РУССКИЙ РОМАН ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

И. С. Тургенев (1818-1883)

С середины XIX века место литературы в русской общественной жизни принципиальным образом меняется. Ее влияние значительно возрастает по мере расширения читательской аудитории и включения в нее демократических социальных слоев. Одновременно меняется и характер интереса к литературе, который уже не является чисто «эстетическим». Литература теперь прежде всего привлекает читателей тем, что производит знание об обществе. Она становится средством постижения современной реальности, открывает социальное измерение человеческой личности и даже оказывается способна осуществлять преображающее воздействие на саму жизнь, делается источником образцов нового социального поведения. Средоточием этой общественной силы литературы становится жанр романа, посредством которого в первую очередь и происходит «массовое самоопознание современников»1.

Романы Ивана Сергеевича Тургенева (1818—1883) открывают собой историю «классического» русского романа, которому суждено было стать «школой жизни» русской интеллигенции. Воздействие тургеневских романов на общественное сознание в этом отношении очень показательно, хотя реакция современников часто была далеко не однозначной. Воспринимавшиеся как произведения остросоциальные, тургеневские романы немедленно вызывали в обществе бурные споры, какие не порождали сочинения Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского: «Никогда с такой очевидностью не была обнажена социальная роль литературы, как в истории романов Тургенева» — отмечает Л. В. Пумпянский[1] [2]. Тургеневские романы производили ощущение точно схваченного момента современной жизни с его еще не вполне выявившимися настроениями и тенденциями. Читатели оказывались вовлечены в это «открытие» современности, провоцирующей их на определение собственной позиции, будь то резкое размежевание с рождающимся «новым» или, напротив, стремление с ним отождествиться — они узнавали себя в тургеневских героях, или, точнее, открывали этих героев в себе и «достраивали» самих себя по их образу и подобию.

Описывая подобное воздействие тургеневского романа, А. С. Суворин сравнивал его с модным журналом: «Он [Тургенев] придумывал покрой, он придумывал и душу, и по этим образцам многие россияне одевались...»[3]. Дело, однако, в том, что актуальность романов, производившая этот прямой «социальный эффект», маскировала более глубокие смысловые пласты, которые осознавались далеко не всеми читателями и которые, возможно, оказались заметнее для последующих поколений, чем для пристрастных современников. За изображением современного общества у Тургенева скрывается философское вйдение, своеобразная «метафизика», пронизывающая весь социальный план его произведений, нагружающая его образы сложным символическим смыслом. Общество, его история, судьба личности — все это получает в тургеневских романах «метафизическое» обоснование, которое ведет к особому пониманию современных конфликтов и одновременно является важнейшим художественным элементом романной поэтики.

Предварением этой поэтики стал ряд тургеневских произведений конца 1840-х — первой половины 1850-х гг., которые, используя знаменитую «формулу», изобретенную Тургеневым для одного из своих персонажей («Дневник лишнего человека», 1850), можно назвать повестями

0 «лишнем человеке». Именно в этих повестях открывается возможность соединения социально-исторического и лирико-философского планов, которая станет важной чертой будущих романов. В повестях Тургенев отдает дань сюжетам о социально несостоятельном, поглощенном бесплодной рефлексией герое, которые к тому времени уже были литературным штампом, известным по целому ряду произведений «натуральной школы». Писатели «натуральной школы» обычно изображали героя, чей жизненный крах мотивировался влиянием «среды»: полученным «идеалистическим» воспитанием и последующим столкновением с косным «общественным бытом». Тургенев тоже прибегает к подобному «объяснению» героя (жертвой «среды», например, является герой рассказа «Гамлет Щигровского уезда», 1849), но оно не становится исчерпывающим. Так, драма героя в повести «Дневник лишнего человека», касаясь в первую очередь современного общественно-психологического типа, в то же время приобретает более общее, философское звучание. За «исторической» психологией улавливается вечное противоречие «личности» и «равнодушной природы», судьба всякого самосознающего индивида, который обречен на «разлад» с «безличным» природным миропорядком.

Тургеневские повести 1850-х годов, в которых «лишний человек» уже не только является объектом разоблачительной критики в духе «натуральной школы», но трактуется в свете «вечных» противоречий, непосредственно предшествуют той новой литературной модели, которая будет создана в первом романе Тургенева «Рудин». Хотя в этом произведении, лишь впоследствии причисленном самим автором к разряду романов, еще ощущается своего рода жанровая «синкретичность» — связь с более ранними жанровыми экспериментами Тургенева (в том числе и в области драмы)1, в нем уже проявляются принципиальные черты романной поэтики Тургенева. Тип тургеневского романа, который формируется в «Рудине», оказался устойчивым в дальнейшем творчестве писателя.

Сам автор ощущал «однородность стремлений»[4] [5], выразившуюся во всех шести его романах, о чем он писал в предисловии к их изданию 1880 г. По признанию Тургенева, главным для него было стремление изобразить «то, что Шекспир называет: „the body and pressure of time11 [самый образ и давление времени]», а также «быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя» [IX, 390]. Таким образом, в основу тургеневских романов положено изображение человека в его «историческом измерении». «Историческое» у Тургенева связано с определенным «типом культуры», возникающим на определенном этапе развития русского общества.

Тургеневские персонажи неизменно показываются через «приметы» культуры: интеллектуальные предпочтения, философские взгляды, мнения, круг чтения — точные сведения такого рода постоянно присутствуют в произведениях Тургенева. Более того, поведение, облик, черты характера персонажа — все это объединяется и может получить объяснение на основании единого «принципа связи»: «исторической специфики самосознания сменяющихся поколений русской интеллигенции».1

Рассматривая первый тургеневский роман, «Рудин» (1856), в качестве наиболее отчетливого выражения этого типа произведений, Л. В. Пумпянский назвал его «культурно-героическим романом», имея при этом в виду еще одну важную конструктивную особенность, связанную с первой: герой в романах Тургенева предстает как «деятель общественной жизни»[6] [7]. Главной проблемой романа становится значение личности героя для развития общества, а роман строится как «сцена жизни», где он подвергается испытанию. Причем социальным смыслом наделяется прежде всего личная, внутренняя история персонажа: центральным моментом его «испытания» становится любовная коллизия (литературная модель, восходящая к пушкинскому «Евгению Онегину). Такое построение характерно, кроме «Рудина», для еще трех тургеневских романов — «Дворянское гнездо» (1859), «Накануне» (1860), «Отцы и дети» (1862). Они составляют «классический» тип тургеневского романа, в отличие от двух поздних его произведений — романов «Дым» (1867) и «Новь» (1877), — которые, продолжая «историописание» русской интеллигенции, построены уже существенно иначе.

В то же время вопрос о «социальной квалификации» тургеневских героев связан в романах с метафизикой «личности», проявившейся уже в ранних произведениях Тургенева и ставшей центральной проблемой всего его творчества. В тургеневских романах категория «личности» как раз и способствует интенсивному проникновению лирико-философского начала в социально-исторический план. Именно здесь у Тургенева соприкасаются две сложно сосуществующие модели «исторического» видения. Одна — это восходящее к гегельянско-западническим взглядам Тургенева представление о поступательном ходе истории, предполагающее постановку вопроса о социальной «продуктивности» того или иного общественного «типа». Другая — это по существу аисто- рическое представление о «вечных» таинственных законах, лежащих в основе жизни (которое во многом было связано у Тургенева с увлечением философией А. Шопенгауэра, считавшего историю иллюзией, скрывающей всегда неизменную сущность бытия). Для Тургенева проблема «личности» соотносится, с одной стороны, с этими универсальными законами, вечными и неизменными, а с другой — с историческим моментом развития русского общества и той исключительной ролью, которую здесь играют личности, облеченные задачей вести общество по пути прогресса. В тургеневских романах не только вершится «суд» над этими героями, но и обнаруживается неустранимое трагическое противоречие — между полнотой самосознания и самоутверждения их «я» и драматизмом их отношения к общему, к истории. Основная повторяющаяся у Тургенева дилемма «личностного» и «всеобщего» находит у него разные варианты разрешения, которыми, по существу, определяется типология его персонажей.

Ключом к характерологии тургеневских романов может стать статья Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», опубликованная в «Современнике» в 1860 г., но задуманная еще в 1840-е гг. Гамлет и Дон Кихот представлены Тургеневым как два сверхтипа, воплощающих «две коренные, противоположные особенности человеческой природы» [V, 331], и в то же время как два начала, определяющих мировоззрение современного человека. Это, с одной стороны, стремление к самоутверждению личности, а с другой — потребность ее размыкания в жизнь общества, устремленность к чему-то надличному, внеположному ей самой. «Архетипические» противоположности облекаются в тургеневских романах плотью общественной истории. Лишь отчасти можно спроецировать тот и другой тип на поколение «людей 1840-х» (с их «гамлетовским» самосознанием), с одной стороны, и на новую социальную силу в лице «разночинцев» — с другой.

Разные герои тургеневских романов так или иначе воплощают собой эти два «непрестанно разъединённые и непрестанно сливающиеся начала». Причем в романах обнаруживается особая напряженность этого противоречия в русской действительности, где отдельная личность вынуждена противостоять энтропии, присущей нравственной жизни общества в целом. Развитое личностное самосознание находится здесь в парадоксальном отношении к стихиям общества и истории — оно принимает на себя «беспрецедентную инициативу <...> заместить собой общество в целом и взять на себя его функцию установления универсальных жизненных норм»[8]. Трагическое положение тургеневских героев порождается абсолютным масштабом их стремлений и фатальным разрывом между нравственными целями «развитой» личности и «естественным» течением истории.

Каждый из тургеневских романов демонстрирует эти противоречия на конкретном этапе развития общества. Первый роман, «Рудин», стал художественным обобщением исторического опыта 1830—1840-х гг., опыта поколения, к которому принадлежали сам Тургенев и его близкие друзья (для современников был очевиден мемуарно-биографический план романа). Герой романа, Рудин, бывший участник университетского кружка, представляет одну из главных черт «людей 40-х годов» — «жажду философских откровений»1. Рудин — настоящий «идеолог», несущий в себе пафос идеализма и оказывающий необыкновенное воздействие на окружающих, но не способный к практическому воплощению своих идеалов в жизнь. Проповедуя возвышенную самоотверженную любовь, он отступает перед сложностями, которыми чревата реальная жизненная ситуация отношений с молодой девушкой, не выдерживая «испытания» любовью. В своих попытках заниматься полезной общественной деятельностью он, при всем своем «неутомимом стремлении к идеалу» [V, 319J, тоже терпит неудачу. И все же в финале неспособность к «воплощению» расценивается не столько как вина, сколько как загадка его судьбы. Символический подтекст романа заставляет увидеть в неспособности Рудина «жить и действовать, как другие» [V, 319] выражение «метафизического» закона существования: история Рудина показывает, что «вечное значение временной жизни» [V, 230], о котором герой рассуждал в начале романа, обретается лишь «ценой одиночества, обездоленности, страданий и гибели, ценой непричастности к обычной человеческой жизни»[9] [10].

Ассоциативные ряды, выстраивающиеся в романе, подключают тургеневского персонажа к антитезе, сформулированной позже в статье «Гамлет и Дон Кихот»: противоречивость Рудина предстает как объединение двух начал — гамлетовского (рефлексии, сомнения) и дон- кихотовского (стремления к идеалу и неудачных попыток его воплощения). Очевидный символический смысл имеет и концовка романа, добавленная в 1860 г. (смерть Рудина на парижской баррикаде уже почти подавленного июньского восстания 1848 года). Этот заключительный эпизод романа был написан в ситуации обострившейся общественной полемики о роли либерального дворянства и был призван подчеркнуть позитивное значение поколения 1840-х. События 1848 года стали именно тем рубежом, после которого «творцы истории» ощутили себя ее «жертвами». Но исторический пессимизм финала не отменяет «вечного значения временной жизни». Роман претворяет историю в миф о высшей ценности идеальных устремлений «лишних людей», утверждаемой вопреки — а по сути благодаря — их трагической невоплотимости и непреодолимому разрыву с жизнью современного общества, — вопреки самому историческому «поражению».

В следующем романе «Дворянское гнездо», опубликованном в преддверии реформ (1858), которым предстояло стать важнейшим поворотом в жизни русского общества, Тургенев вновь обращается к судьбе человека 1840-х гг., но это уже другой «тип» героя, выдвигающийся в связи с новой общественной ситуацией. У Федора Лаврецкого, героя романа, «больше внутренних физиологических связей с <...> почвой»1, он высказывает взгляды, близкие славянофильским. Жизненная история Лаврецкого, отождествляемая с судьбой целого поколения, дана в перспективе истории его рода, как бы суммирующего всю историю дворянского сословия, которое со временем все больше отдалялось от народной жизни. В романе обнаруживается важнейшая перемена, совершившаяся в поколении Лаврецкого — пробуждение нравственного самосознания, тем более обостренного, что ему не на что опереться ни в прошлом, ни в нынешнем состоянии общества. Любящие друг друга герои, Лаврецкий и Лиза Калитина, чье соединение по воле случая оказывается невозможным, каждый по-своему приходят к необходимости отречения от собственных эгоистических стремлений. Источником этой нравственной позиции становится «народная правда и смирение перед ней» [VI, 102], ощущение связи с другими людьми, с народной жизнью, в которой так многочисленны бедствия и страдания и так сильно ощущение подчиненности человеческой судьбы сверхличному началу. Лиза, которая «вся проникнута чувством долга» [VI, 113], уходит в монастырь, чтобы искупить «преступные надежды» на счастье и даже «отмолить» грехи других. В жизни Лаврецкого тоже происходит перелом, о котором сообщается в эпилоге: он «перестал думать о собственном счастье, о своекорыстных целях» [VI, 157], и это новое состояние выступает как универсальная позиция, без которой «нельзя остаться порядочным человеком до конца» [VI, 157]. Таково само устройство окружающей жизни: все, что остается, — это «вера в добро, постоянство воли, охота к деятельности» [VI, 157]. Так, парадоксально, «личностное» у тургеневских персонажей проявляется как усилие полного отказа от требований «я».

Роман запечатлевает уход в прошлое дворянской культуры, особого «утончённо-цивилизованного» мира[11] [12], отягощенного историческими воспоминаниями, но достигшего на исходе своего существования необыкновенного духовного расцвета. Поколение Лаврецкого, как и в «Рудине», предстает жертвой истории. Стремления героев нево- плотимы, над их судьбами тяготеют грехи «отцов» (в романе это даже акцентируется мотивом «родового проклятья»), собственный путь обретается ими ценой страданий и ошибок. Они словно оказались между жерновами прошлого и будущего — между всей прошлой историей, наследниками которой они являются и которую стремились искупить и преодолеть своим следованием «долгу», и новой жизнью, свободной от былых противоречий, но и всецело чуждой их трагическому мировосприятию. Это особенно акцентировано в настроениях эпилога, когда Лаврецкий посещает дом Лизы Калитиной и встречает там веселую, увлеченную играми молодежь, далекую от тех воспоминаний, с которыми связано это место для него. Мысленно благословляя «молодые силы», «с печалью, но без зависти, безо всяких тёмных чувств» [VI, 158], он ощущает себя непричастным к этой будущей жизни. И тем не менее в элегическом настроении финала ощутима не только печаль «отживающего поколения» (П. В. Анненков)1, но и присущая этим людям неповторимая душевная красота. Именно таким образом — за счет придания эстетического измерения нравственным состояниям человека — в произведениях Тургенева преодолевается «бесполезность», на которую чаще всего обречены его герои.

Социальную идею своего третьего романа, «Накануне», Тургенев выразил в письме к И. С. Аксакову «В основание моей повести положена мысль о необходимости сознательно-героических натур»[13] [14]. Расстановка персонажей в романе позволяет четко выявить отличия нового героического «типа». Главная героиня, Елена Стахова, выражающая, по словам Н. А. Добролюбова, «потребность новой жизни, новых людей, которая охватывает теперь всё русское общество»[15], выбирает между персонажами, представляющими современные общественные силы: художником, человеком науки, чиновником и борцом за гражданскую идею. Болгарин Инсаров, определенный выбором Елены в качестве героя, в котором более всего нуждается современное общество, почти во всем противоположен прежним тургеневским «идеалистам». Он разночинец, человек «дела», полностью лишенный эгоизма и рефлексии. Он весь подчинен высшей цели — борьбе за освобождение родины. Иначе говоря, Инсаров — наиболее полное воплощение донкихотовского начала в творчестве Тургенева. Подобно Инсарову, героиня романа была воспринята прежде всего как «образцовый» тип, проецировавшийся на актуальные общественные проблемы. В статье Добролюбова на первый план выдвигался социальный характер стремлений героини: она «с детства жаждала деятельности, деятельного добра» [VI, 183]. Однако порывы Елены далеки от той определенности, которую видит в них критик. В ней как будто живет тяга к чему-то исключительному, запредельному. Высшим состоянием духа ей представляется полная самоотдача какой-то идее, делу. В любви к Инсарову и реализуется эта жажда абсолютного самопожертвования, ведущая к разрыву со всем, что составляло ее жизнь — «с отечеством, с родными», и, после смерти Инсарова, увлекающая ее ради «дела всей его жизни» [VI, 237, 298], в чужую страну, в водоворот войны, навстречу гибели.

Желание социального служения обнаруживает в тургеневской героине свою глубоко метафизическую природу, по сути сближающую ее с формой религиозности. Философский, метафизический план, заявляющий о себе на разных уровнях романной структуры, вступает в сложные взаимоотношения с его социальной идеей. Отчетливее всего это проявляется в развязке, где в эпизодах болезни Инсарова возникает мотив «вины за счастье». Повествователь говорит здесь о недоступных сознанию героев всеобщих законах существования, находящихся за пределами категорий человеческой морали: «Счастье каждого человека основано на несчастий другого <...> Каждый из нас виноват уже тем, что живет, и нет такого великого мыслителя, нет такого благодетеля человечества, который в силу пользы, им приносимой, мог бы надеяться на то, что имеет право жить...» [VI, 291, 297]. Универсальный трагизм человеческого существования, от которого не избавлена ни жизнь героической личности, ни жизнь обычного человека, особенно резко контрастирует с устремлениями «необыкновенных» персонажей к достижению гармонии личностного и всеобщего, к утверждению новых общественных идеалов. Это «уравнивание» словно становится воздаянием за трагическую вину, заключенную в самом «превышении меры» — в выходе за рамки обычного удела, в посягательстве на решение неразрешимых вопросов. Инсарову суждено умереть не «на родных его полях», а в «глухой комнате» венецианской гостиницы [VI, 291], след Елены, отправляющейся на родину Инсарова, «исчез навсегда и безвозвратно» [VI, 298]. Парадоксальным образом жизнь «новых» людей оказывается столь же «невоплощённой», как и жизнь прежних тургеневских героев, — как и любая другая человеческая жизнь. И в итоге только одно противостоит пессимистической тональности финала — трагическая красота человеческих порывов.

В русской литературе немного произведений, которые породили бы такую бурную полемику, как роман «Отцы и дети», появившийся в 1862 году. Современниками роман воспринимался как произведение злободневное, попавшее в «болевую точку» эпохи — проблему противостояния двух «поколений», двух общественных партий, обозначившуюся к началу 1860-х: радикально настроенного поколения демократической молодежи с одной стороны и «старшего поколения сторонников либерализма — с другой. Споры велись в основном по двум вопросам: насколько верно изображено в романе «молодое поколение» и на чьей стороне находятся симпатии автора. На этот счет не было единства ни среди самих «радикалов», ни среди их противников. Если последние по большей части обвиняли автора романа в «низкопоклонстве» перед молодежью (так, М. Н. Катков, редактор «Русского вестника», в котором были опубликованы «Отцы и дети», ознакомившись с рукописью романа, увидел в нем «апофеозу „Совре- меннику“» и даже добивался от Тургенева изменения акцентов), то с позиции самого «Современника», выраженной в статье М. А. Антоновича «Асмодей нашего времени», «Отцы и дети» оценивались прямо противоположным образом — как карикатура на современное поколение. Причем, как казалось многим сторонникам демократического лагеря, роман компрометировал молодежь в глазах общества и тем самым содействовал политической реакции. Напротив, критик другого радикального журнала «Русское слово» Д. И. Писарев узнал в тургеневском герое, Базарове, «свою физиономию, несмотря на погрешности зеркала»1, и «досочинил» Базарова, добавив отсутствующие у Тургенева биографические подробности и психологические объяснения.

В итоге обнаружилось, говоря словами Герцена, поразительное «взаимодействие людей на книгу и книги на людей», когда «действительные лица вживаются в свои литературные тени»[16] [17]. Понятый в духе писарев- ской интерпретации, герой «Отцов и детей» уже мог восприниматься современной молодежью как модель для подражания, включая те детали его внешнего облика и поведения, которые приобрели «знаковый» характер, были осознаны как выражение новой идеологической позиции. Таким образом, роман как бы «кристаллизовал» в реальности то явление, которое впервые обрело очертания на его страницах и которому он дал имя — «нигилисты». «Русские молодые люди, приезжавшие после 1862 года, почти все были из „Что делать?“, с прибавлением нескольких базаровских черт», — замечал Герцен в статье «Еще раз Базаров»1.

«Хотел ли я обругать Базарова или его превознести? Я этого сам не знаю, ибо я не знаю, люблю ли я его или ненавижу!» — писал о своем герое Тургенев (письмо Фету). Базаров не был ни искаженным «портретом» Добролюбова (каким его многие были настроены считать, памятуя о целом ряде полемических выпадов Добролюбова в адрес тургеневского поколения), ни отражением «типа» радикального демократа — несмотря на то, что в формулярных списках действующих лиц романа указан и Добролюбов, и другие прототипы из демократической среды, а между высказываниями Базарова и статьями Чернышевского и Добролюбова существуют очевидные соответствия. И тем не менее «нигилизм» Базарова, схватывая какую-то наметившуюся в обществе тенденцию, отличается от их позиции, и отличие это принципиально. Оно связано с художественной задачей романа, которая обозначается в словах, сказанных о Базарове в тургеневском письме Достоевскому: «Никто, кажется, не подозревает, что я попытался в нем (в Базарове) представить трагическое лицо — а все толкуют: зачем он так дурен? или зачем он так хорош?»[17] [19].

Наиболее очевидным в Базарове кажется его социальное «определение» и связанный с ним тип культуры. Этот аспект актуализирован в завязке романа: разночинец оказывается в социально чуждой среде — Базаров приезжает в поместье отца своего университетского товарища Аркадия, Николая Петровича Кирсанова, — чем задается возможность будущих столкновений и конфликтов. Главным антагонистом Базарова выступает брат Николая Петровича, Павел Петрович, принявший на себя роль «идеолога» дворянского поколения. Соответственно, «раз- ночинство» предстает явлением психологическим и даже идеологическим. В нем исток независимого склада личности Базарова, человека, разрывающего с традиционной средой, который «воспитал себя сам» и чувствует в себе исключительные возможности. Занятия медициной, интерес к естественными наукам и материалистической философии тоже относятся к типичным чертам, которые можно «опознать» в Базарове и которые несут в себе идеологический «заряд»: здесь источник мировоззренческого конфликта с дворянской интеллигенцией, воспитанной на идеалистической философии, стремившейся приобщить частное существование к гармонии мироздания при помощи трех основных средств — чувства природы, искусства и романтической любви. Все это активно отвергается Базаровым, что, до некоторой степени, может восприниматься в русле общей критики дворянской культуры, которая отрицается разом и как социальный уклад, и как жизненная философия, и как психология со всем ее «романтизмом» в придачу. Таким образом, конфликт «поколений» можно было бы легко свести лишь к социальнокультурному плану.

Но социальный аспект далеко не все объясняет в «нигилизме» Базарова. Тургеневский герой не только «не склоняется ни перед какими авторитетами» и «не принимает ни одного принципа на веру» [VII, 25], но отвергает любые категории, любые теории, с которыми его собеседники пытаются соотнести его взгляды, даже если его собственные высказывания дают основания для таких сближений. «Отрицание» сводится им исключительно к собственному ощущению: «Мне приятно отрицать, мой мозг так устроен — и баста!» [VII, 121]. Он, таким образом, отвергает все общие идеи и надличные инстанции, коль скоро они довлеют над мышлением и поведением отдельного человека1. Не принимая современного состояния общества, он не противопоставляет ему никакой позитивной программы. За критикой социального устройства и дворянских ценностей «нигилизм» Базарова открывает нечто более фундаментальное — кризис тех «обоснований», с помощью которых до сих пор определялось место человека в мире и в обществе. Этим и определяется «ситуация Базарова»: все универсальные «опоры» признаны ограничивающими свободу человеческого «я», сочтены ложными, ни на что не годными и разом отброшены; и только сам человек, сила его личности теперь противопоставлены всему миру. Именно это новое мировоззрение, противопоставляющее власти традиции и авторитета одно только самостояние личности и оказавшееся близким многим представителям молодого поколения, стало главным открытием тургеневского романа. Благодаря этому открытию роман «Отцы и дети» сделался одним из важнейших событий русской культурной истории XIX столетия.

Тем не менее оценка этого мировоззрения в тургеневском романе далеко не однозначна. Развитие сюжета ведет Базарова к внутреннему конфликту, возникающему в нем под влиянием той самой «метафизики», которую он игнорирует. Любовь к Анне Сергеевне Одинцовой поселяется в нем как нечто постороннее, противоречащее его взглядам, ведь любовь для него — «романтизм, чепуха, гниль, художество» [VII, 34J. Базаров оказывается обречен на борьбу с самим собой, так как страдания безответной любви несовместимы с его убеждениями. Испытав поражение, над которым он не может «возвыситься» средствами идеалистической культуры, и в то же время обнаружив собственную причастность тому, что он отрицает, т.е. те же «слабости», которые присуши «обычным» людям, Базаров вступает в конфликт с самим собой. Так, герой, казавшийся вначале цельным «человеком дела», напоминающим «донкихотовский» тип тургеневских персонажей, оказывается доступен «гамлетовскому» сомнению, «метафизической» тоске, приобретающей у него характер «бунта» против равнодушного мироздания. Эти черты трагического героя, проступающие в Базарове, становятся особенно ощутимы в его последнем сюжетном «испытании» — смерти. Тургеневский герой-нигилист, в котором схвачена новая тенденция общественного сознания, одновременно стал предельно обостренным выражением главной проблемы тургеневских романов — трагедии русской личности, которая берет на себя «гигантскую» задачу обновления всех ценностных ориентиров современного общества и которая в своих беспредельных требованиях обречена на непреодолимый разрыв с ним.

В двух последних романах, «Дым» (1867) и написанном спустя десять лет романе «Новь», Тургенев по-прежнему стремится изобразить состояние общества в новый исторический момент (настроения пореформенной эпохи в первом из них, революционное народничество — во втором). Однако эти произведения стали отходом от того типа художественного построения, при помощи которого общественная история осмыслялась в предшествующих тургеневских романах, что современными читателями было встречено резко критически и расценено как творческая неудача Тургенева. Радикальным отличием стала «негероичность» главного героя, уже не являющегося, как прежде, исключительной личностью, наделенной «способностью к социально-нравственному новаторству»1. Героя романа «Дым» сам Тургенев характеризовал как «дюжинного, честного человека»[20] [21], а герой «Нови» — революционер-народник, не верящий в само дело революции. В обоих романах большое место занимает памфлетно окрашенная сатира на общественные лагеря, прежде всего на консервативное дворянство, можно отметить еще и сатирическое изображение «радикальной» эмиграции. Наконец, в этих произведениях отсутствует то композиционное «единство», которое было в «классическом» тургеневском романе; эпизоды, связанные с личной историей героя, и сцены «общественной жизни», изображающие представителей разных политических партий и социальных слоев, оказались относительно обособлены друг от друга1. В действие здесь вступает другой композиционный принцип, необычный для традиционного романного повествования: связь романных «сфер» создается сквозными образами и мотивами, принимающими на себя символический смысл, «ассоциативно-контрастным» соотношением персонажей и сцен[22] [23]. Симво- личны также и заглавия обоих романов. Эти черты, сближающие оба поздних романа Тургенева (символизм, новые приемы композиции), позволяют говорить о них как о предвосхищающих тенденции будущей модернистской прозы.

Читательское восприятие Тургенева ощутимо менялось уже на протяжении XIX века. Интерес к социальной стороне тургеневских романов снижался по мере того, как утрачивалась актуальность их общественной проблематики. Однако оказалось, что тургеневское творчество может быть открыто заново. Оно становилось интересно особым «настроением», особой поэтической философией, которая теперь выходила на первое место и отделялась от общественного пафоса романов. Элегически окрашенные образы усадебного мира, соотносившегося с «утраченным раем», — мира утонченных душевных переживаний, резонирующих с восприятием прекрасной природы и впечатлениями искусства, стремление к «эстетическому завершению», определяющее тургеневскую литературную манеру в целом, утверждение ценности культуры — все это было созвучно читателям рубежа столетий.

Новые времена создавали свой образ «вечного» Тургенева (философа, поэта, эстета)[24], однако, как мы видели, «исторический» Тургенев от него по существу неотделим: «метафизика», поэтическая философия образует глубинный план его романов, самых социальных и злободневных тургеневских сочинений.

Тургенев превратил историю русской интеллигенции в миф о трагических героях, разрывающих связи с обычным человеческим миром, чтобы вести общество по пути прогресса, терпящих поражение, гибнущих и обреченных на забвение на новом историческом витке. Это трагическое вйдение отличает тургеневские произведения от магистрального пути русского романа, представленного сочинениями Гоголя, Достоевского, Толстого, в которых утверждается миф иного рода, открывающий перспективу «преображения» жизни и нравственного «возрождения» героя1. Читательское восприятие «самого грустного из наших писателей»[25] [26] нередко оставляло без внимания трагические смыслы его романов; варьируясь от эпохи к эпохе оно, в свою очередь, создавало свою мифологию о Тургеневе, обломки которой сегодня сохраняются в виде набора слов со стертым значением — «лишний человек», «тургеневская девушка», «нигилист», «дворянское гнездо». Но в этих стереотипах все еще живет связь с той классической традицией, которой принадлежит тургеневский роман, не утративший значения для современного культурного сознания.

Контрольные вопросы и задания

  • 1. Охарактеризуйте основные черты романной поэтики Тургенева.
  • 2. Какова связь тургеневского романа «Рудин» с традицией натуральной школы?
  • 3. Разъясните определение «культурно-героический роман» применительно к типу тургеневского романа.
  • 4. Как соотносится статья Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» с типологией персонажей тургеневских романов?
  • 5. Чем отличается позднее романное творчество Тургенева от «классического» типа тургеневского романа?
  • 6. Художника В. Э. Борисова-Мусатова современники называли «певцом дворянских усадеб». Насколько совпадают в вашем представлении женские образы на картинах художника и героини тургеневских романов?

  • [1] Мандельштам О. Конец романа//О. Мандельштам. Эссе. Москва—Augsburg, 2004. С. 31.
  • [2] Пумпянский Л. В. Статьи о Тургеневе // Л. В. Пумпянский. Классическая традиция:Собр. трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 385.
  • [3] Суворин А. С. Дневник. М.; Петербург, 1923. С. 89.
  • [4] См. Баевский В. С. «Рудин» И. С. Тургенева. К вопросу о жанре // Вопросы литературы.1958. № 2. С. 134—138. Б. М. Эйхенбаум, отмечая «жанровую неопределенность» «Рудина»,указывает на тенденции «светской повести», которые заявляли о себе и в предшествующих произведениях Тургенева; см.: Эйхенбаум Б. М. Примечания //И. С. Тургенев. Соч.T.V. М. ;Л„ 1930. С. 278,285.
  • [5] Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. В 30 т. Сочинения. В 12 т. М., 1978—1986. Т. IX.С. 390. Далее ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома и страницы.
  • [6] Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 90.
  • [7] Пумпянский Л. В. Статьи о Тургеневе. С. 384.
  • [8] Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975. С. 144.
  • [9] Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы. В 2 т. Т. 2. М., 1989.С. 133.
  • [10] Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман ХЕХ в. Л., 1982. С. 128.
  • [11] Григорьев А. А. Литературная критика. М., 1967. С. 289.
  • [12] См. о мире дворянской усадьбы в произведениях Тургенева: Щукин В. Г. Тургеневское гнездо и Обломовка. Усадебная повесть Тургенева. // В. Г. Щукин. Российскийгений просвещения: Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007.С. 272-315.
  • [13] Анненков П. В. Критические очерки. СПб., 2000. С. 206.
  • [14] Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. В 28 т. Письма. В 13 т. М.; Л., 1961. Т. 3. С. 368.
  • [15] Добролюбов Н. А. Собр. соч. В 9 т. М.; Л., 1961—1964. Т. 6. С. 120.
  • [16] Писарев Д. И. Сочинения. В 4 т. М., 1955. Т. 2. С. 7.
  • [17] Герцен А. И. Собр. соч. В 30 т. М., 1960. Т. 20, кн. 1. С. 337.
  • [18] Герцен А. И. Собр. соч. В 30 т. М., 1960. Т. 20, кн. 1. С. 337.
  • [19] Тургенев И. С. Письма. Т. IV. С. 385.
  • [20] Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. С. 105.
  • [21] Тургенев И. С. Письма. Т. VI. С. 68.
  • [22] Пумпянский Л. В. Статьи о Тургеневе. С. 464.
  • [23] Манн Ю. В. Новые тенденции романной поэтики // Ю. В. Манн. Тургенев и другие.С. 101.
  • [24] В критике рубежа веков используется противопоставление «двух» Тургеневых: одного — «исторического», оставшегося в своей эпохе и не вызывающего прежнего интереса,и другого — «вечного», или «настоящего», который объявляется более понятным новомувремени, чем своему собственному. См:. Андреевский С. А. Тургенев. Его индивидуальностьи поэзия // С. А. Андреевский. Литературные очерки. СПб., 1902. С. 316.
  • [25] См. об этом: Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия //Ю. М. Лотман. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.С. 325-348.
  • [26] Бём А. Л. Мысли о Тургеневе (3 сентября н. ст. 1883—1933 гг.) //А. Л. Бём. Исследования.Письма о литературе. М., 2001. С. 374.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >