ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР

В первой половине XIX века появились сочинения, которые определили развитие русской драматургии и сыграли ключевую роль в создании русского национального театра: «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, комедии Н. В. Гоголя, пьесы И. С. Тургенева. Развитие театрального искусства этой эпохи неразрывно связано с именами таких выдающихся русских актеров, как П. С. Мочалов и М. С. Щепкин, В. А. Каратыгин и А. Е. Мартынов.

На протяжении XIX века театральная жизнь претерпевает существенные изменения: формируются новые жанры драматургии, меняются актерская техника и способы театральной игры. Однако в театре этого времени еще очень сильны традиции «века минувшего». Монументальность и масштабность театральных постановок, присущие «екатерининской» эпохе, продолжали подчеркивать значительность и «высоту» театрального искусства. Многочасовое драматическое представление включало в себя элементы балета и оперы, прерывалось музыкальным дивертисментом. Например, в московском Малом театре шло «сочинение князя А. А. Шаховского и балетмейстера Санкт-Петербургского Придворного театра г. Дидло» — «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря», которое представляло собой «новое драматическое рыцарское представление-балет в трех действиях, с хорами, пением, дивертисментом-пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемониею посвящения в рыцари».

В первой половине XIX века, в эпоху исторических потрясений и социальных изменений, общественное значение театра повышается. Театральные представления начинают привлекать все большее количество зрителей разных социальных слоев: театры заполняются не только дворянами, но и купцами, мещанами, чиновничеством, а позже разночинной интеллигенцией.

В это время начинается активное строительство и расширение театральных зданий. В Москве в бывшем особняке купца Варгина, перестроенном архитекторами О. И. Бове и А. Ф. Элькинским, в 1824 г. открывается Малый театр, а годом позже в здании, созданном по проекту А. А. Михайлова и О. И. Бове, — Большой театр. В Петербурге в 1832 году архитектор К. И. Росси возводит величественное здание Александрийского театра. Построенный по проекту А. П. Брюллова Михайловский театр принимает первых зрителей в 1833 г. Строительству театральных зданий придавали особое значение, в конкурсах на лучшие проекты участвовали виднейшие архитекторы эпохи.

С появлением новых театральных зданий происходит разделение артистов на труппы: в Петербурге появляются русская драматическая, оперная, балетная и французская драматическая труппы, в Москве — русская драматическая, оперная и балетная.

Появление новых театров способствовало развитию театрального дела. Однако по сравнению с предыдущим веком, когда частная театральная деятельность поощрялась и ей предоставлялся простор, в XIX в. происходит сосредоточение театрального дела в руках власти. Сначала все казенные театры переходят в ведение учрежденного в 1826 г. министерства императорского двора, а с 1829 г. театральная жизнь полностью подчиняется политике дирекции императорских театров. Кандидатура на должность директора императорских театров рассматривалась и утверждалась самим императором. Директор императорских театров отвечал за все происходящее на сценах.

Правительство понимало, что театр — это мощный способ воздействия на массовое сознание и пристально следило за тем, какие пьесы попадали на сцену. С начала XIX столетия театральные произведения должны были рассматриваться цензурными комитетами до их представления на сценах, столичных и провинциальных, что было определено «Уставом о цензуре» (1804) *. После войны 1812 года политика в области театра стала еще более жесткой: с 1815 г. неуместными считаются всякие печатные суждения об императорских театрах и актерах, в отношении театра и его деятелей все чаще проявляются репрессивные действия. После декабристского восстания административный контроль над театром усиливается. В 1828 году вводится «двухступенчатая» цензура драматических произведений. Часто пьеса, которая была уже напечатана, попадала на сцену только с дополнительными изъятиями или вовсе отклонялась для постановки театральным цензурным комитетом. [1]

Так, комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» была запрещена цензурой и поставлена на сцене только после смерти автора.

Как отмечается критикой, русская драматургия первой половины XIX века разделилась на два потока — «литературу и репертуар»[2], причем театральный репертуар часто составляли пьесы, далекие от художественного совершенства.

В статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» В. Г. Белинский (1841) называет элементы, составляющие понятие «театр»: драматическое произведение, актерское искусство, зритель. Только органичное сочетание этих элементов превращает, по мысли критика, театральное действие в искусство. Но в первой половине XIX века театральная жизнь и высокая драматургия существовали обособленно друг от друга.

«Поздний русский классицизм» (П. А. Марков) царствовал в театре. Новаторство писателей в области драматургии вставало в противоречие со сложившейся театральной традицией. Театр отбирал из литературного материала только то, что можно было приспособить к уже сложившимся формам сценического искусства. Гоголь считал, что драма, не поставленная на сцене, «как душа без тела», однако многие великие произведения драматургии оставались вне театра. Трагедию «Борис Годунов» современники Пушкина считали «несценичной» и в связи с ней говорили об упадке таланта поэта. Проблематика произведения Пушкина не соотносилась с представлениями о трагедии «русского Расина».

Театр требовал от драматического писателя привычного и знакомого и часто приспосабливал литературные произведения к уже сложившимся театральным канонам. Так, Гоголя зрители впервые приняли как веселого рассказчика: в 1833 г. была сделана инсценировка «Ночи перед Рождеством», в этой постановке гоголевская повесть превратилась в комедию-водевиль с традиционными комическими ситуациями [3].

Театр первой половины XIX века во многом определял вкусы и нравы своего времени. Это была эпоха просвещенных театралов, когда зрители могли влиять на судьбы репертуара, на характер исполнения актера. Театральные деятели, артисты и зрители были связаны «сложной сетью художественных и личных отношений»[4], в партере и креслах во время спектакля находились литераторы, переводчики, чтецы, знатоки сцены.

Театральность становится основной чертой эпохи начала XIX века. По мысли Ю. М. Лотмана, «специфические формы сценичности сходят с театральной площадки и подчиняют себе жизнь»1. Например, постановка комедии А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) стала причиной возникновения общества «Арзамас». Шаховской в образе поэта Фиалкина пародийно вывел В. А. Жуковского. Пародирование романтического направления встретило негодование со стороны единомышленников Жуковского, которые незамедлительно ответили потоком эпиграмм и стихотворных шуток. Сама форма существования общества «Арзамас» была «пародически-шуточная» (Ю. Н. Тынянов) и во многом напоминала театральное действие[5] [6].

Театральные события и впечатления влияли на создание литературных нетеатральных текстов. Так, фамилия Онегина заимствована Пушкиным из салонной комедии «Не любо — не слушай, а лгать не мешай» (1818) А. А. Шаховского, а фамилия Ленского — из «Притворной неверности» (1818) Грибоедова и А. А. Жандра. Нельзя не упомянуть театральный фрагмент в романе «Евгений Онегин», которым позже историк театра П. Арапов предварит свою «Летопись русского театра» (СПб., 1861 )[7].

Писательский круг в эту эпоху был близок театральной среде. Пушкин писал о трагической русской актрисе Е. С. Семеновой и подарил ей статью «Мои замечания об русском театре» (1820), в которой назвал актрису «единодержавною царицею траг<ической> сцены»[8]. В этой же статье Пушкин говорил об актере А. С. Яковлеве, отзывался о даровании молодой А. М. Колосовой.

На рубеже XVIII—XIX веков в русской драматургии начинается разрушение классицистической эстетики, получают распространение сентиментализм, предромантические и романтические тенденции. Безусловно, театр отзывается на эти изменения, но в целом русское театральное искусство первой четверти XIX в. подчинялось французской классицистической традиции.

Конфликт драматического произведения строился на неизменном столкновении личных устремлений и чувств героя с его преданностью идеальным этическим и гражданственным нормам. В театральном искусстве общие классицистические принципы обрамлялись рядом формальных требований к строению драматического произведения и его постановке: (правило «трех единств», требование александрийского стиха, правила актерской декламации и др.). Белинский называл петербургский театр представителем «европейского формализма на сцене», к которому «крепко приросли формы классического сценизма — певучая декламация и менуэтная выступка»1.

Царствование классицизма на русской сцене в период 1800—1825 гг. во многом определяло репертуар. Трагический репертуар составляли переводы и переложения Шекспира, классические драмы Вольтера. Русская комедия создавалась по образцам европейского театра — К. Гольдони, Ж.-Ф. Реньяра, П.-О.-К. Бомарше, П. Мариво и, конечно, Ж.-Б. Мольера. Переводчики европейских авторов часто старались приблизить иностранную пьесу к русским нравам, даже имена героев перекладывали на русский манер. Так, мольеровский Альцест был превращен в Крутона, от «крутого нрава», а Селимена — в Прелестину.

Оригинальные сюжеты осмыслялись русскими драматургами в рамках уже сложившейся европейской традиции. Сохранился план-набросок пьесы Пушкина, сюжет которой позже станет основой комедии Гоголя «Ревизор». Пушкин записал сюжет в духе легкой французской комедии, по сложившемуся театральному шаблону: «[Свиньин] Криспин приезжает в N. губернию на ярмонку — его принимают за <нрзб>... Губернатор честной дурак — Губернаторша с ним кокетничает — Криспин сватается за дочь» [VIII, 431J.

В начале XIX века на сцене «господствовало изумительное разнообразие и богатство театральных жанров»[9] [10]: героическая трагедия, высокая комедия, балет-феерия, классическая опера, мелодрама, водевиль.

Одним из излюбленных жанров в эту эпоху становится сентиментальная драма. Повесть Н. М. Карамзина «Бедная Лиза», которую считали «самым занимательным чтением»[11], была основой для многочисленных сценических вариантов. Крупнейшим русским драматур- гом-сентименталистом являлся Н. И. Ильин, драма которого «Лиза, или Торжество благодарности» (1802) была особенно популярна. Часто исполнялась в театре сентиментальная драма В. М. Федорова «Лиза, или Следствия гордости и обольщения» (1803). Как отмечает П. Арапов, в театре «попеременно исполняли Лизу Ильина и Лизу Федорова и „Русалку"», «которую публика любила видеть по преимуществу»1. Н. С. Краснопольский перевел комическую оперу «Днепровская русалка». Эта постановка «несмотря на всю нелепость своего содержания, произвела фурор в Петербурге»[12] [13], повсюду «пели из неё арии и куплеты»[13]. Об этом же находим упоминание у Пушкина в «Евгении Онегине»: «И запищит она (Бог мой!): / Приди в чертог ко мне златой!..».

«Большой эффект» производили сентиментальные пьесы немецкого писателя А. Коцебу, над которыми «многие дамы постоянно проливали слезы в театре»[15].

Сохраняла верность классицистическому канону и комедия начала XIX века: не случайно в эту эпоху появляется большое количество вариаций на мольеровские сюжеты.

Особое место в русской комедиографии занимают пьесы Ивана Андреевича Крылова (1769—1844). Его «шуто-трагедия» «Трумф» («Подщипа») (1800) представляла собой злую и меткую сатиру на павловский режим и одновременно пародировала классицистическую трагедию: запрещенная к печати, она, однако, была поставлена в доме князя С. Ф. Голицына в селе Казацком.

Оригинальную русскую комедию отличала острота и злободневность содержания. Комедии Александра Александровича Шаховского (1777— 1846), самого плодовитого автора этой эпохи, «Новый Стерн» (1805) и «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) вызывали бурные отклики в силу острополемического и памфлетного содержания. Темы Шаховского были подхвачены в комедиях М. Н. Загоскина. Рядом возникла «светская», «благородная»[16] комедия Н. И. Хмельницкого, где сюжеты второстепенных французских комедий были превращены в легкие, остроумные пьесы. Наиболее популярна была его комедия «Воздушные замки» (1818), которая шла на сцене до конца XIX века.

Комедии часто создавались несколькими авторами. Так, например, известная оригинальная комедия «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817) была написана совместно Шаховским, Грибоедовым и Хмельницким, а Грибоедов и П. А. Катенин создали комедию «Студент» (1817).

Необычайную популярность на русской сцене конца 1810 — начала 1820-х годов приобрел водевиль. Русский зритель знакомился с ним в многочисленных переводах. Легкий, развлекательный жанр надолго стал неотъемлемой частью репертуара русского театра. Кроме Шаховского и Хмельницкого к этому жанру обращается и специализируется на нем А. И. Писарев. Песенка-куплет, танец занимают в его комедиях одно из главных мест, музыку к водевилям Писарева создали известные композиторы — А. Н. Верстовский и А. А. Алябьев.

Театральный репертуар начала XIX века отличался вниманием к жанру трагедии. Блистательный сценический успех имели неоклас- сицистические трагедии Владислава (Василия) Александровича Озерова (1769—1816). Популярная пьеса Озерова «Эдип в Афинах» (1804), в которой Эдип был превращен в гонимого судьбою бедняка, выразила сентименталистское мироощущение. Но автор подчинился требованиям классицизма и переделал пятый акт. Как свидетельствовал П. Арапов, «строгий классицизм не допустил одного: чтобы Эдип поражен был громом; требовали, чтоб, по принятому порядку, порок был наказан, торжествовала добродетель и чтоб погиб Креон»1.

В трагедии «Димитрий Донской» (1807) Озеров обратился к русской истории, тогда как традиционно для исторической трагедии избирали иностранный материал. Со страницами русской истории связана и политическая трагедия Ф. Ф. Иванова «Марфа Посадница, или Покорение Новгорода» (1806). Среди исторических пьес выделяется трагедия «Вельзен, или Освобожденная Голландия» (1808) Ф. Н. Глинки, одного из деятелей декабристского движения. Как и все последующие трагедии, созданные декабристами, «Вельзен» не был поставлен на сцене.

Основным приемом в исторической трагедии этой эпохи была аллюзия: события прошлого, воссозданные в пьесах, ассоциативно сближались с событиями настоящего времени. Прямое изображение современного общественного уклада практически не допускалось. Драматурги и театральные деятели остро ощущали необходимость преобразования театрального искусства. Уже Крылов говорил, что драматическое произведение должно строиться на действии, а не на «риторическом украшении»[17] [18]. На структуру драматического произведения обращал внимание и Шаховской: «Дело... в ходе пьесы, в занимательности ее содержания, в верном изображении характеров, нравов и в таком расположении действия, чтоб ни один персонаж не выходил на сцену и не сходил с нее без причины...»[19]. Классицистические формы существования театра постепенно себя изживали.

В журнальных статьях начала XIX века вырабатывалось новое понимание роли театра в общественной жизни. В журнале «Северный вестник», издававшемся деятелем Вольного общества И. И. Мартыновым, утверждалось высокое гражданское предназначение актера: актер — «такой же публичный человек, как профессор, дающий публичные уроки, как древние ораторы... Актёр есть учитель добродетели...»1.

Журналистика рассматриваемой эпохи поставила проблему национального репертуара и национальной актерской школы. Так, А. И. Тургенев писал: «Давно бы пора нашим артистам вместо разорения Трои представить разорение Новгорода...»[20] [21]. В отзыве на трагедию П. А. Пла- вильщикова «Ермак, или покорение Сибири» (1803) рецензент «Вестника Европы» отмечал, что пьеса не имеет исторически значимого содержания и «нужен только творец, который оживил бы нам Донских, Годуновых, Пожарских»[22].

Особое место в истории развития театра занимают эстетические взгляды и драматургия декабристов. Искусство и в частности литература рассматривалась декабристами как возможность пропагандировать смелые политические идеи. Современный театр не отвечал чаяниям декабристов. «Бесплодное поле русского театра», — так оценивал состояние драматического искусства своей эпохи А. А. Бестужев[23].

На первый план в размышлениях декабристов выходил вопрос о национальной самобытности русского драматического искусства. Так, признавая за Сумароковым роль «отца нашего театра», А. Бестужев обвинял драматурга в подражании французам[24], упрекал Шаховского в том, что «нередко поблекшая мишура заёмных острот портит слог его»[25]. Истинно народные черты, считал Бестужев, мог бы дать русской комедии Крылов, который превосходит многих «по своему знанию языка и нравов русских, по неистощимой своей весёлости и остроумию»[26]. «Стараться уничтожить дух рабского подражания» в искусстве призывал и соратник Бестужева — К. Ф. Рылеев[27]. Размышления декабристов о современном состоянии русского театра были своеобразной «программой пути» (Н. В. Королёва), которую многие из драматургов-декабристов пытались осуществить в собственном творчестве.

Внимание декабристов в области драматургии было сосредоточено на создании трагедии. Сохранить традиции классической трагедии, обновив содержание, пытался Павел Александрович Катенин (1792— 1853). В переводах Корнеля и Расина Катенин делал акцент на вольнолюбивых и гражданственных мотивах. С опорой на расиновскую трагедию Катенин создал пьесу «Андромаха» (1818). Однако поставленная только в 1827 году пьеса успеха не имела.

Попытки преодолеть рамки классицизма в жанре трагедии были предприняты и Вильгельмом Карловичем Кюхельбекером (1797—1846), наиболее значительным его произведением стали «Аргивяне» (1821 1822). Трагедия была написана на сюжет античной истории. Рылеев в своих драматических опытах обратился к русской истории: сохранились его наброски романтической трагедии «Мазепа» (1822) и пролог трагедии о Богдане Хмельницком (1825). Кюхельбекер и Рылеев отошли от традиции «высокого» слога и использовали в своих пьесах белый пятистопный ямб. С опытами в области трагедии поэтов-декабристов соотносятся ранний драматический замысел Пушкина «Вадим» (1821— 1822), а также замыслы Грибоедова: историческая трагедия «1812 год», «с широким народным фоном, массовыми сценами и обилием событий», трагедия о Федоре Рязанском и трагедия о князе Владимире.

Творчество декабристов вело к преодолению нормативности классицизма. Отказывая в звании истинных поэтов Расину, Корнелю, Вольтеру, Рылеев говорил о необходимости соблюдения в драматическом произведении только одного единства — «единства цели», считая задачей поэзии осуществление «идеалов высоких чувств, мыслей и вечных истин»1.

Внимание декабристов было устремлено и на жанр комедии: они высоко оценили комедию Грибоедова «Горе от ума». Отмечая национальную самобытность комедии, А. Бестужев возводил Грибоедова в наследники Д. И. Фонвизина.

Первый драматический опыт Александра Сергеевича Грибоедова (1790, по др. сведениям — 1795—1829), комедия «Молодые супруги» (1814), уже предвещал в авторе «отличного драматического писателя»[28] [29]. С успехом шли пьесы, написанные Грибоедовым в соавторстве с другими драматургами: комедия «Своя семья, или Замужняя невеста» (1818) удерживалась постоянно в репертуаре, комедия «Притворная неверность» (1818)

«была разыграна очень отчётливо»1. Но именно появление комедии «Горе от ума» стало переломом в комедийной драматургии. Грибоедов «пересоздал» стихотворную комедию, «соблюдая известную верность классическому канону» (А. А. Гозенпуд). Уже в 1825 году декабрист О. М. Сомов защищал комедию от подхода к ней с позиций классицизма: «Обыкновенная французская мерка не придется по его комедии»[30] [31].

Новое понимание мира и человека, обнаружившееся в комедии «Горе от ума», разрушало традиционные классицистические схемы и правила. Несмотря на соблюдение единства времени и места, действие комедии расширяется, в него втягивается жизнь всей Москвы. Используя традиционный комедийный прием — говорящие фамилии (Молчалин, Скалозуб, Фамусов (от лат. fama — молва), Репетилов (от лат. repeto — повторяю) и др.), грибоедовская комедия представляла сложных, многогранных героев и утверждала, что характеристика, исходящая из фамилии, не становится исчерпывающей для персонажа.

Вместо классической комедийной схемы, где порочному персонажу противостоял положительный герой, а в финале зло было посрамлено, поскольку «оно единично и потому бессильно противостоять добру»[32], в комедии Грибоедова жертвой становился благородный, положительный герой. Классическая комедия состояла из трех или пяти действий (в последнем действии все противоречия устранялись и гармония восстанавливалась), а Грибоедов оборвал свою комедию после четвертого действия. Эта структурная особенность обнаруживала, что конфликт комедии «Горе от ума» неразрешим и противоречия непреодолимы.

Уже А. Бестужев особое внимание обратил на язык комедии, считая, что Грибоедов смог в стихах донести саму «природу», особенности «разговорного языка»[33]. Пушкин отмечал, что половина стихов комедии «должна войти в пословицы» [XIII, 139]. Вольный ямб «Горе от ума», по утверждению Б. В. Томашевского, «изгнал из стихотворной практики традиционный александрийский стих»[34].

Сценическая судьба комедии Грибоедова драматична. Драматург так и не увидел «Горе от ума» на сцене, хотя участвовал в полупрофессиональных репетициях, устроенных учениками Петербургского театрального училища (эта постановка была запрещена). Только сцены комедии были разыграны в Эриване русскими офицерами Кавказского корпуса в 1827 г.

После смерти Грибоедова и изъятия всех «крамольных» мест комедия прошла через театральную цензуру. Сценическая история комедии «Горе от ума» открывается в 1829 г., когда в Петербурге в Большом театре разыграли одну сцену из первого действия в виде интермедии (небольшой сцены или пьесы, которая разыгрывалась между действиями основной пьесы, оперы или балета). В 1830 году на той же сцене был поставлен третий акт комедии под названием «Московский бал», показательно, что в этой постановке на первый план вышли танцы с участием знаменитой балерины А. И. Истоминой. Только 26 января 1831 года «Горе от ума» было впервые сыграно целиком (в цензурованном варианте). На московской сцене «Горе от ума» появляется с начала 1830-х гг., также в отрывках.

Первые петербургские исполнители не могли справиться с постановкой комедии. Выдающийся комедийный актер В. И. Рязанцев, игравший Фамусова, не был похож на московского барина. Не соответствовало характеру пьесы и исполнение знаменитым трагиком В. А. Каратыгиным роли Чацкого. Как писал И. И. Панаев, Каратыгин «перенес в новейшую драму... всю напыщенность и рутину старой трагедии»[35].

Московские постановки оказались более удачными. Премьера комедии «Горе от ума» в Москве состоялась 27 ноября 1831 года с лучшими актерскими силами Малого театра (М. С. Щепкин — Фамусов, П. С. Мочалов — Чацкий, И. В. Орлов — Скалозуб, Д. Т. Ленский — Молчалин, В. И. Живокини — Репетилов). Сложность образа Фамусова открывалась в игре Щепкина, который, несмотря на неоднократные жалобы, что в нем недостает «барской ноты», «оттенка барства», обнажал «природу человеческого тщеславия» (Б. В. Алперс). Именно при работе над комедией Грибоедова Щепкин пришел к выводу о необходимости актерского ансамбля в спектакле и подчинении работы каждого актера основной идее произведения. Воспоминания знаменитого московского трагика П. С. Мочалова о работе над ролью Чацкого свидетельствуют, что образ, созданный Грибоедовым, не вписывался в традиционные актерские амплуа. Мочалов жаловался, что он «никогда подобных ролей не играл и не умеет играть»1.

Освещая постановки «Горе от ума», большинство критиков отмечало, что в комедии ложно изображена жизнь[36] [37]. Причины критического отношения к комедии Грибоедова объяснил Белинский: «Классик же, не думая долго, объявляет изящное произведение вздором за то только, что оно не подходит под известные ему роды произведений искусства» [III, 430]. Белинский увидел новаторское значение комедии Грибоедова в том, что она «отвергла... весь пошлый, истертый механизм старинной драмы» [III, 472]. Глубокий и подробный анализ комедии Грибоедова будет сделан только в 1871 г. И. А. Гончаровым в критическом этюде «Мильон терзаний».

Необходимость перемен на драматической сцене остро ощущалась А. С. Пушкиным. Уже в ранних статьях «Мои мысли о Шаховском» (1815), «Мои замечания об русском театре» (1820) обнаруживается пристальное внимание поэта к судьбам русской драмы и театра. Отмечая, что русские зрители воспитаны «под влиянием французской литературы», Пушкин в «Письме к издателю «Московского Вестника» (1828) высказывал опасение: «Русские привыкли к правилам... и неохотно смотрят на все, что не подходит под сии законы. Нововведения опасны и, кажется, не нужны» [XI, 68]. Но позднее, в <Набросках предисловия к «Борису Годунову»> (1830), он утверждал: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической» [XI, 141].

Противопоставляя театр Шекспира классицизму Расина[38], Пушкин признавался, что «расположил» трагедию «Борис Годунов» «по системе Отца нашего — Шекспира» [XI, 66]. Нарушая законы классицистической трагедии, поэт предложил в трагедии принцип «верного изображения лиц, времени, развития историч<еских> характеров и событий» [XI, 67].

По мысли Пушкина, черта, необходимая для истинно художественного произведения, — народность: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более и<ли> менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» [XI, 40]. В статье «О народной драме и драме

„Марфа Посадница"» (1830) трагедия А. С. Хомякова «Ермак» осуждена как чуждая «нашим нравам и духу» [XI, 180]. Народность для Пушкина — это не только выбранный для произведения материал из народной истории, но необходимые драматическому писателю «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» [XI, 178]. Отвергая аллюзии, Пушкин отстаивал принцип историзма, воплотившийся в лапидарной формуле: «драматический поэт, беспристрастный, как судьба», трагедия, по мнению поэта, должна явить не «его (драматического поэта. — Прим. авт. И. М.) политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие» — в трагедии должны говорить «люди минувших дней, [их] умы, их предрассудки» [XI, 181].

Драматические произведения Пушкина, «вызывающе противопоставленные» (С. А. Фомичёв) пьесам его времени, совершили переворот в истории русской драматургии. Если ранняя начатая Пушкиным трагедия «Вадим» примыкала к традиции аллюзионных декабристских пьес, то «Борис Годунов» (1825) ставил вопрос об историческом процессе принципиально по-новому. Труд Карамзина «История государства Российского», под воздействием которого Пушкин приступил к работе над «Борисом Годуновым», вызвал интерес многих литераторов1, но в соотношении с историческими драмами современников сильнее проступают новаторские черты пушкинской трагедии. Озеров и литераторы-декабристы соотносили события далекого прошлого и политические проблемы современности, Пушкин же искал логику истории, принципы исторической закономерности.

Традиционная шкала ценностей, характерная для классицистической трагедии, менялась: «любовь, страсть героя или ненависть и мстительность его антагонистов переставали быть движущим началом конфликта как мотивы личные, случайные, внесоциальные...» — Пушкин в своей трагедии перенес центр тяжести «на некий объективно-исторический смысл деятельности исторических лиц»[39] [40].

Поставив вопрос о законах истории, Пушкин разрушил традиционное строение трагедии: отказался от классических единств, разбил действие трагедии на короткие сцены, вместо привычных актов (в «Борисе Годунове» 23 сцены, причем Борис появляется в шести из них, Самозванец — в девяти, остальные же восемь идут без «первых лиц»). Н. И. Надеждин поместил в «Телескопе» статью, где перечислил основные упреки в адрес автора «Бориса Годунова». Вместо трагедии читатели увидели «ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах!»1. Традиционный взгляд на строение драматического произведения приводил к следующему: «Борис Годунов» — название пьесы — «стало быть, он — Борис Годунов — должен составлять содержание, должен быть героем... Главный герой умирает, а исторические сцены тянутся и „морят терпение44»[41] [42].

В построении трагедии Пушкин преодолевал и традицию Шекспира. У Шекспира действия сильных личностей определяют движение трагедии — у Пушкина действие в трагедии «вершит незримая сила.., в направляемом ею потоке событий герои выглядят — на шекспировском фоне — пассивными, а структура трагедии — децентрализованной»[43].

Пушкин в своей трагедии отказался от «единства слога» («почтенный александрийский стих переменил... на пятистопный белый, в некоторых сценах унизился даже до презренной прозы» [XI, 67], — используя стих и прозу, белый стих и рифмованный в зависимости от характера сцены и персонажа: в трагедии звучит размеренная речь Пимена, слышны бытовой говор простонародья, фольклорные причитания Ксении, интонация сонетов в сцене у фонтана.

Пушкин думал о постановке своей трагедии на сцене и предлагал роль Марины знаменитой трагической актрисе А. М. Колосовой-Каратыгиной. Но «Борис Годунов» был задержан резолюцией Николая I, в которой царь предлагал переделать пьесу в повесть или роман «наподобие Вальтер Скотта». В 1831 году «Борис Годунов» появился в печати, а на сцене Александрийского театра впервые был представлен только в 1870 году.

В «Маленьких трагедиях» (1830) Пушкин обратился к излюбленным для романтического театра сюжетам и эпохам, но, открывая человеческую драму, «Маленькие трагедии» не уводили зрителя в мир выдуманных страстей, далеких времен, а обнаруживали глубинные и неизменные противоречия человеческой природы.

Показательна сценическая судьба этих произведений. При жизни Пушкина увидела свет только трагедия «Моцарт и Сальери», поставленная в петербургском Большом театре. Сальери в этой постановке играл актер на роли «злодеев» — Я. Г. Брянский: однозначность его исполнения, принятая в классическом театре, уничтожала многогранность пушкинского образа.

На 1 февраля 1837 года была назначена премьера «Скупого рыцаря», роль Барона также должен был исполнять Брянский. Но в этот день Пушкина хоронили, и пьеса была заменена водевилем. «Скупой рыцарь» впервые был сыгран в Александрийском театре только в 1852 году с известным трагиком В. А. Каратыгиным в главной роли. Несколько раньше, в 1847 году, с Каратыгиным в роли Дон Гуана был поставлен «Каменный гость». Манере Каратыгина, который предлагал шаблонную романтическую трактовку образов Пушкина, противостояло исполнение М. С. Щепкина. В Малом театре в 1853 году Щепкин играл Барона, а в 1854 году — Сальери. Современники писали, что в роли Барона Щепкин отметил «эру перехода от подражательной декламации к правдивому произношению»1.

Драматические произведения Пушкина, оставаясь «пьесами для чтения», тем не менее, производили глубинные изменения в жизни русского театра. Высокая драматургия, начиная с произведений декабристов, начала обосабливаться от театра; по замечанию В. Э. Вацуро, этот процесс «есть показатель эстетического брожения, которое знаменовало кризис старой „классической" (классицистической) драматургии»[44] [45].

В 1830-е годы на сцене с успехом идут псевдоисторические пьесы Н. В. Кукольника и Н. А. Полевого, востребованные официальной идеологией. В эти годы процесс прохождения пьес через цензуру усложняется. Закрытой для сцены остается драма М. Ю. Лермонтова «Маскарад» (1835—1836), трижды представленная поэтом в театральную цензуру, которую в пьесе не удовлетворял, прежде всего, образ Арбенина. Автора обвинили в изображении слишком резких страстей, упрекнули, что в драме недостаточно вознаграждена добродетель.

Драматургия Лермонтова складывалась под непосредственным воздействием романтической поэзии и особенно драматургии Шиллера. Уже в первом драматическом произведении Лермонтова «Испанцы» (1830) заметно его влияние, также как Лессинга, В. Скотта, Гюго и Байрона.

Единственным жанром эпохи романтизма, который безоговорочно утвердился на сцене 1830-х гг., была мелодрама. По форме «Маскарад» близок к мелодраме, но знакомые устойчивые мотивы (ревности, неверного узнавания, трагической случайности, преступного отравления, невинной жертвы, сумасшествия) соединялись в лермонтовской драме с психологической разработанностью образов, заостренностью романтического конфликта. Показательно, что сцены «Маскарада» Лермонтова зрители увидели только в 1852 г. именно в виде мелодраматической пьесы.

Знаменитый трагик П. С. Мочалов в 1840-е гг. собирался поставить «Маскарад» в свой бенефис. Известны слова Мочалова, что он «воскреснет в этой драме»1. Актер хотел сыграть современного трагического героя, обнажая конфликт умного и сильного человека с жестокостью и лицемерием окружающего общества. Мочалов был актером эпохи романтизма, с его игрой на русскую сцену пришли пламенные страсти, глубокие чувства. Белинский, противопоставляя двух трагиков, Мочалова и В. А. Каратыгина[46] [47], писал, что игра Каратыгина — это искусство рационалистическое, искусство представления, его «талант ходить, говорить, рассчитывать эффекты, понимать, где и что надо делать, но не увлекать души зрителей собственным чувством» [I, 187]. Мочалов, напротив, являл на сцене искусство переживания; это был актер, руководимый «инстинктом своего таланта». Споры вокруг двух актерских дарований обозначили кризис старой театральной школы и потребность нового направления в театральном искусстве. В театре на смену классицизму, «искусству без чувства» (В. Г. Белинский) приходило искусство романтическое.

В статье «Петербургская сцена в 1835—1836 г.» Н. В. Гоголь задавал вопрос: «Что такое игралось <на> нашей сцене?» и отвечал: «мелодрама и водевиль»[48], «незаконные дети нашего девятнадцатого <столетия>» [VIII, 553]. В «Театральном разъезде» (1842) им высмеяна необычайная популярность мелодраматического жанра. Мелодрама, по мысли Гоголя, далеко отстоит от жизни, реальности и «лжёт самым бессовестным образом» [VIII, 182]. В «Петербургских записках 1836 года» Гоголь отмечал: «Я воображаю, в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумающий искать нашего общества в наших мелодрамах» [VIII, 183].

В эпоху, когда на сцене властвовали переделки европейских мелодрам и водевилей, Гоголь чувствовал необходимость создания русского национального театра с русским репертуаром: «Дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам» [VIII, 186]. Гоголь относился к театру как к «великой школе», которая «целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой и полезный урок» [VIII, 562]. Желание морального воздействия на общество владело Гоголем при работе над комедией «Ревизор»: «Это было первое моё произведение, замышленное с целью произвести доброе влияние на общество» [XVI, 430]. Писатель говорил о «высокой комедии», которая есть «верный список общества, движущегося перед нами, комедия, строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии смех...» [VIII, 180—181].

Раздумья Гоголя о русском театре во многом связаны с постановкой «Ревизора» на сцене. Судьба постановки поначалу складывалась вполне благополучно: пьеса получила «высочайшее одобрение» и прошла через цензуру очень легко. Однако премьера «Ревизора», которая состоялась 19 апреля 1836 г. в Александрийском театре, и время подготовки спектакля обнаружили необходимость принципиальных изменений в театральном искусстве и в отношении к нему постановщиков и исполнителей.

Руководство постановкой, как было принято, было поручено чиновнику — А. И. Храповицкому, но роль Гоголя в постановке выходила за рамки традиционного авторского присутствия: Гоголь читал пьесу актерам1, он участвовал в распределении ролей, сохранился проект декорации для первой постановки с указанием «по желанию автора»[49] [50], некоторые добавления в пьесу Гоголь вносил во время репетиций.

Постановка «Ревизора» отличалась большей добросовестностью, чем было принято в это время. Спектакли обычно готовились небрежно, новых декораций почти не делали, их подбирали из уже имеющегося арсенала, то же происходило и с костюмами. Для «Ревизора» заготавливались специальные декорации по рисунку[51], шился ряд новых костюмов. Но, несмотря на это, премьера произвела на Гоголя тягостное впечатление: «Ревизор» сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно...» [IV, 99]. В письме к Щепкину Гоголь жаловался: «Я такое получил отвращение к театру, что одна мысль о тех приятностях, которые готовятся для меня еще и на московском театре, в силе удержать поездку и в Москву и попытку хлопотать о чем-либо» [XI, 38].

После премьеры Гоголь будет несколько лет давать письменные разъяснения и указания к пьесе («Характеры и костюмы», «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора" к одному литератору», «Предуведомление для тех, которые пожелали бы как следует сыграть „Ревизора"»), которые являются по сути дела режиссерской экспозицией спектакля.

Размышления Гоголя над спектаклем обнаруживают несоответствие между состоянием театрального искусства и поставленными драматургом сценическими задачами. Роль Хлестакова, по выражению Гоголя, «пропала», поскольку водевильный актер Н. О. Дюр играл «обыкновенного враля», вся глубина образа Хлестакова была подменена пустым фантазерством. По манере исполнения Хлестаков-Дюр напомнил зрителям Альнаскарова из водевиля Хмельницкого «Воздушные замки». Переговоры по поводу обеда Хлестакова с Осипом вызвали в памяти зрителей водевиль П. А. Каратыгина «Горе без ума», который с успехом шел на этой же сцене в прошлые годы. Водевильная манера исполнения Дюра поддерживала эти ассоциации зрителей. Гоголь ждал с волнением сцены рассказа Хлестакова — взлета хлестаковщины, но сцена не удалась.

На спектакле Гоголь почувствовал, что «костюмировка большей части пьесы была очень плоха и бессовестно карикатурна»: Бобчин- ский и Добчинский вышли дурны, «на сцене оказались... кривляками», кроме того, костюмированы они были в «превысокие седые парики», выглядели «всклокоченными, неопрятными, взъерошенными, с выдернутыми огромными манишками» [IV, 102]. Иногда спектакль выходил из водевильной интонации, благодаря игре И. И. Сосницкого, в котором Гоголь признавал безусловный талант, и благосклонное отношение публики связывал именно с созданным актером образом городничего. Также в актере Афанасьеве, исполнявшем роль Осипа, Гоголь увидел «большое внимание к словам и замечательность» [IV, 102].

«Совершенно не вышла», по словам Гоголя, немая сцена «Ревизора», где каждый из персонажей должен был «мимически» продолжить свою роль. Причинами неудачной постановки «Ревизора» были давление водевильной традиции, отсутствие актерского ансамбля, неумение большинства актеров проникнуть в сущность гоголевских образов. А. Я. Панаева вспоминала о постановке «Ревизора»: «все участвующие артисты как-то потерялись; они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них, и что эту пьесу нельзя так играть, как они привыкли разыгрывать на сцене свои роли в переделанных на русские нравы французских водевилях»[52]. В статье «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует ,,Ревизора“» (1846), Гоголь развернет своеобразную программу для актера: по его мысли, актер должен схватить «душу роли, а не платье ее» [IV, ИЗ] [53].

  • 25 мая 1836 года, через месяц после постановки в Александрийском театре, состоялась премьера «Ревизора» на сцене Малого театра, где роль городничего исполнял М. С. Щепкин. Щепкин играл типичного провинциального чиновника, трусливого и грубого, но и этому характеру актер смог придать ноты трагические, его игра, сочетающая «и талант, и искусство» (В. Г. Белинский), преодолевала условность и искусственность традиционного актерства и создавала на сцене сложные характеры, воссоздавала правду жизни. При постановках других пьес Гоголя в московском Малом театре рядом с именем Щепкина появилось имя П. М. Садовского (исполнявшего роль Подколесина в «Женитьбе», Замухрышкина — в «Игроках») — в скором будущем главного актера театра А. Н. Островского.
  • 1840-е годы открывают большой этап в развитии драматургии и театра. В статьях Белинского обозначены новые тенденции в драматургии и сценическом искусстве: по словам критика, с Гоголя «начинается новый период русской литературы» [V, 565], который состоит «в... более тесном сближении с жизнью, с действительностью» [X, 7]. Юмор Гоголя заключает в себе трагическое и комическое, и комедия «Ревизор» «стоит всякой трагедии» [V, 567] Г Критически оценивая современный репертуар, где изображают «тряпичных кукол, а не живых людей» [VIII, 547], Белинский считал, что современное сценическое искусство должно быть «зеркалом действительности» [VI, 662]. Торжество театра Белинский видел «в совершенной гармонии актёра с поэтом» [II, 329]. При всей значительности роли драматурга для театра, сценическое искусство остается, по мысли критика, самостоятельным творчеством — творчеством «актёра, которого талант и сила состоят в умении верно осуществить уже созданный поэтом характер» [II, 304].

Значительным явлением второй половины 1840-х гг. становится драматургия И. С. Тургенева, художественные поиски которого соотносятся с принципами «натуральной школы». В пьесе «Безденежье» (1845) воссозданы бытовые сцены петербургской жизни молодого дворянина, где выразительно передана атмосфера городского быта в духе «Физиологии Петербурга». В пьесах «Нахлебник» (1848) и «Холостяк» (1849), которые были написаны для Щепкина, Тургенев выводил на первый план несчастную судьбу «маленького человека», раскрывая социальные противоречия эпохи. [54]

Усвоив гоголевскую традицию, Тургенев обращал пристальное внимание на исполнение своих пьес: вводил авторские характеристики при перечне действующих лиц, предпосылал действиям пьес ремарки, оговаривающие, что именно должно быть изображено декорацией.

Новые герои современности появились в пьесе Тургенева «Месяц в деревне» (1850). Тонкий психологизм, внимание к внутреннему миру человека отличал театр Тургенева, автор использовал в пьесе «двойной диалог» (за произнесенным словом кроется другой смысл), подтекст, ввел в сценическое действие картины природы. Эти особенности драматургии Тургенева не были по достоинству оценены современниками (его пьесы считали «несценичными»). Возможности тургеневских пьес были раскрыты только после возникновения Московского Художественного театра.

В первой половине XIX века закладываются основы для создания русского национального театра с художественным репертуаром. Важнейшая роль в этом процессе принадлежит русским писателям, которые пытались вернуть театру его высокое предназначение. Драматургия Грибоедова, Пушкина, Гоголя обнаруживала потребность в коренных преобразованиях театра и актерского искусства. Эти преобразования будут осуществлены благодаря следующей эпохе и, прежде всего, театральной деятельности А. Н. Островского.

Контрольные вопросы и задания

  • 1. Какие драматические жанры и почему были популярны на русской сцене в начале XIX века?
  • 2. Какие задачи ставили поэты-декабристы перед театром?
  • 3. В чем состояло новаторство комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»?
  • 4. В чем современники А. С. Пушкина видели причины «несценич- ности» трагедии «Борис Годунов»?
  • 5. Почему постановка комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» требовала принципиальных изменений в театральном искусстве?
  • 6. Как понимал В. Г. Белинский взаимодействие драматургии и актерского искусства?

  • [1] Отметим, что в XVIII веке пьесы ставились под ответственность театральной дирекции.
  • [2] 2 Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М., 1988. С. 9.
  • [3] Подробнее об этой постановке см. в кн ..Данилов С. С. Гоголь итеатр. Л., 1936. С. 118—119.
  • [4] Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. Картины русской сцены 1817—1820 годов.Л., 1926. С. 8.
  • [5] Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994. С. 184.
  • [6] Этот театрально-общественный спор был продолжен. Об этом см:. Данилов С. С. Очеркипо истории русского драматического театра. М.; Л., 1948.
  • [7] Также о влиянии театральных впечатлений на художественные тексты А. С. Пушкина см.: Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. С. 123; Фомичев С. А. ДраматургияА. С. Пушкина // История русской драматургии XVII — перв. пол. XIX века. Л., 1982.С. 262,277.
  • [8] Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 10 т. М., 1965. Далее ссылки на это издание даютсяв тексте с указанием тома римской цифрой, страницы — арабской.
  • [9] Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13 т. М., 1953—1959. Т. 8. С. 525. В дальнейшем ссылкина это издание в тексте с указанием тома и страницы.
  • [10] Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. С. 7.
  • [11] Арапов П. Летопись русского театра. С. 165.
  • [12] Там же. С. 165.
  • [13] Там же. С. 164.
  • [14] Там же. С. 164.
  • [15] Там же. С. 174.
  • [16] Об отличительных чертах комедии нач. XIX века см.: Стенник Ю. В. Комедия 1800—1820-х годов // История русской драматургии XVII — первая половина XIX века. Л., 1982.С. 222.
  • [17] Арапов П. Летопись русского театра. С. 167.
  • [18] Крылов И. А. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М., 1956. С. 352.
  • [19] Жихарев С. П. Воспоминания старого театрала//С. П. Жихарев. Записки современника.Воспоминания старого театрала. В 2 т. Т. 2. Л., 1989. С. 394.
  • [20] С... О звании актера // Северный вестник. 1804. Ч. IV. № 12. С. 297.
  • [21] Тургенев А. И. Критические примечания, касающиеся до древней славяно-русской истории // Северный вестник. 1804. Ч. II. № 4. С. 268.
  • [22] Дм. Йене. [Дм. Иванов]. Замечание на трагедию «Ермак». Письмо к издателю // ВестникЕвропы. 1807. №5. С. 47.
  • [23] Бестужев А. А. Взгляд на старую и новую словесность в России //Декабристы. Эстетикаи критика. М., 1991. С. 98.
  • [24] Там же. С. 87.
  • [25] Там же. С. 97.
  • [26] Там же. С. 92.
  • [27] Рылеев К. Ф. Несколько мыслей о поэзии //Декабристы. Эстетика и критика. С. 426.
  • [28] Рылеев К. Ф. Несколько мыслей о поэзии // Декабристы. Эстетика и критика. С. 426.
  • [29] Арапов П. Летопись русского театра. С. 242.
  • [30] Арапов П. Летопись русского театра. С. 263.
  • [31] Сомов О. Мои мысли о замечаниях Мих. Дмитриева на комедию «Горе от ума» и о характере Чацкого // Сын отечества. 1825. № 10. С. 177—195.
  • [32] Гозенпуд А. А. Из истории русской стихотворной комедии и комической оперы XVIII —начала XIX века // Стихотворная комедия. Комическая опера. Водевиль конца XVIII —начала XIX века. В 2 т. Т. 1. Л., 1990. С. 53.
  • [33] Бестужев А. А. Взгляд на русскую словесность в течение 1824 — начале 1825 годов //Полярная звезда на 1825. С. 17—18.
  • [34] Томашевский Б. В. Стих «Горе от ума» // Русские классики и театр: сб. статей. Л.; М.,1947. С. 192- 193.
  • [35] Панаев И. И. Мартынов // И. И. Панаев. Первое полн. собр. соч. В 6 т. Т. 6. Приложения. СПб., 1888. С. 327
  • [36] Куликов Н. И. Театральные воспоминания // П. С. Мочалов. Заметки о театре, письма,стихи, пьесы. Современники о П. С. Мочалове. М., 1953. С. 357.
  • [37] Об этом см.: Европеец. 1832. № 1. С. 136; Библиотека для чтения. 1836. Т. 16. С. 9.
  • [38] О противопоставлении Шекспира романтической драматургии см.: Кюхельбекер В.Разговор с Ф. В. Булгариным // Мнемозина. 1824. Ч. III. С. 157—177.
  • [39] См. об этом: Ваиуро В. Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов //История русской драматургии XVII — перв. пол. XIX века. Л., 1982. С. 328—330.
  • [40] Там же. С. 332.
  • [41] Надеждин Н. И. «Борис Годунов». Сочинение А. С. Пушкина. Беседа старых знакомцев // Н. И. Надеждин. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 261.
  • [42] Там же.
  • [43] Сурат И. 3., Бочаров С. Г. Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества. М., 2002. С. 59.
  • [44] Цит. по: Гриц Т. С. М. С. Щепкин. Летопись жизни и творчества. М., 1966. С. 489.
  • [45] Вацуро В. Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов. С. 327.
  • [46] Цит. по: Дмитриев Ю. А. Репертуар // История русского драматического театра. В 7 т.Т. 3. М, 1978. С. 53
  • [47] Белинский продолжил спор, который развернулся в журналистике. См.: Молва. 1833.№44-48,52-58,60-61.
  • [48] Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. В 14 т. М.; Л. 1952. Далее ссылки на это издание даютсяв тексте с указанием тома римской цифрой, страницы — арабской.
  • [49] Об этом см.: Манн Ю. В. Гоголь. Труды и дни: 1809—1845. М., 2004. С. 404.
  • [50] Об этом см.: Данилов С. С. Гоголь и театр. Л., 1936. С. 130—132.
  • [51] В 1830-е гг. складывается павильонный принцип оформления сцены, чтобы воссоздать«житейскую» обстановку.
  • [52] 2 Панаева Л. Я. Воспоминания. М., 1972. С. 37.
  • [53] Размышления Н. В. Гоголя об актерском искусстве находят продолжение в системеК. С. Станиславского и провозглашенном им принципе «сквозного действия».
  • [54] Белинский неоднократно возвращался к вопросу о взаимопроникновении комическогои трагического в творчестве Гоголя, см. его статьи: «О русской повести и повестях г. Гоголя», «Русская литература в 1841 году», «Русская литература в 1843 году».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >