СЛОВО И ИЗОБРАЖЕНИЕ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Достижения русского искусства XVIII века подготовили яркий расцвет художественной культуры в первой половине XIX века. В этот период изобразительное искусство успешно и интересно развивалось как самостоятельная составляющая часть русской культуры, и в то же время оно было тесно связано с литературой. Обращаясь к выявлению многообразия связей слова и изображения, следует учитывать стилевые и художественные направления, определяющие общность развития разных видов творчества, в частности литературы и изобразительного искусства. В первой половине XIX века формирование художественной культуры было обусловлено определенным фактором — одновременным сосуществованием классицизма, сентиментализма и романтизма, а также проявлением реалистических тенденций в произведениях писателей и художников.

Нормативная эстетика классицизма предполагала в изобразительном искусстве строгую иерархию жанров, из которых историческая картина занимала главенствующее положение. На примерах деяний героев прошлого, обладавших «главнейшими добродетелями», воспитывалась «любовь к отечеству». Следует уточнить, что во временных рамках XIX в. «прошлое» понималось не только как собственно история, но его равноправными источниками являлись античная и христианская мифология, эпос, легенды, сказания. Во всех этих случаях в основе произведений исторического жанра приоритет «слова» над «изображением» был очевиден.

В системе академического обучения историческая живопись занимала ведущее положение. Обучающимся в классе исторической живописи Академии художеств на исполнение картины задавались «программы»: в письменном задании коротко раскрывался сюжет, определялась кульминация эпизода, указывались необходимые персонажи. Так, например, в 1805 году Орест Адамович Кипренский (1782—1836) в конкурсе на большую золотую медаль представил картину «Дмитрий Донской на Куликовом поле», сюжет которой был взят из «Истории российской» В. Н. Татищева. Создавая исторические полотна, художники обращались также к традиционным библейским сюжетам, как, например, А. Е. Егоров в полотне «Истязание Спасителя» (1814). И все же особое место занимали произведения, в основе которых лежали эпизоды из отечественной истории. Это картины Д. И. Иванова «Марфа Посадница у Феодосия Борецкого» (1808) и В. И. Шебуева «Подвиг купца Иголкина в Северной войне со шведами» (1811—1839), скульптурные композиции В. И. Демут-Малиновского «Русский Сцевола» и И. П. Мартоса «Памятник Минину и Пожарскому» (1818).

На художественное формирование живописцев оказывало воздействие не только изучение исторических источников, но и личное знакомство с литераторами. Так, Андрей Иванович Иванов (1772—1848) был членом Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, на собраниях которого обсуждались не только исторические проблемы, но и работы, посвященные искусству. Иванов разделял идеи гражданского служения отчизне и пробуждения патриотизма, которые он впитал в общении с «вольными общниками», что предопределило появление таких работ, как «Смерть Пелопида» (ок. 1805—1806), греческого героя, погибшего за независимость родного города, осажденного Александром Македонским, и «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» (1810).

Часто картины художников на исторический сюжет являлись своеобразными парафразами на темы трагедий В. А. Озерова, но без изъявления героями излишней чувствительности, свойственной сентиментализму.

Сентиментализм с его прославлением сельской жизни, семейных добродетелей, единства человека и природы в изобразительном искусстве определенно проявился в портретной живописи Владимира Лукича Боровиковского (1757—1825), что связывало частично его творчество с лирической поэзией Г. Р. Державина и прозой Н. М. Карамзина. В 1794 году появляется работа Боровиковского «Портрет Екатерины II», где он, в нарушение принятых традиций «парадного портрета», изобразил императрицу «казанской помещицей», одетой в теплый салоп и гуляющей в Царскосельском парке. Несколько позже рождается стихотворение Державина «Развалины» (1797), в котором есть строки, позволяющие предположить влияние произведения живописи на характер поэтической образности: «В прогулку с легким посошком; / Ходила по лугам, долинам, / По мягкой мураве близ вод, / <...> На памятник своих побед / Она смотрела...»^[1]. Дружба живописца с Державиным способствовала созданию портретов поэта, написанных Боровиковским в разные годы — 1794, 1795 и 1811.

В 1792 году увидела свет и произвела подлинный переворот в русской сентиментальной прозе повесть Карамзина «Бедная Лиза», в которой утверждается самоценность личности простой девушки, близкой к природе, обладающей нравственной чистотой, способной на нежные и глубокие чувства. В эти же годы Боровиковский пишет двойной портрет дворовых девушек — «Лизынька и Дашенька» (1794) и «Портрет Торж- ковской крестьянки Христиньи» в народном костюме (1795). В этих работах художник несколько идеализирует их внешний облик, подчеркивая в изображении грациозность поз и миловидность лиц.

В женских портретах Е. Н. Арсеньевой (1796), М. И. Лопухиной (1797), Е. А. Нарышкиной (1799), сестер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802) Боровиковский впервые изображает модели в пейзажном окружении в состоянии тихой мечтательности и томной меланхолии, что, несомненно, свидетельствует о влиянии сентиментализма. В творчестве живописца появляется групповой портрет, в котором изображаются члены одной семьи, что отвечает представлению сентименталистов о проявлении сущности естественного человека в семейном круге: «Портрет А. И. Безбородко с дочерьми» (1803), «Портрет Г. Г. Кушелева с детьми» (сер. 1800-х).

Некоторое время у Боровиковского учился Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847), что отозвалось в его жанровых картинах не только в выборе героев — русских крестьян, чья жизнь проходит в тесной связи с природой, но и в известной идеализации их образов, в чем также сказалось влияние сентиментализма. Особенно это проявилось в изображении женских персонажей: «Жница» (1820-е), «Девушка с васильками» (1830-е).

В литературе и живописи время сентиментализма оказалось недолгим — в отличие от романтизма, который наряду с классицизмом определял развитие художественной культуры в первой половине XIX в. Классицизм разработал рациональную и упорядоченную художественную концепцию на основе изучения античного наследия. Романтизм охватил все сферы искусства, отверг общепринятое и нормативное, провозгласил независимость творческой личности, расширил круг источников и интересов искусства, задачей которого становилось выражение национального духа и раскрытие интеллектуального и духовного облика. Не изменяя традиционной жанровой системы, романтизм внес смысловые и изобразительные коррективы в каждый из жанров.

В исторических картинах больших мастеров — К. Брюллова, А. Иванова — проявилось стремление придать образам жизненную убедительность и передать колористическое богатство окружающего мира. Универсализм романтизма сказался в том, что художникам-романтикам было свойственно обращение к таким сюжетам, в которых отражались судьбы целых народов.

Монументальное полотно Карла Петровича Брюллова (1799—1852) «Последний день Помпеи» (1833) характерно для этого времени. Замысел картины возник у Брюллова при посещении археологических раскопок на юге Италии. Зрелище погребенного под пеплом античного города поразило художника. В его воображении последствия природной катастрофы ознаменовали собой гибель античной цивилизации. К античному сюжету живописец уже обращался в Петербурге, когда в 1821 г. по заказу Общества поощрения художников он написал полотно на тему древнегреческого мифа об Эдипе и верной ему дочери Антигоне, который лег в основу трагедии Озерова «Эдип в Афинах» (1804), получившей отклик на десятилетия. Поездка в Италию и личные впечатления от увиденного дали художнику богатую пищу для воображения. Вспомним, что именно романтизм открывает значение «национального колорита», с чем связано стремление к историзму, передаче особенности местности и народных типов. Брюллов не ограничивается зарисовками на раскопках, он знакомится со свидетельством современника событий, Плиния- младшего, — его письма как исторический источник положены в основу картины, в которой художник воспользовался образами античного автора. Здесь мы встречаемся с одним из случаев прямого воздействия литературного описания на композиционное решение и создание персонажей. Одного из героев — художника в левой части холста — живописец наделяет автопортретными чертами, что отвечает романтической концепции искусства. Введение в историческую картину персонажа- современника мыслилось как художественное прозрение творческой личности, способной воссоздать прошлое подобно очевидцу события.

Эта работа Брюллова имела небывалый успех как в Италии, так и в России. Картина была показана в 1834 году на выставке в Академии художеств, где ее увидел А. С. Пушкин. Потрясенный произведением, он посвятил ему поэтические строки:

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется — с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Под каменным дождем, под воспаленным прахом Толпами, стар и млад, бежит из града вон^[2].

Сохранился и рисунок поэта, где были изображены три центральные фигуры — сыновья, спасающие старика отца.

В 1836 году Брюллов, возвращаясь из Италии, познакомился в Москве с Пушкиным, который побывал в мастерской живописца и писал жене: «Я уже успел посетить Брюллова. ...Он очень мне понравился. Он хандрит, боится русского холода и прочего, жаждет Италии, а Москвой недоволен» [X, 287]. В эти немногие встречи между поэтом и художником возникла духовная близость, и смерть Пушкина живописец принял близко к сердцу. Брюллов обращается к поэзии Пушкина, выбирает поэму «Бахчисарайский фонтан» для создания художественного произведения. В 1838 году он начинает работать над эскизами к будущей картине, которую заканчивает в 1849 г. В композиции этого холста Брюллов предлагает изобразительную интерпретацию литературного текста.

Беспечно ожидая хана,

Вокруг игривого фонтана На шелковых коврах оне Толпою резвою сидели И с детской радостью глядели,

Как рыбы в ясной глубине На мраморном ходили дне [III, 146].

Выбор произведения, безусловно, был связан с интересом романтиков к восточной экзотике. Кроме того, художника привлекала живописная роскошь восточных одежд и местного «колорита». Помимо этого произведения в 1840 гг. он создал целую серию «турчанок» и «одалисок».

Романтические тенденции в исторической картине были по-своему интерпретированы художником-философом Александром Андреевичем Ивановым (1806— 1858), для которого искусство мыслилось как морально преобразующая сила. Он верил в то, что оно может переродить человека в нравственном отношении, а художник является носителем высшей гармонии и откровения, знающим сокровенную тайну бытия. Художник искал тему, предполагавшую возможность выбора сюжета значительного философского и этического содержания, чтобы рассказать о событии, определившим нравственное перерождение человечества. Перечитывая Евангелие, он находит сюжет, который, по мнению художника, заключал в себе весь смысл Священного Писания. Этот грандиозный замысел был реализован в картине «Явление Христа народу. (Явление Мессии)» (1833—1857), которую так охарактеризовал И. С. Тургенев: «Это уже не чистая и простая живопись: это — философия, поэзия, история и религия»¹.

Среди немногих, с кем он общался в Италии, был Н. В. Гоголь, который оказал значительное влияние на его духовное и творческое развитие. Несомненно, в их отношениях немалую роль сыграла «маленькая страсть к живописи» писателя. В Петербурге он занимался рисунком и посещал классы в Академии художеств, а в Италии помогал Иванову словом и делом в работе над картиной^{[3] [4]}. В Риме живописец пишет «Портрет Н. В. Гоголя» (1841), что является редким исключением в его творчестве. В связи с этими обстоятельствами закономерным становится изображение Гоголя как фигуры, «ближайшей к Христу», в правой части композиции. «Только „ближайший⁴⁴ переживает это событие с совершенно исключительной глубиной и потрясённостью. Возникает предположение, что этот персонаж и его роль в картине обдуманы и сообщены Иванову самим Гоголем»^[5]. «Не исключена возможность», что в образе странника с посохом в глубине картины у ног Иоанна Крестителя «художник дал свой портрет»^[6]. В отличие от картины Брюллова, где его персонаж, художник, изображен пассивным созерцателем, у Иванова — «ближайший к Христу», наделенный портретными чертами писателя, находится в состоянии душевного беспокойства перед Спасителем.

Романтическому направлению отдали дань многие художники, в особенности портретисты. Именно в этом жанре в первую очередь можно было выразить неповторимую индивидуальность физического облика и внутреннего мира человека. В романтической концепции талантливый человек выступает как демиург — творец, наделенный даром представить изображением и словом другую реальность, т.е. мир духовных устремлений. В это время особенную значимость в обществе приобретает творческая личность. Художник, поэт, писатель становятся определяющими моделями и героями в творчестве мастеров кисти и пера.

Появлению портретов, как правило, способствовали личные знакомства и дружеские связи писателей и художников, как, например, работы А. Г. Венецианова: «Портрет Н. М. Карамзина» (1828), «Портрет архитектора А. П. Брюллова (ок. 1841) и «Портрет И. А. Крылова (ок. 1839). Хорошо известны портреты А. С. Пушкина, созданные в 1827 году О. А. Кипренским и В. А. Тропининым. Заметим, что отцу поэта больше понравилась работа Кипренского: «Лучший портрет сына моего есть тот, который написан Кипренским и гравирован Уткиным»¹. Сам Пушкин написал стихотворение, посвященное этой работе. Среди работ Тропинина также есть портреты скульптора И. П. Витали (1833), гравера Н. И. Уткина (1841), художника П. Ф. Соколова (1838).

В брюлловских портретах А. К. Толстого и Н. В. Кукольника (оба 1836) надо отметить ярко выраженные тенденции романтизма не только в выборе модели, но и в образном решении персонажей. В портрете Н. В. Кукольника художник «хотел воплотить свое общее преставление о поэте-романтике, задумчивом юноше, погружённом в мир своих грёз»^{[7] [8]}. В портрете А. К. Толстого особое место занимает пейзаж, что было свойственно многим картинам живописца. Как в литературных, так и в живописных произведениях эпохи романтизма авторы стремились передать гармонию и единство человека с природой, которая вторила душевным порывам героев или определяла их эмоциональное состояние. Особенность этого портрета состоит в том, что художник изображает русскую природу, т.е. передает «национальный колорит» местности.

Совершенно уникальным явлением в русской живописи стала масштабная по замыслу и исполнению картина Григория Григорьевича Чернецова (1802—1865) «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском на Царицыном лугу в Петербурге 6 октября 1831 года»

(1832— 1837)^[9]. В этой многофигурной композиции были показаны представители разных слоев русского общества. На переднем плане в правой части холста изображена группа знаменитых деятелей культуры эпохи — писатели, художники, артисты, издатели, общественные деятели.

Художники создавали не только портреты писателей, но обращались и к изображению литературных героев. Так, для написания картины «Гадающая Светлана» (1836) Брюллов адресуется к романтической поэтической форме — балладе В. А. Жуковского «Светлана», являвшейся свободным переводом текста немецкого поэта Г.-А. Бюргера. Это выдает интерес художника-романтика к устному народному творчеству, сохраняющему связь с древними преданиями и поверьями. Тропинин пишет картину «Женщина в окне (Казначейша)» (1841) на сюжет поэмы М. Ю. Лермонтова «Тамбовская казначейша», следуя поэтическому описанию: «В Тамбове не запомнят люди / Такой высокой, полной груди: / Бела как сахар, так нежна, / Что жилка каждая видна. / Казалося, для нежной страсти / Она родилась»^[10].

Особое место в портретной живописи романтизма занимал автопортрет, его можно обнаружить в художественном наследии многих мастеров. «Автобиографизм» и в литературе становится основой лирической поэзии.

Связь литературы и изобразительного искусства можно проследить в обращении писателей и художников к теме войны 1812 года. Хорошо известно стихотворение Жуковского «Певец во стане русских воинов», написанное после сдачи Москвы перед сражением при Тарутине. В нем поэт вначале воспевает героев прошлых сражений, чьи «тени мчатся в высоте»: это «Святослав, бич древних лет»; «неверных страх, Донской»; «наш Петр, в толпе вождей» в Полтавской баталии; «грозный наш Суворов» «на снежных Альпов высотах». Орест Кипренский создал портреты героев, участвовавших в антинаполеоновских кампаниях. Известен его живописный «Портрет Е. В. Давыдова» (1809), в котором живописец подчеркивал не только воинские заслуги портретируемого, но стремился раскрыть его внутренний душевный мир. Особое место в творчестве художника занимает серия карандашных портретов героев войны. Свою лепту в решение темы, связанной с войной с Наполеоном, внес скульптор Борис Иванович Орловский (1792(?)—1837), создав свои самые значительные произведения — памятники фельдмаршалам Кутузову (1832) и Барклаю де Толли (1836) в Петербурге. Федор Петрович Толстой (1783—1873) выполнил серию медальонов, аллегорические композиции которых были посвящены «спасению Отечества», организации народного ополчения, памяти об исторических битвах.

Ф. Толстой вписал страницу и в русскую книжную графику, задача которой, собственно, и состоит в образном раскрытии литературного текста — здесь особенно видна закономерная связь искусства слова и искусства изображения: содержание, сюжеты, образы художественной иллюстрации обусловлены особенностями конкретного литературного произведения. Толстой выполнил иллюстрации (1817—1833) к поэме И. Ф. Богдановича «Душенька». Особенно много иллюстрировали произведения Пушкина, как правило, не одобрявшего эти работы. Как известно, ему понравилась только самая первая иллюстрация (1820) к поэме «Руслан и Людмила», выполненная по эскизу А. Н. Оленина, поэт назвал ее «превосходной картинкой». Знамениты рисунки самого Пушкина, которыми были заполнены страницы рукописей. Эти наброски разнообразны по предмету изображения и не всегда связаны с текстом, но есть и иллюстративные наброски, в которых поэт проверял точность слова изобразительным эквивалентом.

Рассматривая связи литературы и искусства, следует остановиться на взаимоотношении «изображения и слова», предполагающем первичность знакомства писателя с произведением искусства и лишь затем находившем свое выражение в литературном творчестве.

Хорошо известны два стихотворения Пушкина, написанные в 1836 г. после посещения выставки в Академии художеств. Его привлекли два изображения простых русских людей, свидетельствовавших о появлении «скульптуры народной». Тут же на выставке он экспромтом набросал четверостишие «На статую играющего в бабки», посвященное работе скульптора Н. С. Пименова, а вскоре появилось и второе стихотворение «На статую играющего в свайку», вдохновленное скульптурой А. В. Логановского. Поэт точно подметил в этом произведении ориентацию скульптора на памятник античности — «Дискобол» Мирона.

Пребывая в своеобразном «заточении» в Болдино, Пушкин часто обращается к дорогим воспоминаниям, которые он бережно хранил в душе. В 1830 году он создал стихотворение «Царскосельская статуя», посвященное скульптуре П. П. Соколова «Молочница с разбитым кувшином» (1817), находящейся в Екатерининском парке в Царском Селе. Написанные торжественным гекзаметром строки возвеличили приземленную девушку из басни Лафонтена «Молочница и горшок», а поэтический гений Пушкина увековечил ее навсегда:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит [II, 303].

Юный М. Ю. Лермонтов в стихотворении «На картину Рембрандта» (1830—1831) поэтически сформулировал свое художественное впечатление от портрета, при этом, не уточняя, какая именно работа его поразила:

Все темно вкруг: тоской, сомненьем Надменный взгляд его горит.

Быть может, ты писал с природы,

И этот лик не идеал!

Или в страдальческие годы Ты сам себя изображал? [I, 227].

Трудно представить модель гениального живописца с «надменным взглядом» — это не свойственно самой личности мастера, его автопортретам, а также персонажам картин великого голландца. Скорее это характерно для романтического героя Лермонтова, чувства которого он выражал в стихах и прозе.

Литераторы первой половины XIX века проявляли интерес к изобразительному искусству и знакомили читателей с мыслями и суждениями

0 художественных произведениях. По существу именно им принадлежит пальма первенства в зарождении искусствоведческой науки. Среди них непременно следует вспомнить К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского и Н. В. Гоголя.

Очерк Батюшкова «Прогулка в Академию Художеств» (1817) являлся не только описанием работ по живописи, графики и скульптуры на выставке в Академии. Это был глубокий и содержательный обзор современного состояния искусства. Эпистолярная форма изложения — письмо к другу, предложенная ситуация — осмотр выставки, где посетители обмениваются мнениями, давали возможность автору высказать свои взгляды на изобразительное искусство, а также соображения собеседников.

Батюшков в своем очерке касается многих проблем, связанных, в частности, с утверждением национальной школы изобразительного искусства. Он замечает: «Сколько полезных людей приобрело общество чрез Академию Художеств! Редкое заведение у нас в России принесло столько пользы»¹.Но, признавая необходимость профессионального образования, он замечает, что академическая педагогическая система, основанная на изучении антиков, может стать помехой в художественном развитии. При этом Батюшков признавал ценность античного наследия, но не приветствовал слепого ему подражания. Это отличает его взгляды от высказываний персонажа Старожилова, приверженца прежних заветов: «...это представлено с большой живостью; но эта самая истина отвратительна, как некоторые истины, из природы почерпнутые, которые не могут быть приняты в картине, в статуе, в поэме и на театре»^{[11] [12]}.

В своих оценках Батюшков точно определяет суть настоящего произведения искусства — создание целостного художественного образа: «Смотрите — какое единство! Как все части отвечают целому!»¹. Также точны его замечания о пластических просчетах в скульптуре: «Конь не весьма статен, короток, высок в ногах, шея толстая, голова с выпуклыми щеками, поворот ушей неприятный»^{[13] [14]}, точна характеристика достоинства ограды Летнего сада: «Взгляните на решётку Летнего сада... Какая лёгкость и стройность в ее рисунке!»^[15]. Его восхищение петербургскими видами найдет художественное воплощение в картинах Максима Никифоровича Воробьева (1787—1855), написавшего в 1835 году картины «Вид пристани с египетскими сфинксами», «Осенняя ночь в Петербурге», «Лунная ночь в Петербурге».

Батюшков первый сформулировал концепцию национального пейзажа, который в то время в большинстве своем носил италинизиро- ванный характер. Он сокрушался: «...как жаль, что мои товарищи мало пользуются собственным богатством; живописцы перспективы охотнее пишут виды из Италии и других земель... Я часто с горестью смотрел, как в трескучие морозы они трудятся над пламенным небом Италии, тиранят своё воображение — и часто взоры наши. Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нём?»^[16].

Особенно интересны его рассуждения о взаимоотношениях критика и художника, не потерявшие актуальности и в XXI в. «Боюсь огорчить наших художников, которые нередко до того простирают ревность к славе, что малейшую критику, самую умеренную, самую осторожную, почитают личным оскорблением»^[17]. Батюшков считал, что художественная оценка обязательно должна существовать: «Выставя картину для глаз целого города, разве художник не подвергает себя похвале и критике добровольно?., истинный талант не страшится критики: напротив, он любит ее, он уважает ее, как истинную, единственную путеводитель- ницу к совершенству. Знаете ли, что убивает дарование, особливо если оно досталось в удел человеку без твердого характера? Хладнокровие общества: оно ужаснее всего! Какие сокровища могут заменить лестное одобрение людей чувствительных к прелестям искусства!»^[18].

В статье «Рафаэлева мадонна» (1823) В. А. Жуковский делится своими впечатлениями от самого известного произведения гениального художника¹. Большое внимание он уделяет изобразительным средствам — композиции, пластическим характеристикам, «тихому, неестественному свету», выражению взора Мадонны, «видящий необъятное», и в этом он находит «красоту Рафаэля». Заметим, что Жуковский высказывает собственно искусствоведческий взгляд в оценке работы живописца.

Размышления о силе воздействия изобразительного искусства нередко находят свое выражение в произведениях Пушкина, к примеру в его стихотворении «Кживописцу» (1815), где Пушкин в поэтической форме выражает мысль, высказанную еще в конце XVIII в. Петром Чекалев- ским: «Кажется, что живопись, более стихотворства имеет силы над людьми, потому что она действует посредством чувства зрения, которое больше других чувств имеет власти над душою нашею»^{[19] [20]}.

Статья Гоголя «Скульптура, живопись и музыка» (1831) посвящена трем видам искусства. Они — «три чудные сестры», по мнению автора, были посланы «украсить и усладить мир». Гоголь противопоставляет скульптуру и живопись: «Она (скульптура. — Прим. авт. Н. П.) никогда не выражала долгого глубокого чувства <...> Она родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром, выразила его — и умерла вместе с ним. <...> и да здравствует живопись! <...> Она берёт уже не одного человека, её границы шире: она заключает в себе весь мир; все прекрасные явления, окружающие человека, в её власти; вся тайная гармония и связь человека с природою — в ней одной. Она соединяет чувственное с духовным»^[21]. В таком понимании живописи он вторит французскому критику, который написал в 1824 году: «Романтизм переполнил общество, а живопись есть выражение общества и она становится романтической»^[22].

В 1834 году Гоголь написал восторженно-романтическое эссе, посвященное картине К. Брюллова «Последний день Помпеи». Здесь он справедливо определяет особенности изобразительных средств новой художественной школы — экспрессию композиции, колорит и освещение. Безусловно, его собственные художественные впечатления, знакомство с художниками и их картинами, споры об искусстве в творческой среде способствовали появлению этого художественно-критического сочинения.

Тема искусства находит свое выражение и в современной русской прозе. У многих писателей проявился интерес к судьбе художника, стремление к постижению тайны творческого процесса, желание разгадать и выразить суть личности творца. В своих произведениях они окутывали флером таинственности само рождение картинного художественного образа и его мистическую власть над живописцем, наделяли своих героев такими чертами и свойствами характера, такой способностью к созданию «реального чувственного мира» на холсте, что это выделяло и отделяло их от других персонажей, предполагая конфликт художника с окружающим миром. Таким образом, в литературе создавались мифы об искусстве и его создателе, которым верила читающая публика. Одним из первых произведений на эту тему стала новелла В. Ф. Одоевского «Ореге del cavaliere Giambattista Piranesi» (Труды кавалера Джамбаттисты Пиранези, 1832), где речь идет о трагической судьбе знаменитого итальянского художника, которого во сне преследуют и терзают видения его неосуществленных «архитектурных фантазий».

Весь жизненный путь героя повести А. В. Тимофеева «Художник» (1834) является характерным для творческой личности в соответствии с романтическими представлениями писателя: «...в его повести есть роковые страсти, играющие героем, и годы разврата, и преступная любовь будущего художника к собственной сестре, и покушение на убийство»¹. Но писатель повествует и о светлых радостных моментах, связанных с творчеством: «Искусство это поддерживает всё бытие моё, возвышает душу, становит её выше здешнего мира и дает ей силы жить своею собственной, одной ей принадлежащею силою»^{[23] [24]}.

Эта апология искусства была присуща многим русским прозаикам, авторам романтических повестей о судьбе художника, к примеру В. И. Карлгофу («Живописец», 1829) и Н. А. Полевому («Живописец», 1833), К. С. Аксакову («Вальтер Эйзенберг», 1836) и Н. В. Кукольнику

(«Психея», 1841). Заметим, что при всей несколько экзальтированной подаче материала именно литераторы во многом способствовали изменению статуса художника и осознанию обществом значения изобразительного искусства для духовного развития.

Особое место в этом ряду занимают произведения Николая Васильевича Гоголя, который, по мнению В. В. Стасова, «нарисовал все существовавшие в его времени типы наших художников»^[25]. Обращаясь к теме искусства, связанной с романтическими представлениями, автор «Невского проспекта» выступил как писатель «реальной» прозы, показывающий действительность «во всей ее наготе и истине». Он развенчал миф об экстраординарности творческой личности и ее мятущейся душе. Герой «Невского проспекта» — «художник петербургский! <...> это большею частию добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо своё искусство, пьющий чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате, скромно толкующий о любимом предмете <...> Он рисует перспективу своей комнаты,... с растворённым окном, сквозь которое мелькает бледная Нева и бедные рыбаки в красных рубашках. У них всегда почти на всём серенький мутный колорит — неизгладимая печать севера. При всём том они с истинным наслаждением трудятся над своею работою» [III, 13].

Знакомство Гоголя с А. Г. Венециановым и его учениками и, конечно, с их работами позволили писателю точно обрисовать обстановку мастерской, а также передать саму атмосферу быта художников. Его беседы с Венециановым способствовали более глубокому пониманию живописи как вида искусства, а также особенности работы художника, в частности, над портретом. Гоголь, обладая творческой интуицией, почувствовал новизну венециановской школы — утверждение правды как главного принципа нового искусства, т.е. реализма.

В гоголевской повести «Портрет» главный герой «изменяет» этому принципу и терпит творческое поражение. Но не только в этом усматривает писатель «измену» настоящему искусству, т.е. художественной правде. Чартков, поддавшись соблазну денег, угождая Мамоне, уничтожает себя как художника. «Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, определённые, давно изношенные формы» [III, 85]. Сам он этого не замечал до того момента, когда на выставке увидел картину «усовершенствовавшегося» в Италии русского художника, одного из его прежних товарищей: «Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло пред ним произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто, как гений, возносилось оно над всем. <...> Последний предмет в картине был им проникнут; во всём постигнут закон и внутренняя сила» [III, 87—88]. Прототипом такого художника мог бы послужить А. А. Иванов, с которым Гоголь познакомился в Италии в 1838 г. и высоко оценил не только его талант, но и саму личность, однако Гоголь написал первую редакцию повести еще в 1834 г. (опубликована в сборнике «Арабески» в 1835 г.), до знакомства с художником, когда Иванов еще не начал работу над своей знаменитой картиной «Явление Христа народу». Тем не менее он повлиял на характеристику другого персонажа (из второй редакции повести 1842 г.) — художника, создавшего злополучный портрет ростовщика и нашедшего спасение в монастыре: «Это был художник, каких мало... <...> И внутреннее чувство, и собственное убеждение обратили кисть его к христианским предметам, высшей и последней ступени высокого. <...> [Он] веровал простой, благочестивой верою предков, и оттого, может быть, на изображенных им лицах являлось само собою то высокое выраженье, до которого не могли докопаться блестящие таланты» [III, 99—100].

Общение Гоголя с живописцами явилось самым ярким примером творческого взаимодействия писателя и художника, которые искали новые пути в искусстве. «Родился у нас Гоголь и создал „натуральную школу“, т.е. реализм нашего времени», — писал Стасов [II, 415].

Реализм как художественное направление предполагает непредвзятое осознание, постижение и отражение «самой жизни, как она есть» во всех ее проявлениях, без ориентации на образцы или идеалы. В первой половине XIX века это направление нашло свое выражение сначала в творчестве писателей — Пушкина, Гоголя, раннего Ф. М. Достоевского, что дало повод написать Стасову: «Наша литература много имеет авансу перед художеством» [I, 375]. Правда, в станковой графике уже появились листы разных художников с зарисовками «маленького человека». Они были собраны в альманах «Наши, списанные с натуры русскими» (1841—1842), имевший 14 выпусков, и в альбоме «Картинки русских нравов» (1842—1843). Заслуживает внимания «Физиология Петербурга» (1845), сборник очерков об обитателях «непарадной» столицы. Успеху этого издания способствовали иллюстрации, в которых были представлены бытовые сценки и типажи простолюдинов. Графика, в которой проявлялись уже реалистические тенденции, в этом смысле имела приоритет перед другими видами изобразительного искусства. Стасов констатировал: «И живопись, и скульптура наша была в 40-х годах самыми отсталыми искусствами <...> Исключение составлял один-единственный Федотов» [II, 398], назвав художника «первым проблеском» нового направления.

В творчестве Павла Андреевича Федотова (1815—1852) появились новые темы, сюжеты и герои, свидетельствующие об интересе художника к современной жизни и постижению ее конфликтов. Стасов вспоминал: «...его картины имели громадный успех, потому что глубоко соответствовали реалистическим потребностям России, воспитанной своею гениальною реалистическою своеобразною литературой» [III, 656]. В статьях и исследованиях, посвященных творчеству художника, имена Федотова и Гоголя, как правило, всегда стоят рядом. Конечно, это не значит, что художник был «отражением литературы Гоголя», как однажды заметил И. Н. Крамской. Стасов, который был знаком с художником «в сильнейшую пору его жизни», утверждал его самостоятельность: «Федотов вовсе не понимал Гоголя и очень мало симпатизировал ему <...>. Не зная фактов, можно было бы даже легко вообразить себе, что Федотов прямо внушён Гоголем и, охваченный его могучим духом, устремился нарисовать красками то, что Гоголь живописал огненным словом. <...> Он был художник совершенно „сам по себе“» [II, 395]. Д. В. Сарабьянов, анализируя общность писателя и художника, справедливо утверждает: «Идея всеобщей лжи и лицемерия, обмана, царящего в жизни, несоответствия принятых понятий тому, что за этими понятиями кроется в реальности, мысль о господстве денег, стремление к обличению и к отповеди мещанству — все эти идеи, выдвинутые Гоголем и блестяще разработанные им в прозе, были важнейшими идеями Федотова»^[26].

Федотов был художником, творческое самовыражение которого проявилось и в литературе и в живописи, тесно связанных в его творчестве. Сначала он писал стихи, а затем рождались живописные образы: к примеру, сначала была поэма «Поправка обстоятельств, или Женитьба майора», а затем картина «Сватовство майора» (1848). Также он часто сопровождал текстом свои рисунки. На выставках перед публикой художник читал стихи, в которых разъяснял идею произведения, кроме того, Федотову принадлежат басни, лирические стихотворения, не связанные с конкретными работами, — в кругу своих друзей и знакомых он был популярен не только как художник, но и как поэт. В его художественной деятельности была заложена традиция обращения художников к писательству, и сформировался синтез различных форм освоения действительности.

Во второй половине XIX века интерес литераторов к искусству проявлялся в различных формах, равно как и знакомство художников с современной прозой и поэзией способствовало появлению замечательных художественных произведений. В этот период сложились и утвердились тесные связи литературы и искусства, а также сформировалась устойчивая традиция — тесное взаимодействие литературы и живописи, которая получила свое развитие в последующую эпоху.

Контрольные вопросы и задания

• 1. Охарактеризуйте художественные направления, определявшие развитие литературы и изобразительного искусства.
• 2. Назовите типы связей литературы и изобразительного искусства.
• 3. Какой вид искусства и какие жанры непосредственно связаны с литературой?
• 4. Какие творения художников вдохновили поэтов на создание литературных произведений?
• 5. Кто из литераторов писал о произведениях искусства? Назовите их статьи и выявите особенности суждений каждого из авторов.
• 6. Назовите художников, которые создали картины по литературным впечатлениям.
• 7. Назовите писателей, в произведениях которых говорится о судьбе художника. Выявите авторские концепции творческой личности.
• 8. Как проявился романтизм в исторической и портретной живописи?
• 9. Назовите художника, который обратился к писательству. Как проявилась в его творчестве связь литературной и художественной деятельности?

• [1] Державин Г. Р Стихотворения. М., 1983. С. 138—139.
• [2] Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В Ют. М., 1956—1962. Т. II. С. 623. В дальнейшем ссылкина это издание в тексте с указанием тома и страниц.
• [3] Цит. по: Русские писатели об изобразительном искусстве. Л., 1976. С. 56.
• [4] См ..Виноградов И. А. Н. В. ГогольиА. А. Иванов. К истории создания картины «ЯвлениеМессии» //Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 670—708.
• [5] Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. Очерки. М., 1955. С. 78.
• [6] Ататов М. А. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество : в 2 т. Т. I. М., 1956.С. 257.
• [7] Цит. по: Орест Адамович Кипренский (1782—1836). К 200-летию со дня рождения.Живопись. Каталог по материалам выставок в Ленинграде, Москве и Киеве. (1982—1983).Л., 1988. С. 179.
• [8] Лясковская О. Карл Брюллов. М.; Л., 1940. С. 116.
• [9] См.: Художники братья Чернецовы и Пушкин. Каталог выставки / авт. статей Г. Голдовский. СПб., 1999.
• [10] Лермонтов М. Ю. Собр. соч. В 4 т. М., 1957—1958. Т. II. С. 27. В дальнейшем ссылкина это издание в тексте главы с указанием тома и страниц.
• [11] Батюшков К. Н. Сочинения. В 2 т. Т. I. М., 1989. С. 82.
• [12] Там же. С. 91.
• [13] Батюшков К. Н. Сочинения. В 2 т. Т. I. М., 1989. С. 79.
• [14] Там же. С. 83.
• [15] Там же. С. 79.
• [16] Там же. С. 78.
• [17] Там же. С. 93.
• [18] Там же. С. 92.
• [19] Опубликованная в «Полярной звезде на 1824 год» (СПб., 1823), эта статья была отрывком из письма Жуковского от 29 июня 1821 года вел. кн. Александре Федоровне, которуюпоэт обучал русскому языку. «Письмо еще до опубликования ходило по рукам и способствовало повышенному интересу, сложившемуся к „Сикстинской мадонне“ Рафаэляв культурном русском мире...», см.: Жуковский В. А. Избранное. М., 1986. С. 543.
• [20] Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. Издано в пользу Воспитанников Императорской Академии художествСоветником Посольства и оной Академии Конференц-Секретарем Петром Чекалевским.СПб., 1792. (Переиздание: М., 1997).
• [21] Гоголь Н. В. Собр. соч. В 9 т. М., 1994. Т. VI. С. 271—273. В дальнейшем ссылки на этоиздание в тексте с указанием тома римской цифрой и страниц — арабской.
• [22] Турчин В. С. Из истории западноевропейской художественной критики XVIII—XIX веков.Франция, Англия, Германия. М., 1987. С. 62.
• [23] Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989. С. 29.
• [24] Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. С. 273—274.
• [25] Стасов В. В. Избранные сочинения. В 3 т. Т. II. М., 1952. С. 411. В дальнейшем ссылкина это издание в тексте главы с указанием тома и страниц.
• [26] Сарабьянов Д. П. А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века.М„ 1973. С. 83-84.