различных сферах жизни. У него претензии ренессансного масштаба. Он хочет заявить о себе как о творческой личности. Мир провинции — не только усадьба, но и губернский город, профессора в университете, друзья — подготовил, «спровоцировал» эти порывы. Но этот мир не дает возможности реализоваться творческому началу. Речь сейчас не о масштабах таланта героя. Его ренессансные устремления — естественное проявление молодости. Развитие темы провинции выводит читателя к мысли о противоречивом сосуществовании двух главных ценностей гончаровского художественного мира. С одной стороны, это жизнь, организованная по принципам семьи- содружества (вспомним мечту Ильи Ильича Обломова, вспомним жизнь главных героев «Обрыва» после «катастрофы»). С другой — это творческие стремления личности. Имеются в виду не только и не столько художественные опыты героев, но характер их жизненного поведения.

Каждый из сопоставляемых миров — провинция и Петербург — характеризуется и оценивается в зависимости от того, в какой мере он дает возможность реализоваться этим ценностям. Названная оппозиция (провинция — Петербург) может быть воспроизведена в целой серии противопоставлений: жизнь «старорусская» (Д. И. Писарев) и европейская, патриархальная и современная; жизнь замкнутая, сориентированная прежде всего на традицию, идущая как бы по кругу, и жизнь «без границ», динамичная, «историческая»; жизнь, в основе которой семейное начало, и жизнь, в которой главное — человеческая индивидуальность, ее приоритеты. В максимально обобщенном варианте эти два типа существования могут быть осмыслены как «пребывание» и «становление». Это постоянная, самая емкая и напряженная философская оппозиция в романном мире Гончарова.

У Гончарова есть герои, которые явно тяготеют либо к столичному, либо к провинциальному миру. Для многих из них, преимущественно второстепенных, перемещение из одного мира в другой как бы и не предусмотрено судьбой: провинциал Антон Иваныч («Обыкновенная история»), петербуржцы Алексеев («Обломов») и Аянов («Обрыв»). Некоторые герои могут переместиться из провинции в Петербург или из столицы в провинцию, но по сути своей, «по сердцу» они остаются людьми определенной ориентации, системы ценностей.

Что касается переезда из провинции в Петербург, то этот мотив у писателей середины прошлого века лежал в основе особого типа конфликта: наивно-возвышенные устремления провинциала сталкивались с суровой, часто беспощадной прозой столичной жизни1. Но в романах Гончарова не каждый провинциал переживал мучительное перерождение в Петербурге. Так, друг Александра Поспелов превратился в проворного петербуржца легко и быстро, как будто прочитал продиктованное Петром Иванычем племяннику, но так и не отправленное письмо и сразу внял советам Адуева-старшего. Легкое превращение Поспелова привело в отчаянье Александра (в этой реакции, в частности, и проявилось типологическое различие двух характеров) и в восхищение его дядю — человека сугубо «петербургского». Резко обозначенное тяготение героя к одному из названных двух миров русской жизни не всегда, но часто является знаком его духовной ограниченности. Так было до определенного времени с петербуржцем Райским, в котором по ходу сюжета растет чувство глубокого родства с миром провинции. Главные герои Гончарова — Александр Адуев, Обломов, Райский («Обрыв») — в отличие от, так сказать, локальных героев, тяготеют к обоим мирам — и к провинции и к Петербургу. Так, только с учетом этого двойного тяготения можно понять содержание мечты Ильи Ильича. Александр Адуев рвется из Грачей в Петербург с верой, что найдет там «землю обетованную». Быстро «обжегшись» в Петербурге, он уже с новым чувством оглядывается на провинциальное бытие и теперь видит его объективнее, объемнее: и как теплую, «семейную» жизнь, и как сонное, бесплодное существование.

Тяготеющий к обоим мирам, «промежуточный» герой потому и интересен автору трилогии, что он по своим душевным и духовным запросам не может до конца совпасть ни с одним из них. Ему ведомы и «тоска» петербургской жизни, и «скука» провинциального существования. Александр, пока порыв к жизненной гармонии не скорректирован в нем готовностью пойти на принципиальный компромисс, обречен на метания между двумя мирами. Легко можно себе представить, что романист продлил фабулу «Обыкновенной истории»: герой вернулся в столицу, вновь не смог совместить свои порывы с петербургским прагматизмом, уехал в Грачи и вновь почувствовал, что погружается в «сон», «застой», затосковал по Петербургу и т.д. Но в конце концов достичь желанной гармонии ему не удастся — Александра ждет поражение, компромисс: или в «холодной» столице, или в «сонной» усадьбе. По мнению В. Г. Белинского, более убедительным был бы другой вариант поражения героя, нежели тот, что избрал автор: надо было «заставить своего героя заглохнуть в деревенской дичи апатии и лени»1. В эпилоге романа принципиальное смысловое значение имеет не тот или иной вариант компромисса (стать самодовольным, ограниченным петербургским чиновником или апатичным, сонным помещиком), а сам факт неизбежного поражения героя «обыкновенной» истории. Конечно, в сознании читателя может возникнуть мысль и о третьем варианте судьбы героя, варианте Чацкого, как его понимал сам Гончаров[7] [8]. Творческим усилием, путем духовного строительства можно соединить то высокое и ценное, что дал ему опыт и столичной и провинциальной жизни, соединить, говоря языком Гончарова, жизнеспособные атомы двух чрезвычайно удаленных друг от друга миров, но такая цель подразумевает другой, не «обыкновенный» масштаб личности.

Давно замечено, что Александр Адуев, Обломов и Райский относятся к одному типу личности. Обычно общее начало в этих трех героях обозначается словом «романтизм». Для людей 1840-х годов слова «романтик» и «идеалист» были близкими по значению, но не тождественными. Так, например, в письме к И. С. Тургеневу Белинский писал о человеке сугубо практическом, который «возрос в грязной положительности и никогда не был ни идеалистом, ни романтиком на наш манер»1. Гончаров также разграничивает эти два определения: идеалист — это «неизлечимый романтик». Так он характеризует себя в письме к С. А. Никитенко в 1860 г.[9] [10]

В работах Ю. В. Манна и В. М. Марковича показано, что в романах натуральной школы — и в «Обыкновенной истории» в том числе — ведущая роль в познании мира принадлежит двум формам рационалистического анализа: диалогическому конфликту и развертыванию антитезы «человек — среда»[11]. Диалогический конфликт подразумевает соотнесение каждой из противоборствующих точек зрения с жизненной реальностью.

Уже отмечена связь прозы, основанной на развертывании диалогического конфликта, с философской прозой XVIII века[12]. Оттолкнувшись от конкретного факта, спор героев уходит «вверх», к максимальным обобщениям, в которых спорящие стремятся найти универсальный ответ на поставленный вопрос. Но есть, в частности, одно существенное отличие спора двух Адуевых от «философского» диалога. В романе Гончарова две точки зрения предстают не как две логически выстроенные, «холодные» концепции, а как столкновение исповеди участника событий с суждениями стороннего наблюдателя. Герои ведут спор не на равных. Они, как правило, обсуждают чувства и поступки Александра, который, естественно, не может быть объективен в своих суждениях. В репликах Петра Иваныча тоже порой чувствуется «запал», отчасти он нарочно усиливает свои оценки и выводы, сгущает краски, как бы поддразнивая собеседника, а иногда и сам входит в азарт. Но все-таки в этой своей функции Петр Иваныч лишь оппонент, собеседник, носитель «иной» точки зрения.

Но у Адуева-старшего есть свой романный сюжет. Этот сюжет никак не связан с его общественной деятельностью фабриканта и крупного чиновника. Конфликт, развернутый в этом сюжете, имеет личный характер. И по-настоящему романным героем, который, говоря словами М. М. Бахтина, «больше своей судьбы или меньше своей человечности», Петр Иваныч становится только в эпилоге.

Сопоставление различных героев, типов сознания в романном мире Гончарова проводится, как правило, в связи с темой судьбы. В его творчестве представлены различные типы жизни, для которых характерны самые разные варианты отношения к судьбе. Тема судьбы у автора «Обыкновенной истории» развивается в тесной связи с рядом других тем: пределы человеческой свободы, противоречивость человеческого сознания, неизбежное охлаждение чувств, творческие возможности личности. Напряженное звучание темы судьбы как постоянного соотнесения (это касается и субъективной точки зрения персонажа и объективной — авторской) жизни героя с высшими, универсальными законами бытия — еще одна из причин, не позволяющих низводить прочтение романов к сугубо к социально-бытовому плану.

Адуев-старший не приемлет судьбу как слепой случай, поэтому, в частности, он категорически против дуэли, о которой говорит Александр. Дело не только в том, что граф Новинский отличный стрелок. Для Петра Иваныча унизительна сама зависимость от обстоятельств, которые он не может «просчитать» до конца. Он знает, что человеческая свобода относительна. Но он убежден, что эта внешняя сила — «век» — не влияет впрямую на его внутренний мир, его чувства, которые регулируются волей и рассудком. Обнаружив, что это не так (в эпилоге), герой пребывает «в недоумении». Как оказалось, «бунтует», не укладывается в схему не только натура Лизаветы Александровны, но и его собственная. Петр Адуев вынужден признать: есть надличная стихия бытия, которая осуществляет какой-то высший смысл жизни. Судьба, как считает Петр Иваныч, ломает его карьеру. Но она не перекрывает ему пути к новым нравственным горизонтам, которые открываются в нем самом. «Судьба не велит идти дальше», — говорит он о своей карьере. И добавляет: «Пусть»[13]. Это «пусть» — и знак его освобождения: выбор (бросает карьеру, оставляет Петербург ради спасения жены) делает он сам и одновременно — признание поражения.

Переход из мира «пребывания» в мир «становления» отмечен поэтапной сменой понимания судьбы героями Гончарова. Эволюция Александра Адуева может быть прочитана как ряд изменений в его отношении к собственной судьбе. Для людей провинции, мира «пребывания», для жизни, сориентированной на традиции социума, «семьи», проблема индивидуальной судьбы мало актуальна. Чем сильнее в герое проявляется личностное начало, тем напряженнее его отношения с судьбой. Только что приехавший в столицу Александр верит, что он находится под покровительством судьбы; как и «положено», с одной стороны, романтическому герою, а с другой — просто молодому человеку, он мыслит о себе как об избраннике судьбы.

Не найдя счастья в любви, Адуев-младший начинает воспринимать судьбу как непредсказуемый и коварный случай. Такую долю можно принимать или не принимать, но ее невозможно понять. «О, как грустно, — сетует Александр, — разделять жизнь, понять, какова она, и не понять, зачем она!» [I, 390]. Следующий этап: герой догадался, что судьба это не только высшая сила, свою судьбу он несет в себе самом, она развертывается из него самого. Подобное «открытие» — тоже естественное, обыкновенное. Такой вариант понимания судьбы психологически очень убедительно был осмыслен русской лирикой, прежде всего Е. А. Баратынским[14]. Пытающийся понять себя и других герой Гончарова оказывается перед проблемой, которая была очень актуальна для русской литературы 1840-х годов. Как объяснить противоречивость человеческого сознания? «Сердце людское только, кажется, и живет противоречиями» [I, 398], — с изумлением обнаруживает Александр.

Со времен Белинского в первом романе Гончарова принято видеть осмеяние претензий обыкновенной личности на необыкновенную, исключительную судьбу. Этот мотив действительно есть в «Обыкновенной истории», но было бы явным упрощением свести к нему смысл сюжета романа, поскольку для Гончарова несомненно, что в самом обыкновенном, даже заурядном человеке естественно заложено предчувствие, ожидание своей личной, неповторимой, и потому необыкновенной судьбы. Герой «Обыкновенной истории» будет мучительно постигать сложную диалектику отношений человека с судьбой: он одновременно особая, неповторимая личность и один из многих, один из толпы. Наиболее открытое, яркое, образное решение эта тема получит в эпизоде концерта: Александр и Лизавета Александровна слушают приезжего скрипача.

Герой Гончарова ошеломлен тем, что музыкант сыграл жизнь человека: детство, юность, любовь, страдание, разочарование. Это «вообще» жизнь и в то же время это его, Александра жизнь. В рассказанной скрипачом «обыкновенной истории» герой узнал свою жизнь, «горькую и обманутую». Оказывается, у него, Александра, столько же прав на исключительность, сколько у каждого из этой слушающей музыканта толпы. Этот музыкальный «урок» позже поможет Александру понять, что он — «едва заметное кольцо в бесконечной цепи человечества».

Долгие годы историко-литературные работы о романе «Обломов» и о девятой главе («Сон Обломова») писались с опорой на добролюбовские выводы. Понятно, что это обернулось не только завоеваниями, но и издержками. И сейчас дело, конечно, не в том, чтобы сказать: каждый из критиков был по-своему прав. Анализ «Сна Обломова» убеждает, что основа для появления различных, во многом противоречивых оценок главы заложена в самом тексте. «Разброс» мнений по поводу жанра «Сна Обломова» столь велик, что заставляет предположить: мы имеем дело не с «чистым» жанром, а с особым сплавом, следует говорить о разнообразных жанровых тенденциях, проявившихся в этой главе. Необычность жанра девятой главы почувствовал Достоевский. Задумывая роман о писателе (1870), он собирался включить в него «поэтическое представление вроде „Сна Обломова“, о Христе». П. Д. Боборыкин

0 жанре этого произведения высказался так: «...такое единственное в своем роде стихотворение в прозе, как «Сон Обломова», останется крупнейшей вехой в истории русского художественного письма»[15].

Некоторые исследователи предлагают прочитывать «Сон Обломова» в совсем ином ключе: как «физиологию русской усадьбы» (А. Г. Цейтлин), или как «этюд в духе натуральной школы» (Е. А. Красношекова), или «сатиру на идиллию» (В. К. Кантор), или даже как «хорошо замаскированную антиславянскую сатиру» (В. Г. Щукин). В самом общем плане можно сказать, что в этой главе обломовский мир, с одной стороны, воссоздан поэтически, с помощью образного слова, с подчеркнутой ориентацией на эстетическую традицию, а с другой — этот мир аналитически описан, охарактеризован с опорой на суждения и выводы, которые подаются как объективные, едва ли не научно обоснованные. Читатель еще не успел познакомиться со взрослым Штольцем, но уже представлены два типа сознания, на сопоставлении которых в дальнейшем будет строиться роман. В зависимости от смены ракурса, «задания» в речи повествователя доминирует или поэтическое (обломовское) или аналитическое (штольцевское) начало.

Быт в этой главе не только точен и социально конкретен — это быт помещичьей усадьбы, — но, в отличие от произведений натуральной школы, быт здесь поэтичен, он не только «среда», он входит важнейшим компонентом в описание идиллического мира. «Романистом-поэтом» назвал Гончарова А. В. Дружинин. «Фламандство» автора «Обыкновенной истории» и «Сна Обломова» критик истолковал как способность находить «поэзию положительную в прозе жизни».

Поэтическое начало в Илье Ильиче может быть понято как результат влияния обломовской жизни на его детскую душу. Его сознание сформировалось под влиянием предания, «тайны», веры в чудесное. Склонность Ильи Ильича к поэтическим фантазиям критик М. Ф. Де-Пуле рассматривал как черту характера, связывающую его с народной почвой: «Обломов... был поэт, и притом народный. И это так, хотя он не написал ни одного сонета»1.

Мышление Обломова по природе своей не аналитическое, а образное, поэтическое, поэтому мечта так явственно оживает в его разговоре со Штольцем, так легко рождаются у него ассоциации, сравнения, образные ходы. В ответ на слова Штольца: «Да ты поэт, Илья!» — Обломов говорит: «Да, поэт в жизни, потому что жизнь есть поэзия. Вольно людям искажать ее!» [IV, 178]. В этих словах Ильи Ильича очень важная правда не только о нем самом, но и обо всех трех главных героях гончаровских романов: Александре Адуеве, Обломове и Райском. Все они склонны смешивать жизнь и «поэзию», склонны ждать, что жизнь преобразится по нормам искусства.

Легко заметить, что Обломовка описана как мир, чуждый романтическому сознанию: нет картин в духе Вальтера Скотта и т.д. Но в то же время «уголок» оказывается близок сентиментально-идиллическому сознанию. В «Сне Обломова» мы находим не чистый жанр идиллии, а тенденцию, которая утверждается особым стилем повествования, стилем, выражающим определенный взгляд на мир. «Круговая», сориентированная на циклическое время, почти чуждая линейному, историческому времени жизнь обломовцев втягивается «случайностями», исключительными событиями (они поданы комически) в направленное движение. Эти чрезвычайные происшествия (пришло письмо из «чужого» мира, незнакомый человек забрел в Обломовку и т.д.) не могут изменить суть этой жизни, рассказ о том, что бывало и бывает, не превращается в «историю», «сюжет» в реальной жизни Обломовки.

Люди обломовского мира не романные герои в том смысле, как писал М. М. Бахтин: романный герой «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности». Обломовцы же — в этом коренная особенность такого типа жизни — «совпадают» со своей судьбой.

В девятой главе романа существование Обломовки осмыслено на той исторической глубине, когда этот мир воспринимается уже не как помещичья усадьба, не как провинция, противопоставленная столицам, не как поэтический «уголок», где уютно чувствительному сердцу, а как национальная русская жизнь на том этапе ее развития, который может быть обозначен метафорой «детство». Именно «детскую» суть обломовской жизни выделили некоторые критики. Назовем прежде всего

A. В. Дружинина и В. В. Розанова. Для Дружинина Илья Ильич — «уроженец заспанной и все-таки поэтической Обломовки», «обломовщина» — явление интернациональное, «корень ее таится в незрелости общества», она характерна для «молодых стран»1.

По-другому, не идиллически, позволяет осмыслить семейное начало в жизни обломовцев «штольцевский» взгляд. С помощью многочисленных, часто комических подробностей повествователь убеждает нас: в семейной, «муравьиной» жизни от обломовца не ждут инициативы, активности, более того — ее осуждают. Инициатива не нужна и даже опасна, так как может нарушить от века заведенный порядок. В этой связи об обломовцах сказано так: «Как что делалось при дедах и отцах, так делалось при отце Ильи Ильича, так, может быть, делается еще и теперь в Обломовке» [IV, 122].

Семейное, как в те годы говорили, «кровное» начало в быту русской жизни — эта тема напряженно обсуждалась историками, критиками, публицистами. Прежде всего назовем известную работу историка К. Д. Кавелина «Взгляд на юридический быт древней России» (1847). Текст «Сна Обломова» позволяет предположить, что аналитическое начало, т.е. «штольцевская» партия в речи повествователя, формируется с учетом идей Кавелина. «...Наша, древняя, внутренняя история, — писал он, — была постепенным развитием исключительно кровного, родственного быта»[16] [17]. В статье Кавелина есть образ сонной, погруженной в бездеятельный покой, в нравственную дремоту жизни: «Здесь человек как-то расплывается; его силы, ничем не сосредоточенные, лишены упругости, энергии и распускаются в море близких, мирных отношений. Здесь человек убаюкивается, предается покою и нравственно дремлет. Он доверчив, слаб, беспечен, как дитя. О глубоком чувстве личности не может быть и речи»1. Не сугубо научный, академический, а «горячий», публицистический вывод-вопрос Кавелина был связан с новым этапом русской жизни, который Гончаров назвал Пробуждением. «Начало личности, — пишет Кавелин, — узаконилось в нашей жизни. Теперь пришла его очередь действовать и развиваться. Но как?»[18] [19] Это, конечно, вопрос и автора «Обломова». Идеи Кавелина помогают понять и то, как осмыслялся Гончаровым переход из «детской», обломовской стадии русской жизни в историческую. По мысли Кавелина, сближение России с Европой (эпоха Петра и последующий период) произошло не потому, что русские механически переняли западный опыт (хотя учеба у европейских стран имела место), а потому что шедшая другими путями Европа «вышла к одной цели с нами». Изжив крайности (Европа — гипертрофированное чувство личности в ущерб общему началу, Россия, наоборот, — гипертрофированное чувство «семейственности» в ущерб личности), Россия и Европа оказались рядом на пути исторического развития. В них происходят сходные процессы: «...вся разница только в предыдущих исторических данных, «но цель, задача, стремления, дальнейший путь один»[20]. Поэтому появление «германского», штольцевского элемента — закономерный результат внутреннего развития русской жизни.

Вместе с тем Обломов — человек переходной эпохи. Но масштаб этого перехода в девятой главе обозначен по-разному. Это не только переход из патриархальной усадебной жизни в жизнь буржуазного Петербурга. Одновременно это и переход из существования («сна», «детства») в историческую жизнь, которая подразумевает прежде всего личностное начало, способность и мыслить и чувствовать не как все, не как один из многих, а как единственный и неповторимый. «При смене двух исторических эпох, — писал писатель и религиозный мыслитель Д. С. Мережковский о героях Гончарова, — являются характеры, принадлежащие той и другой, нецельные, раздвоенные. Их убеждения, верования принадлежат новому времени; привычки, темперамент — прошлому. Побеждает в большинстве случаев не разум, а инстинкт; не убеждения, а темперамент»[21].

Два резко несходных взгляда на обломовский мир, проявляющиеся в речи повествователя, не столько спорят, опровергают, сколько дополняют друг друга. Обломовское начало и штольцевское не могут столкнуться «в открытую», как два спорящих «голоса». Дело не только в мягкости, естественности переходов от одной точки зрения к другой: «стыки» не чувствуются, «регистр» благодаря наличию промежуточных, нейтральных идейно-стилистических решений движется очень плавно. Эти два начала принципиально по-разному «живут»: одно из них поэтически творит мир, совершенно не озабочиваясь необходимостью доказывать правоту или закономерность такого существования, в то время как второе стремится «разъять музыку», проанализировать, применить критерий историзма в характеристике этой жизни. В совокупности, точнее во взаимодействии, эти два начала и обеспечивают ту объемность видения, ту объективность, которой отличается проза Гончарова.

Понять «философию художественного творчества» Гончарова нельзя, не осмыслив, какое значение в его романах имеет искусство комического. Комическое в художественной системе Гончарова точнее всего можно, на наш взгляд, определить как «юмор». Как писал известный критик П. В. Анненков еще в 1849 г., «никогда настоящий юмор не увечит окружающую действительность, чтобы похохотать над ней: он только видит обе стороны ее»[22]. Юмор отличается особым сложным отношением к объекту: внешняя комическая трактовка сочетается в нем с внутренней серьезностью. Юмор — неоднозначное, противоречивое отношение и к изображаемой жизни, и к субъекту повествования. Юмор обнаруживает что-то положительное, какие-то элементы идеала в самом объекте, в комически изображаемой действительности. Высокое и даже идеальное в героях и в жизненных явлениях обнаруживается не вопреки юмору, а благодаря ему. Критики XIX века не раз, хотя и вскользь, писали об особой роли комического в художественной системе Гончарова. Так, А. В. Дружинин в рецензии на роман «Обломов» с удивлением отметил: «...какими простыми, часто какими комическими средствами достигнут такой небывалый результат!».

В романе «Обломов» нет голоса, который воспринимался бы как голос всезнающего, безапелляционно судящего автора. Ни одна внешняя по отношению к герою точка зрения не подается как абсолютно объективная; мнения, характеристики, данные в романе от лица повествователя, подвергаются существенной коррекции ходом сюжета. Как отметил еще поэт и критик Ин. Анненский, писавший о «трудной работе объективирования» в «Обломове», «резонерство Гончарова чисто русское, с юмором, с готовностью и над собой посмеяться». Исключительная роль юмора в художественной системе Гончарова роднит его со многими романистами, может быть, больше всего с глубоко почитавшимся автором «Обломова» («наш общий учитель») Диккенсом. Но сразу можно сказать и о существенном отличии Гончарова от Диккенса. У Диккенса даже в пределах одного произведения можно найти различные формы комического, в частности и юмор, и сатиру. Кроме того, у Диккенса одновременно с комическим может присутствовать и некомическое: трогательное, элегическое, патетическое1. У Гончарова комическое перекрывает все — скажем, трогательное или элегическое возникает в «Обломове» не помимо юмора, а благодаря ему. Развитие романного искусства Гончарова отмечено возрастанием в нем роли юмора. Так, в «Обыкновенной истории» есть персонаж — Лизавета Александровна — который существует вне комического освещения: ни для других героев, ни для повествователя ее поведение, ее взгляды не являются комичными. В «Обломове» таких исключений уже нет.

Неожиданность того или иного проявления души героя не только для другого, но даже для самого героя — один из стержневых мотивов в романной трилогии Гончарова. Оказывается, например, что в «цитатных» формах может проявляться естественная, несочиненная жизнь. Вот пример. Петр Иванович, узнав о любви Александра и Наденьки, берется воспроизвести сцену их объяснения. Он почти все угадывает, хотя оперирует литературными штампами: «Ты начал <...> говорить <...> что и прежде ты видал ее <...> Но видал как будто во сне, предчувствовал встречу с ней...» и т.д. [I, 239J. Показательно, что в этом насквозь «цитатном» и, казалось бы, лишенном правды живой жизни рассказе Александр узнает и себя, и Наденьку: «Дядюшка! Вы подслушали нас!». Оказывается, литературные банальности могут передать реальные чувства и поступки, и дело не в экзальтированности Александра, а в «вечной» обыкновенности ситуации.

Каждый раз, когда герой «Обыкновенной истории» переживает «катастрофу», гончаровский юмор дает нам почувствовать: это «не смертельно». Вот, например, катастрофа в отношениях с Наденькой. Вспомним эпизод на лестнице. Герой только что услышал из уст Наденьки, что она его больше не любит. Выйдя на лестницу, Александр рыдает, горе его искренне и абсолютно. И далее Гончаров «вдруг» дает длинный комический диалог дворника и его жены, которые гадают, кто это «воет»: собака, мошенник или человек, который обронил деньги [I, 291]. Автор заставил нас засмеяться, и мы догадываемся: эта рана заживет. Подобная догадка возникает у читателя и в целом ряде других ситуаций: например, когда посрамленный отцом Лизы Александр собирается утопиться.

Многочисленные комические ситуации (в которых, как правило, отражаются напряженные, драматические отношения) связаны с тем, что тот или иной герой бывает излишне самоуверен, категоричен в своих представлениях и суждениях о другом человеке. Тайна «другого» всегда остается не до конца разгаданной или совсем не разгаданной. Комический проигрыш этого мотива дается в начале романа «Обломов». Доктор советует Илье Ильичу побольше двигаться, съездить за границу, в Тироль, в Египет, Англию, Америку, поменьше думать (читатель постепенно будет догадываться, какая степень непонимания своего пациента сказалась в этих речах доктора), т.е., в сущности, Обломову дается совет стать другим человеком.

Каждый герой «Обломова» оказывается в зоне комического освещения. Но не каждый из них способен на себя посмотреть с иронией, увидеть смешное в себе. Обломов иногда видит в себе смешное, порой даже преувеличивает это качество. «Любить меня, смешного, с сонным взглядом...» [IV, 217] — думает он об отношении Ольги к нему. Но когда Илья Ильич утрачивает эту «отвагу», способность так, иронически, смотреть на себя, он действительно становится смешон. Как писал французский философ А. Бергсон, «комическое бессознательно».

В романе неоднократно комически обыгрывается неспособность Обломова планировать, предугадывать объективный ход жизни. Вот Илья Ильич представляет себе, как произойдет его объяснение с Ольгой: «...она вспыхнет, улыбнется <...> взгляд ее наполнится слезами...» [IV, 276]. А в жизни все произошло иначе. «Змея сомнения» мучает Илью Ильича: «...ни порывистых слез от неожиданного счастья, ни стыдливого согласия! Как это понять!» [IV, 286]. Вот Илья Ильич воображает, как он объявит о своей женитьбе Захару: «Потом скажу Захару: он поклонится в ноги и завопит от радости, дам ему двадцать пять рублей» [IV, 293]. А в реальной жизни Обломову пришлось врать своему слуге, уверять, что ни о какой женитьбе и речи не могло быть, и выгонять его из дома, когда там должна была появиться Ольга Ильинская. Промахи Ильи Ильича в планировании такого рода объясняются его неумением понять человеческую натуру — в том числе и свою — в ее изменчивости, «текучести».

Как и Обломов, Штольц, как правило, подается в романе и в серьезном и в комическом плане одновременно. Комическое звучание темы любви в связи со Штольцем, ориентирующимся в своем поведении прежде всего на конкретное знание, обусловлено тем, что любовь, традиционно толковавшаяся и поэтически осмыслявшаяся как стихия, неподвластная разуму, у этого героя становится предметом систематического описания и исследования. Противоречие, дающее комический эффект, основано на том, что ту дозу чувства, которую позволяет себе Штольц («то, что не подвергалось анализу опыта, практической истины, было в глазах его оптический обман» — [IV, 162], он принимает за «всю» любовь, на основе анализа которой можно делать выводы и обобщения. Любовь Штольца принципиально не катастрофична, а его самого можно сравнить с экспериментатором, который привил себе вирус, но явно не в смертельных дозах, чтобы не утратить возможность наблюдать и фиксировать свои переживания.

«Андрей, — говорит повествователь, — видел, что прежний идеал его женщины и жены недосягаем, но он был счастлив и бледным отражением его в Ольге: он не ожидал никогда и этого» [IV, 463]. Возлюбленная воспринимается им как часть, «бледное отражение» идеала. Поразительно то, что в этих словах о Штольце почти не чувствуется никакого иронического заряда, направленного на компрометацию героя. С годами эту легкую ироническую ноту стали слышать в речи повествователя более явственно. Уже в XX веке В. Ф. Переверзев написал о Штольце очень категорично и зло: он «горит ровным огнем электрической лампочки с точным расчетом силы накаливания»1.

Противоречие, лежащее в основе сюжета романа «Обломов», прочитывается, по крайней мере, в двух ракурсах. Один из них — социальноисторический. Илья Ильич не может принять жизнь в иных формах, кроме как в привычных ему формах барского существования. Такая жизнь самим ходом общественного развития была обречена на коренную переделку. Не способный освободиться от привычек сословного мышления, беззащитный перед «хищными» братцами, Обломов может быть смешон или вызывать жалость, но ни в коей мере не может трактоваться как трагический образ.

Но есть и другой ракурс. Обломов — как особый тип сознания, которое не приемлет идею пути, постепенного преобразования жизни в соответствии с идеалом, с учетом объективных условий жизни и объективного хода времени. Осуществить свою мечту Илья Ильич никогда не сможет. Но роман убеждает нас в том, что в идеале гончаровского героя есть объективно ценное общечеловеческое содержание. Порыв к гармонии, к мечте, к жизни, совпавшей с идеалом, который был рожден свободной творческой фантазией, предстает в романе не как черта «чудаков», время от времени появляющихся в литературе, а как потребность, живущая в каждом человеке, в людях вообще. Такому порыву, такому сознанию, такому герою противостоит не рок, не какие-то враждебные лично ему силы, а объективный ход жизни. Жизнь никогда не может стать только «пребыванием», потому что она всегда процесс, движение, «становление». Такое сознание, такой герой неизбежно оказывается в непреодолимом конфликте с жизнью. В этом смысле и можно говорить о трагизме обломовского существования.

Трагическое напряжение в «Обломове» никогда не прорывается «на поверхность». Юмор дает читателю возможность пережить своеобразный катарсис, принять с улыбкой сообщения, которые в другом освещении могли бы вызвать совсем другие чувства. Даже известие

0 смерти героя не только не потрясает нас, но оно подано так, что не вызывает чувства боли и жалости, Эмоция, которая владеет в это время читателем, — спокойная, элегическая грусть, которая в финале гасится благодаря комизму сцены с Захаром. Читатель приведен в спокойное, «мудрое» состояние, которое необходимо, чтобы осмыслить итог обломовской судьбы. Сама жизнь нуждается в том, чтобы идеал Ильи Ильича не угасал, чтобы человеческая мысль вновь и вновь к нему возвращалась, пытаясь разгадать его тайну.

Несостоятельность Райского-моралиста комически представлена в эпизоде, когда он, явившись в дом Козлова, чтобы исполнить «дружескую обязанность» дать урок нравственности его ветреной жене Ульяне, в конце концов оказывается соблазненным наставником. А писатель Райский, создающий роман о близких людях и о себе самом, оказывается в растерянности: «выпустить» эту историю или «смягчить»?

В комическом свете предстанет и Татьяна Марковна, опасающаяся, что Вера «влюблена, в экстазе», и решающая «вывести на свежую воду внучку» с помощью «аллегории» — нравоучительного романа о Куни- гунде, над которым она сама когда-то плакала. Поняв, что «аллегория» безнадежно устарела, бабушка велела отдать книгу «в людскую». А в заключительной части романа о пережившей тяжелую личную драму Вере Гончаров напишет: «Ах, хоть „Кунигунда“ надоумила бы меня тогда! — думала она с трагическим юмором» [VII, 681].

В предисловии к роману «Обрыв», которое Гончаров так и не напечатал, он заговорил о важнейшей для него проблеме — о параллельных путях научного и нравственного прогресса: «...В нравственном развитии дело состоит не в открытии нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому идеалу совершенства, которого требует Евангелие...»[23]. В романе эта идея находит воплощение, в том числе, и в комическом сюжете о помощниках Татьяны Марковны — Якове и Василисе, давших церковные обеты в надежде на спасение хозяйки. Яков, как и обещался, поставил «толстую с позолотой свечу к местной иконе» [VII, 671 ], а «излишек от взятой дома суммы» оставил «в слободе» и пришел домой «веселыми ногами» [VII, 693]. А вот Василисе, которая обещалась в Киев сходить, пришлось «поторговаться» с отцом Василием (вспомним их замечательный диалог в одиннадцатой главе пятой части). Сошлись на том, что она на полгода откажется от любимого кофе. Для Гончарова важно, что в каждом человеке есть потенциал для нравственного «подвига», который ему сейчас по силам.

Трех главных героев своих романов Гончаров наделил общим свойством: все они в большей или меньшей степени обладают художественным видением мира. Что касается Александра Адуева и Райского, то они стремятся творчески реализовать себя именно как писатели. Зачем Гончарову нужно, чтобы его «идеалисты» пробовали себя в художественном творчестве? Сопоставление Александра Адуева и Райского в этом плане особенно показательно. В обоих романах возникает параллель: так пишет герой (тут важны и стиль, и жанр, и способность к психологическому объяснению человека), а так — сам автор романа.

Эволюция Адуева-писателя дается в романе параллельно его «человеческой» эволюции. Этапы литературной деятельности Александра тоже очень естественны и обыкновенны. Сперва он предстает как автор унылых элегий. Затем — повестей о великих людях, очевидно, в духе популярного в те годы писателя Н. В. Кукольника, который изображал героев с чрезмерной напыщенностью. Следующий этап в творчестве Александра — повесть о двух возлюбленных, которые бежали в Америку (их «преследует закон», «целый мир забыл их», соперник героя, оказавшись через двадцать лет в тех краях, обнаружил в лесу хижину и их скелеты), в духе вульгарного романтизма, эксплуатировавшего экзотические фабулы. Писал Александр Адуев и «путешествия»: жанр этот в 1830-е и в 1840-е гг. был очень популярен. И наконец, надо отметить его повесть о людях тамбовской губернии, написанную в духе произведений натуральной школы: никакого романтизма, «натуральный» взгляд на жизнь. Герои повести — «клеветники, лжецы и всякого рода изверги — во фраках, изменницы в корсетах и в шляпках» [I, 337]. Тут чувствуется тот крен в «физиологизм» и «натуральность», которые не принимал сам Гончаров.

Адуев-писатель меняется, но каждое его новое произведение — это повторение того, что настоящая литература уже сделала «вчера», он абсолютно вторичен. Даже кратких сведений о литературных произведениях достаточно, чтобы понять их слабость. В его сознании жизненные явления делятся на две категории — «поэзия» и «проза». Он может писать и о том и о другом. Но жизни в ее полноте он передать не сможет, потому что «поэзия» и «проза» в его взгляде на мир сосуществуют отдельно, не сливаясь. Чего не хватает писателю Адуеву, писатель Гончаров демонстрирует постоянно, например на «своем» пейзаже. Описание ночной Невы построено именно как органичный сплав деталей, которые по адуевским меркам относятся к различным сферам. В этом описании «носителем лирической эмоции» (Л. Я. Гинзбург) оказывается и «песня», и лай сторожевой собаки — на равных. Пушкинский опыт в авторском видении мира проявляется в том, что различные сферы человеческого бытия, «высокое» и «низкое», «поэзия» и «проза», поняты как равнодостойные внимания и взаимосвязанные.

Смена жанров в творчестве Александра говорит о его движении к роману. Но романа ни один из героев трилогии Гончарова написать не может. Главное препятствие — им не доступна тайна внутренней жизни человека. А без этого, по гончаровским меркам, нет романа. Высшая точка в духовной эволюции героя отмечена его догадкой, что у него нет писательского таланта. Эпигонство Александра — знак несостоятельности притязаний быть творческой личностью в жизни, подняться над уровнем обыкновенного.

Примечательно в этой связи мнение Ин. Анненского, который отмечал, что утверждения Обломова, о том, что надо писать не «одной головой», а «любовью» (в первой части романа в разговоре с Пенкиным Обломов с горячностью призывает литератора «протянуть руку падшему человеку, чтобы поднять его» или «заплакать над ним», но не глумиться), по сути, близки самому Гончарову.

У читателя есть возможность почувствовать, в чем ярче всего проявляется творческий потенциал Ильи Ильича. В большом эпическом полотне, романе «Обломов», дискретно дается поэтический текст: мысли и слова героя о желанной жизни

Мечта Обломова — это не только «память», мысленное воссоздание того, что было в реальной Обломовке. Не менее важно и то, что мечта — это и плод творческих усилий Ильи Ильича, его поэтических дум. Грезы Ильи Ильича о будущей жизни в имении, рассказ о своей мечте Штольцу образуют особый, «лирический» сюжет в романе, который имеет важнейшее значение для понимания героя. В отличие от плана переустройства имения, необходимость составления которого мучительна для Ильи Ильича, мечта дает возможность свободного творчества, в мечте герой оказывается демиургом желанного мира. Об одних и тех же событиях Обломов думает совершенно по-разному в зависимости от того, идет ли речь о «плане» или свободном творчестве. Так, узнав о мужиках, ушедших из деревни, Обломов, как сказано у Гончарова, «углубился более в художественное рассмотрение» этого события: «Поди, чай, ночью ушли, по сырости, без хлеба». Комический эффект возникает и оттого, что Обломов-автор «плана» оценивает событие иначе, чем Обломов-художник. «И что тревожиться? — успокаивает Илья Ильич сам себя, — скоро и план подоспеет...» [IV, 95]. Обломов убежден, что «жизнь есть поэзия» [IV, 178], но его творчество не подразумевает реального вмешательства в ход жизни.

Услышав, как Обломов рассказывает о желанной жизни, Штольц назвал его поэтом. Но это замечание относится только к характеру обломовской речи: образной, поэтичной. Штольц не услышал в признаниях своего друга самого главного: в обломовской мечте по законам поэзии, искусства протекает сама жизнь. Штольц видит только бытовую сторону такого существования, поэтому он так категоричен: «Ты мне рисуешь одно и тоже, что бывало у дедов и отцов» [IV, 178]. И мечта Ильи Ильича, и жизнь его в Обломовке «прочитаны» Штольцем в соответствии с философией «физиологии», в плане жесткой социально-психологической детерминированности: «Началось с неумения надевать чулки и кончилось неумением жить» [IV, 392]. Нельзя сказать, что выводы Штольца «неправда», но это правда о прошлой и о желанной жизни Обломова без ее «поэзии».

В обломовской мечте поэзия не «над», а «внутри» жизни. В этом, по мысли Гончарова, проявляется какая-то важная часть правды. Но, как постоянно убеждается читатель романа, поэзией жизнь не исчерпывается — в этом существенная разница во взглядах Обломова и его создателя. Может быть, самое важное для Ильи Ильича в мечте — чувство свободы. Искусство дает образ свободы, это само по себе ценность, даже если жизнь никогда не преобразится по нормам искусства.

Мир, нарисованный мечтой Обломова, казалось бы, неоднороден и даже противоречив, что создает комический эффект. В нем идеальный поэтический ландшафт (летний вечер, сумерки, пруд, тишина) сочетается с «пестрым сором» жанровых, бытовых подробностей (хохот, балалайка, горелки). Духовное (Casta diva) и возвышенное («царица всего окружающего, его божество... женщина! жена!» — [IV, 76] соседствует с сугубо материальным, плотским (самовар, стук кухонных ножей, «двойной подбородок», барская ласка, которую стыдливо, но охотно принимает босоногая баба «с загорелой шеей, с голыми локтями»). Вместе с тем этот мир удивительно целен, это мир узнаваемый, составленный из реалий, которые находятся, так сказать, на расстоянии вытянутой руки. Мотивы «еды», «смеха», «солнечного света», родной природы пришли в мечту из «памяти». Но в сознании Обломова они оживают как поэтические мотивы, как знаки «вертикальной» шкалы, выражающие духовное начало в герое. Речь Обломова, обращенная к Штольцу, в которой рисуется желанная жизнь, — это как бы устный вариант дружеского послания, особого жанра, распространенного в русской поэзии начала XIX в. Так, скажем, в пушкинском «Послании к Юдину» находим целый ряд деталей обломовской мечты: «Не знаю завтра, ни вчера... укрыться в мирном уголке ... на холме домик мой ... веселый сад, тюльпан и розу поливаю ... соседи шумною толпою... хлеб-соль на чистом покрывале... во плен отдался я мечтам». И наконец: «...судьбы всемощнее поэт».

Обломов хочет «вечного лета», «вечного веселья», «вечного равного биения покойно-счастливого сердца», «вечно наполненной жизни», «вечного нравственного здоровья». Желанное состояние покоя рисуется поэтическому сознанию Обломова как бесконечно длящийся день, когда душа погружена в атмосферу любви и одновременно она испытывает умиротворяющее воздействие природы. Поэтические формулы, неоднократно повторенное слово «вечно» отсылают к поэзии, в частности к Лермонтову, к стихотворению «Выхожу один я на дорогу...» Это состояние желанного покоя грезилось и лермонтовскому герою:

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб вечно зеленея Темный дуб склонялся и шумел.

В мечте Обломова, как и в лермонтовском стихотворении, найден вариант преодоления трагической разъединенности героя с миром. Мир мечты Ильи Ильича, как и лермонтовский «покой», выключен из цепи изменений. Это не «становление», а «пребывание». И в том и в другом случае утверждается неизменность внутреннего мира, мира чувств. Отсутствие движения, перемен мыслится как высшая форма бытия. Желанная жизнь, говоря словами Лермонтова, «желанное блаженство» противостоит суетному петербургскому существованию (бесконечное движение) не как ничегонеделанье, а как особое поведение, в котором каждый жест или поступок обладает поэтическим смыслом. Такое жизненное поведение аналогично творчеству, точнее, оно есть творчество. Это как бы бесконечно развертываемое или воспроизводимое стихотворение. Это мыслимое Обломовым бытие имеет идеальный смысл, оно не подчинено законам детерминизма, значит, оно не зависит от обстоятельств, аналогичных тем, что обозначены словом «обломовщина».

Обломов, строя мир желанной жизни, воображает членов будущего содружества (он сам, жена, Штольц, «еще два, три приятеля») в соответствии с поэтическими нормами. Таким «персонажам» не ведомы стихийные чувства, например любовь-страсть. Погружающийся в мечту Илья Ильич до поры до времени не подозревает, что «всюду страсти роковые», что в себе самом сегодняшний человек несет стихии, которые могут разрушить или помешать построить желанную гармонию. Так, Обломов хочет, чтобы было «вечное и ровное течение чувства», его пугает любовь-страсть, ведь после такой любви остается «дым, смрад, а счастья нет!» [IV, 204)]. Но по ходу сюжета герой неожиданно для самого себя обнаруживает в себе способность именно так полюбить, «заболеть», погрузиться в «душевный антонов огонь». Стихийность, непредсказуемость Обломов обнаруживает и в себе и в Ольге.

В мечтах жена виделась Илье Ильичу «как воплощение целой жизни, исполненной неги и торжественного покоя, как сам покой» [IV, 203)]. Ольга, показалось ему, и есть «тот идеал воплощенного покоя». Но реальная, а не воображаемая Ольга совсем не жаждет «утонуть в раздумье» [IV, 294]. Она иначе чувствует; иначе любит, и наступает момент, когда и в ее глазах Илья Ильич видит «страсть». Оказывается, что самая большая загадка для Обломова — он сам и Ольга. «Зачем она любит меня? Зачем я люблю ее?» [IV, 338].

Человек — и сам Илья Ильич, и «царица всего окружающего», и друзья — представлен в его мечте не полностью, а только как поэтический образ. То, что недоступно поэзии — показать современного человека во всей сложности его противоречивого внутреннего мира, — может сделать роман. Это демонстрируется развитием основного романного сюжета, персонажами которого являются те же герои, что и в мечте Обломова. Поэтический опыт о «желанном блаженстве» поверяется романным опытом, т.е., с точки зрения Гончарова, опытом самой жизни. Та «правда» о человеке, которая уже найдена искусством предшествующих времен, в частности искусством поэзии, не есть окончательная и абсолютная «правда», ибо человек находится в потоке времени, в движении истории, он меняется, его надо открывать «заново» и на другой глубине. Для этого нужно искусство, основными качествами которого являются историзм и свобода от жестких жанровых канонов. Гончаровский роман вполне отвечает данным требованиям в тех частях, где разворачивается основной, объективно поданный сюжет. Читатель имеет возможность сопоставить героев, соотнести, как они представлены в лирическом и в романном сюжетах. В результате образ желанного бытия, при всей его поэтичности и притягательности, начинает восприниматься как сублимированный, поднятый над жизненными стихиями.

Илья Ильич категорически не принимает упрощенный взгляд на человека, свойственный, например, литератору Пенкину. Голый физио- логизм искажает истину, считает он. И повествование о самом Обломове подтверждает эту точку зрения. Но, оказывается, и «поэзии» Ильи Ильича недоступна сегодняшняя жизнь во всей ее непредсказуемости и стихийности. Прежде всего это касается человеческой натуры.

Русская жизнь, описанная в «Обрыве», в значительной части дается через восприятие Райского. То, что он видит, фиксирует, что у него остается лишь заметками, набросками, у Гончарова превращается в роман. Оригинальность замысла не в том, что герой пишет роман, уникально то, что герой и автор работают на одном материале. Прожив большую часть жизни в Петербурге, Райский считал, что здесь «живут взрослые люди, а во всей остальной России — недоросли» [VII, 41]. С этой мыслью он и приехал на Волгу, где, ему кажется, «не живут, а растут люди и тихо вянут, где ни бурных страстей <...> ни мучительных вопросов, никакого движения мысли» [VII, 125]. На первый взгляд, его ожидания подтвердились: сонный город, идиллия в усадьбе с названием Малиновка, размеренная, без конфликтов жизнь людей. Но пройдет полгода, и Райский признается: «Думал ли я, что в этом углу вдруг попаду на такие драмы, на такие личности? Как громадна и страшна простая жизнь в наготе ее правды...» [VII, 675].

Райский, с энтузиазмом проповедующий страсть как «очистительную грозу», во многом книжно, умозрительно понимает это чувство. Он с удивлением обнаруживает проявления страсти там, где ее, по его мнению, и быть не должно — в истории дворовых Марины и Савелия. Обнаружив, что мучительной, непреодолимой страстью охвачена Вера, Райский растерялся, признал несостоятельность своих проповедей, предложил ей обратиться за советом и помощью к бабушке Татьяне Марковне. «Подожгли дом, да и бежать» [VII, 578], — с упреком говорит ему Вера. Неумение понять характер страсти, ее истинную роль в человеческих судьбах, прежде всего в судьбе Веры, — один из знаков несостоятельности Райского-романиста.

Так и не написав романа, Райский уезжает из Малиновки. Правда, он успел придумать название, эпиграф и посвящение к роману. Процитировав в эпиграфе строки немецкого поэта Г. Гейне:

И что за поддельную боль я считал,

То боль оказалась живая —

О Боже, я раненный насмерть — играл,

Гладиатора смерть представляя —

Райский передал мысль, которую выстрадал и которая стала для него своеобразным откровением: нельзя смешивать жизнь и искусство, это ставит художника в ложное положение по отношению к жизни и закрывает ему путь к настоящему творчеству. В писательском труде Райскому не под силу и не по нраву как раз то, что больше всего ценил в своем деле Гончаров-романист: «чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни <...> вдумываться в сложный механизм жизни» [VII, 765].

Талантливый человек, Райский остается в искусстве дилетантом. Гончаров писал, что его интересовали национальные черты такого характера, что он хотел представить «русскую даровитую натуру, пропадающую даром, без толку — от разных обстоятельств»1.

Для социальной характеристики Райского очень существенно разъяснение, которое сделал сам писатель: «Что такое Райский? Да все Обломов, то есть прямой, ближайший его сын <...> это проснувшийся Обломов»[24] [25]. Обломовским сознанием были наделены многие представители артистического мира. Гончаров писал, что в Райском «угнездились» многие его современники, он называл имена талантливых русских людей, которым, так сказать, болезнь Райского помешала реализовать все свои творческие возможности: литератор В. П. Боткин, музыкант и композитор М. В. Виельгорский, ученый и писатель В. Ф. Одоевский. Понятно, что творческий дилетантизм мыслится романистом не как частная, касающаяся отдельных людей, а как национальная проблема.

Райский хотел написать такой роман, чтобы было видно, что этот роман «был нужен, что его недоставало в литературе» [VII, 246]. Ни один из героев гончаровской трилогии, в какой бы степени он ни был наделен творческим даром, такой роман создать не может. Это сделал И. А. Гончаров, у которого была не только своя «философия художественного творчества», но и талант, чтобы воплотить ее.

Контрольные вопросы и задания

  • 1. Отметьте, какую роль в романах И. А. Гончарова играют аллюзии, отсылы к античным и библейским сюжетам.
  • 2. Каковы особенности диалогического конфликта в романе «Обыкновенная история»?
  • 3. Что в главных героях первого романа Гончарова проясняет эпилог?
  • 4. Сравните статьи Н. А. Добролюбова («Что такое обломовщина?») и А. В. Дружинина о романе. Отметьте сходство и различие мнений критиков.
  • 5. Каковы основные черты мечты Ильи Ильича Обломова?
  • 6. В чем причина противоречивых суждений о жанре «Сна Обломова»? Какие языковые особенности «Сна Обломова» дают основание утверждать, что «Сон Обломова» — это «единственное в своем роде стихотворение в прозе» (П. Д. Боборыкин)?
  • 7. Какова природа юмора в романах Гончарова и какую роль юмору отводит сам писатель?
  • 8. Кто из героев романа «Обыкновенная история» оказывается вне зоны комического?
  • 9. До или после 1861 года происходят события, описанные в романе «Обрыв»? Мотивируйте свой ответ.
  • 10. Чем объясняется творческая ограниченность Райского? Можно ли его назвать антиподом Обломова?
  • 11. Почему Марк Волохов стыдится своих хороших поступков и не стыдится дурных? Что вы думаете о причинах странности Волохова? Проведите параллели между Волоховым и его литературными предшественниками.

Проследите развитие сюжетных линий «героев-мечтателей» и «героев-деятелей» в романах Гончарова. Чем отличается гончаровская антитеза от тургеневской антитезы «отцы» и «дети»?

  • [1] Надеждин Н. И. О современном направлении изящных искусств // Русские эстетическиетрактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. С. 452.
  • [2] Гончаров И. А. Собр. соч. В 8 т. М., 1980. Т. 6. С. 456.
  • [3] Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М., 1981. С. 12.
  • [4] Гончаров И. А. Собр соч. В 8 т. М., 1977-1980. Т. 8. С. 102.
  • [5] Энгельгардт Б. М. Путешествие вокруг света И. Обломова//Литературное наследство.Т. 102. И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования. М., 2000. С. 54.
  • [6] Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1977—1980, Т. 8. С. 132.
  • [7] Белинский В. Г. Собр. соч.: в 9 т. М., 1976—1982. Т. 8. С. 397.
  • [8] Перу И. А. Гочарова принадлежит блестящий критический этюд «Мильон терзаний»(ноябрь 1871) — отклик на постановку комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» на сценеАлександрийского театра, — ставший по глубине и точности высказываний «каноническим». Гончаров особо подчеркивает целеустремленность героя: «Чацкий больше всегообличитель лжи и всего, что отжило, что заглушает новую жизнь, «жизнь свободную».«Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого». (Гончаров И.А. В 8 т.Т. 8.С. 41).
  • [9] Белинский В. Г. Указ. соч. В 9 т. Т. 9. С. 625.
  • [10] Гончаров И. А. Собр. соч. В 8 т. Т. 8. С. 286—287.
  • [11] Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. С. 40-66; Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982. С. 64-108.
  • [12] Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. С. 71.
  • [13] Гончаров И. Л. Поли. собр. соч. и писем. В 20 т. СПб., 1997. Т. I. С. 468. В дальнейшем,кроме особо оговоренных случаев, произведения И. А. Гончарова цитирую по этомуизданию с указанием тома и страницы в тексте главы.
  • [14] См.: Григорьева Е. Н. Тема судьбы в русской лирике первых десятилетий XIX века //От Пушкина до Белого. Проблемы поэтики русского реализма XIX — начала XX века.СПб., 1992. С. 25-44.
  • [15] Боборыкин П. Д. Творец «Обломова» (Памяти И. А. Гончарова) // Русское слово. 1912.№ 129. 6 июня. С. 2.
  • [16] См. подробнее: Дружинин Л. В. «Обломов». Роман И. А. Гочарова //А. В. Дружинин.Литературная критика / сост., подготовка текста и вступ. ст. Н. Н. Скатова ; примем. B. А. Котельникова. М.: Советская Россия, 1983.
  • [17] Кавелин К. Д. Наш умственный строй. М., 1989. С. 19, 23.
  • [18] Кавелин К. Д. Наш умственный строй. М., 1989. С. 19, 22.
  • [19] Там же. С. 59.
  • [20] Там же. С. 66.
  • [21] Мережковский Д. С. Вечные спутники. СПб., 1908. С. 249—250.
  • [22] Анненков П. В. Русская литература в 1848 году//Современник. 1849. № 1. Отд. III. С. 8—9.
  • [23] Гончаров И. А. Собр. соч. : в 8 т. Т. 6. С. 440-441.
  • [24] Гончаров И. А. Собр. соч. В 8 т. Т. 8. С. 318.
  • [25] Там же. С. 117.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >