ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОТКРЫТИЯ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА

Лермонтовское начало в русской литературе обнаруживают и начинают осмыслять довольно рано — уже В. Г. Белинский пытается выявить специфику явления, названного им «лермонтовским элементом». История молодой русской литературы в первой половине XIX в. еще не написана, этапные вехи ее самоопределения, которым предстоит «отвердеть» в виде периодов истории отечественной словесности, только смутно угадываются, намечаются в ходе оживленной литературной полемики. Названия им дают имена выдающихся представителей русской литературы: державинский, карамзинский и современный, о котором активно спорили. Смерть Пушкина расставила окончательные акценты, дав этому периоду его имя.

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814—1841) входит в литературу именно в это время. Вот почему вполне закономерно стремление с самого начала отыскать место для столь ярко заявившего о себе таланта, желание уяснить его природу, и столь же естественна избранная точка отсчета — Пушкин, пушкинская, только что, как стало очевидно, завершившаяся эпоха. Для современников поэта «лермонтовский элемент» связывается прежде всего с «непушкинской» тональностью его творчества, создаваемой характерными устойчивыми мотивами, неповторимой лермонтовской интонацией, «поэтическим голосом». Гоголь определил эту тональность как «безочарование». Истоки лермонтовской неповторимости одним виделись в остром чувстве своего времени, отмеченном «безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства...»[1], — так Белинский обозначил контуры «лермонтовского элемента», надолго предопределив устойчивую тенденцию возводить интерпретацию лермонтовского творчества к внешним детерминирующим обстоятельствам — эпохе безвременья. Другим — в национальной укорененности его творчества; на этом настаивали не только славянофилы, но и «Северная пчела», писавшая: «Никто не дебютировал с такою полнотою свежих, девственных сил, с таким запасом поэтического огня, с такою глубиною мысли самобытной, независимой от чуждого влияния. Лермонтов — это чисто русская душа, в полном смысле слова»1.

Главным «опознавателем» лермонтовского начала стал его герой, в котором эпоха узнала себя — он и был воспринят как самый заметный вклад Лермонтова в русскую культуру. В XX веке историк русской литературы Д. Е. Максимов назвал его «лермонтовский человек», сделав акцент на примате бытийного над собственно эстетическим[2] [3]. Со сменой представлений о человеке от эпохи к эпохе менялось и восприятие Лермонтова-художника русской культурой, делавшей акцент то на славянофильских началах, то на теме сверхчеловека (В. С. Соловьёв), то на глубинной мифологической основе (В. О. Ключевский) или мистико-символической природе (Д. С. Мережковский, Д. Л. Андреев) его творчества[4].

При всей своей уникальности «лермонтовский человек» укоренен в культурной традиции — русской и европейской. В значительной мере его становление и самоосмысление состоялось благодаря Байрону, в котором Лермонтов нашел образец поэтической личности, соединяющей в себе поэтический дар и высокое избранничество. Юный Лермонтов ищет для своего исключительного героя и другие сближения и параллели: среди них казненный якобинцами поэт Андре Шенье, чей образ сливается с образами декабристов-тираноборцев, Шиллер и романтическая поэзия Пушкина. Но только с Байроном молодого поэта связывает глубокое духовное родство. С 1830 года Байрон становится сквозной темой юношеской лирики Лермонтова, на него он проецирует свою судьбу в послании «К***» («Не думай, чтоб я был достоин сожаленья...»)[5]. Однако вскоре романтические надежды сменяются провиденциальным признанием: «Нет, я не Байрон, я другой, / Еще неведомый избранник...» [I, 33], очень рано Лермонтов отдает себе отчет в том, что для него «достигнуть Байрона» — значит стать другим поэтом- избранником — «с русскою душой». Этот творческий диалог оборвался лишь со смертью поэта1. Байронизм, казалось бы, уже преодоленный в пушкинский период, был глубоко личностно пережит Лермонтовым и через него — заново русской культурой. В отличие от пушкинского этапа, освоившего жанр байронической поэмы и акцентировавшего в байронизме поиск идеала, Лермонтова влечет философская рефлексия Байрона, связанная с комплексом представлений о силе личности, ее власти над обстоятельствами и над другими людьми перед лицом тотального разочарования в мире и его ценностях, соотносимая с общефилософскими проблемами позднего европейского романтизма[6] [7]. Тема личности и ее притязаний к миру, идея самопознания и связанные с ней вопросы о добре и зле, свободе воли и ответственности личности за свою судьбу — главная лермонтовская тема, ставшая его своеобразной миссией в русской культуре.

Однако миссия эта не сразу была узнана и уяснена читателем, да и самим поэтом. Лермонтов известен читателю с 1837 года — всё раннее, обширное и существенное для понимания лермонтовского художественного мира творчество оставалось неизвестным при его жизни и позднее ценилось невысоко. В том, что становление Лермонтова-поэта происходило без внимания публики, видится и некая общекультурная закономерность, связанная с падением интереса к поэзии: на смену золотому веку поэзии шел век эпигонов — пушкинская плеяда была вытеснена В. Г. Бенедиктовым и его подражателями[8]. Первые годы творческой биографии Лермонтова отмечены небывалой лирической интенсивностью, его юношеские поэтические опыты отличает предельная исповедальность, степень которой столь высока, что разрушает привычную условность лирического героя, уничтожая зазор между ним и его творцом; в этом смысле в поэзии юного Лермонтова поэтические установки романтиков осуществлены максимально. Эффект новизны заключался даже не в том, что в его лирических монологах трудно уловить, биографическое ли преломляется в поэтическое или, напротив, поэтическое, условно-романтическое подчиняет себе и перестраивает биографический материал, — отпадает как бы сам этот вопрос — лирическое событие переживается субъектом, сливающимся с автором, «здесь и сейчас», рождая ощущение свободной импровизации, тяготеющей к дневниковости, реализующейся в свободных жанрах: романс, стансы, отрывок, монолог.

В фиксацию самовыражения рефлектирующего субъекта вовлечено и само поэтическое слово, теряющее в этом случае стилистическую чуткость, свойственную «школе гармонической точности» (Л. Я. Гинзбург), неслучайно стиль юного Лермонтова Л. В. Пумпянский назвал «стилем неточных слов»1. Жанровую и стилистическую точность в этом случае «заменяет напряженный лиризм, эмоциональное красноречие, которое выражается в неподвижных речевых формулах»[9] [10]; такая дисгармоничность, вызывавшая упреки в несамостоятельности и стилистической эклектичности, в то же самое время рождала ощущение «спаянности» стройного целого (В. К. Кюхельбекер), что отвечало поискам русской поэзией новых возможностей поэтической выразительности.

Потенции нового стиля высвобождаются с появлением лермонтовского лирического героя — носителя особого мироощущения. В лирике Лермонтова предстал, казалось бы, знакомый по европейскому романтизму герой, находящийся в предельном конфликте с людьми, целым миром и его Создателем, предъявляющий им высочайшие претензии. Напряженность конфликта с миром диктуется недосягаемой высотой идеала и масштабом личности героя, ощущающего себя равным мирозданью, творящим свою поэтическую вселенную. Ранняя лирика — мучительный поиск «названья», «голоса», «мелодии» или хотя бы «звука» для этих образов. Обладающий своими особыми пространственно-временными характеристиками, неподвластными земному измерению («Мой дом», 1830/1831), лермонтовский романтический мир антиномичен по своей природе — его величие и красота включают в себя единство страдания и покоя. Причастность к этому миру обрекает на высокий жребий того, «Кто силится купить страданием своим / И гордою победой над земным / Божественной души безбрежную свободу» [I, 255]. Провиденциальные мотивы, контаминирующие с мотивами гордого избранничества, оказываются наиболее устойчивыми в раннем творчестве Лермонтова.

Интимное переживание основных романтических ценностей — сюжет одного из центральных для этого периода произведений, лирического монолога «1831-го июня 11 дня», воспроизводящего самый процесс мысли, «диалектику души» байронического героя. Все темы ранней лирики Лермонтова фокусируются в нем, осмысленные философски: жажда героического деяния, порыв к идеальному миру, погружение в «таинственные сны» и предел, положенный этим стремлениям. Осознание несовместимости огромного масштаба чувств с земным бытием, неготовым принять духовные подвиги героя, ведет к бунту и протесту, обрекая на одиночество и гибель. Неспособность соединиться с миром предстает как сугубо личная уникальная черта лирического субъекта, но в то же время за ней прозревается общее состояние мира, утратившего свою гармонию и цельность, лишь через героя-избранника помнящего и тоскующего о ней.

Тяготение к универсальной проблематике, необходимой для обоснования личностной позиции, неизменно включающей постановку проблемы добра и зла, довольно рано выводит Лермонтова к одной из самых значимых для всего его творчества теме — Демона, падшего ангела, неподвластного ни Богу, ни людям и потому обреченного на абсолютную свободу и абсолютное одиночество. Демон в наибольшей степени воплощает в себе сознание субъекта ранней лирики Лермонтова — его тотальный скептицизм и огромную волю, отторженность от мира и бунт против Творца, обретающие в этом образе космический, мистериальный масштаб. Не менее важно, что демонический герой живет воспоминанием о полноте и гармонии бытия, когда-то ведомых ему, осуществляя свой бунт в виду высочайшего идеала. Неслучайно одно из наиболее прочувствованных лирических воплощений демонического сознания названо «Молитва» (1829) — это монолог, диалогически устремленный к Всевышнему, где лирический субъект одновременно причастен к божественной природе мира и отторжен от нее. Выражением такого «двоемирного» состояния становится антитеза «живых речей» и «грешных песен». Звуковая, мелодическая природа идеальной первоосновы мира принципиальна для художественного мира Лермонтова: в этой жажде не только быть услышанным, но и способности слышать, самой обращенности к чужому звуку, голосу, слову таился большой диалогический потенциал[11], которому предстояло реализоваться в поздней лирике.

Напряженный лиризм и единство героя, носителя определенного типа сознания, предполагали обращение Лермонтова к популярным жанрам, сложившимся вокруг такого героя, — романтической поэме и романтической драме. Будучи тесно связаны с эстетическими и культурными потребностями эпохи, лермонтовские романтические произведения, тем не менее, не могли в полной мере оказывать воздействие на современную им культурную ситуацию: не увидела сцены и не была опубликована ни одна из драм, из более двух десятков поэм Лермонтов напечатал лишь три. Однако большинство из этих опытов стали своеобразной «творческой лабораторией», обнаружив поразительную особенность лермонтовского художественного мира — тяготение к устойчивым тематическим, художественно-смысловым узлам, как будто бы не отпускающим поэта. Большинство таких «узлов» завязывается в раннем творчестве 1830—1834 гг., определяя, в том числе и тематические группы романтических поэм: кавказские («Каллы», «Измаил- Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек»); исторические («Последний сын вольности», «Исповедь», «Боярин Орша»); поэмы-мистерии о падшем ангеле («Азраил», «Ангел смерти» и ранние редакции «Демона»). Особую группу составляют иронические поэмы, среди которых скабрёзные «юнкерские» поэмы и поэма «Сашка». Каждое из направлений получает свое завершение в зрелом творчестве: «Беглец» (1837/1838) и «Мцыри» дают два разных варианта кавказской поэмы о возвращении в «край отцов», «Демон» и «Сказка для детей» (1840) — демонической темы, а «Песня про царя Ивана Васильевича...» и «Тамбовская казначейша» (1837/1838) в противоположных регистрах решают сходный сюжет, развивая и завершая в творчестве Лермонтова традиции исторической и иронической поэм.

Зрелое лермонтовское творчество готовилось в произведениях 1835—1836 годов, ставших для поэта переходными. В «Боярине Орше» Лермонтов усиливает эпическое начало поэмы, нарушив байронический принцип единодержавия героя и введя в число ее художественных ориентиров фольклор. В «Сашке» пытается создать многогранный и противоречивый характер современника, овладевая формой романа в стихах, параллельно решая эту задачу в прозаическом романе «Княгиня Литовская», оставшемся незавершенным.

Этому же периоду принадлежит романтическая драма «Маскарад» — самое значительное достижение Лермонтова-драматурга, постановки которой он упорно добивался. В главном герое, Евгении Арбенине, происходит дальнейшая объективация характера «странного человека», связанная с более высокой степенью его социально-исторической детерминированности при сохранении романтической исключительности. Драматический конфликт завязывается в ситуации, казалось бы, гармонического разрешения для героя его прежнего, юношеского, противостояния с миром: то невозможное, о чем мечталось героям ранних драм — обретение веры в целесообразность мира через любовь к «земному ангелу», — для Арбенина оказалось возможным благодаря встрече с Ниной. В сюжетном пространстве «Маскарада» герою предстоит еще раз пройти путь разочарования в людях и самом себе, пережив вторичное, или «постромантическое» (Ю. В. Манн), отчуждение.

Романтическая коллизия помещена в пьесе в социально-бытовой контекст, создаваемый с заметной опорой на комедию Грибоедова, такое совмещение ведет к символизации конкретно-бытового плана, насыщению его философско-символическими сверхсмыслами (мотивы игры, маскарада, бала, рока, образ Неизвестного)1. До такого же символически расширительного вырастает в драме и образ «света», несущего в себе маскарадное начало, скрывая подлинную суть вещей и лиц. Против него и бунтует Арбенин, дважды обращаясь к другой разновидности игры — ставящей субъекта вне социального и нравственного закона, а взамен дающей ощущение свободы и приближения к таинственным, нерегулируемым, стихийным основам жизни. Высокое зло у Лермонтова дано в соприкосновении с распространенным явлением бытовой культуры — карточной игрой[12] [13]. Участь Арбенина — трагический крах веры в возможность своего полного духовного перерождения при сохранении тотальной власти над людьми и обстоятельствами — знаменует кризис индивидуалистического сознания, не вмещающего всей полноты и многосложности мира. Это сближает Арбенина с героями поздних произведений Лермонтова. В «Маскараде» Лермонтову удалось поставить сложнейшие нравственно-философские вопросы, обратившись к характеру своего современника, выразителя идей времени. Во многом гибкость и богатство смысла достигались благодаря поэтической форме драмы, ее разностопному ямбу, восходящему к комедии Грибоедова. В драме Лермонтова видна и опора на шиллеровский «принцип двойного сострадания» к жертве и ее «палачу», в чем нашла отражение одна из характерных черт русской культуры 1830-х гг. — увлечение Шиллером.

Фактом русской культуры «Маскарад» стал не сразу (впервые без цензурной правки он вышел лишь в 1873 г.), однако потенциал созданных Лермонтовым характеров, возможность интересных ролей были угаданы довольно рано: с 1847 г. известны любительские постановки, в 1852 г. в Александрийском театре впервые были сыграны сцены из пьесы. Полностью «Маскарад» был поставлен лишь в 1862 году, не совпав с эпохальными устремлениями поколения шестидесятников1. Уверенное вхождение пьесы в театральный репертуар началось с конца XIX века: театр (в том числе и музыкальный, представленный оперными и балетными постановками), искусство кино (фильмы П. И. Чардынина, 1910; В. К. Висковского, 1919; С. А. Герасимова, 1941; М. М. Козакова, 1985) раскрывали близкие зрителю иных эпох смыслы лермонтовской романтической драмы. Музыка, написанная к драме А. И. Хачатуряном, стала одним из известных музыкальных лейтмотивов лермонтовского творчества. Иллюстрации Л. О. Пастернака, Н. В. Кузьмина, декорации к спектаклю В. Э. Мейерхольда в Александрийском театре (1917), созданные театральным художником А. Я. Головиным, легли в основание графической и живописной традиций осмысления лермонтовской пьесы. Можно согласиться с А. И. Журавлевой, что классическим явлением русской культуры «Маскарад» делает не его литературное достоинство, а то, что он, «как и мечтал его создатель, завоевал русскую сцену и навсегда остался в ней лучшим образцом нашей драмы романтического стиля»[14] [15].

Очевидная после 1836 года тенденция к объективации художественного мира видна в лермонтовских поэмах этого времени. Особенно справедливо это утверждение в отношении двух первых поэм, с которыми Лермонтов решил выйти к читателю (обе опубликованы в 1838 году). «Тамбовская казначейша» — бытовой анекдот о том, как муж проиграл жену в карты, легкий и остроумный фрагмент сатирической картины русской провинциальной жизни — вошла в историю русской реалистической стихотворной повести.

«Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» — история мести купца Калашникова за поруганную честь жены — вписана в широкую панораму русской жизни эпохи Грозного, воссозданную в соответствии с фольклорными представлениями. Сюжетный конфликт «Песни...» завязывается нарушением порядка, установленного многовековой традицией, на котором держался целокупный мир средневековой Руси. Этот порядок рушится внесением в него индивидуального начала, ставящего личное чувство выше нормы, освященной нравственным законом, — такова беззаконная страсть Кирибеевича к Алёне Дмитриевне, заставляющая его перешагнуть через святость брака и преданность царю — центру православного царства. Степан Калашников соединяет в себе благородного мстителя и защитника «святой правды-матушки». При всей эпической полноте его характера, связи с народной правдой, в нем угадывается близость к традиционному лермонтовскому герою, всегда платящему дорогую цену за дарованное ему «святое вечности зерно»: укорененность в общем, родовом герою удается осуществить лишь через мятежное своеволие. Фольклорная стихия придает этому трагическому мироощущению возвышенное эпическое равнодушие, воздающее «каждому правдою и честью». Народно-поэтическое начало в поэме не связано с опорой на какие-либо конкретные фольклорные источники, не сводится оно и к стилизации, но пронизывает все уровни художественной системы, воссоздавая, по словам Белинского, само «историческое прошедшее, ...биение его пульса, ...глубочайшие тайники его духа, ...склад его старинной речи» [IV, 504J.

Казалось бы, отмеченная тенденция должна свидетельствовать об окончательном становлении реализма в творчестве Лермонтова, но этому противится сам характер лермонтовского художественного мышления: в то же самое время идет работа над двумя замыслами, которым предстоит воплотиться в поэмы, ставшие вершинами русского романтизма.

Поэма «Мцыри» (1839) — не только завершение значимой для Лермонтова темы юноши-монаха, вбирающей в себя целый спектр символических мотивов, но и вместе с «Демоном» завершение традиции русской романтической поэмы и ее неожиданный взлет в период, когда стабилизировавшийся жанр как будто бы исчерпал свои возможности. Мцыри — высшее развитие лермонтовского естественного и цельного человека, натура безусловно героическая. Этот статус героя поддержан всей моноцентричной структурой поэмы, лишенной не только авторской лирической линии, дублирующей эпический сюжет, но и традиционной для романтической поэмы любовной коллизии. Голос героя, его исповедь перед слушающим лицом занимает почти все пространство поэмы. Вне этого голоса находится лишь пролог, чей истинный масштаб — вечность. Вновь зазвучав в финале поэмы, тема последнего покоя, рая и вечности создает ту временную рамку, в которой разворачивается романтический конфликт — столкновение героической личности со своей судьбой. Для героизма байронического толка возможен лишь предсказуемый путь демонического отпадения, тем неожиданнее найденное в поэме новое решение конфликта: побег здесь не типичный для романтической поэмы уход от мира, а возвращение в естественное, родственное ему состояние. Трагическая обреченность этого побега выводит к философскому плану поэмы — осознанию несовместимости мироустройства и героических усилий личности. Этот бытийный трагизм укоренен и в символическом плане поэмы, заданном эпиграфом из ветхозаветной Первой Книги Царств. Традиция романтической поэмы-исповеди была художественно завершена Лермонтовым на этой высокой точке.

«Демон», восемь редакций которого создавались с 1829 по 1839 год, занимает в творчестве Лермонтова особенное место, оставшись поэмой, не исчерпавшей центральную лермонтовскую тему. В жанровом отношении он осваивает традицию поэмы-мистерии, восходящую к байро- новским «Манфреду» и «Каину», в русской литературе она представлена в основном через адаптацию поэзии Т. Мура в поэмах В. А. Жуковского и А. И. Подолинского. Идея покаяния и искупления греха реализуется в них через мотив запретной любви духа к человеку, воплощаясь в форме «восточной повести». Лермонтовский Демон, при всей родственности своим литературным предшественникам, фигура многомерная, сочетающая разрушительное начало со столь же страстным началом, взыскующим красоты и гармонии. Эта сложность обнаруживает себя и по отношению к главным романтическим ценностям — свободе и познанию. В отличие от Мцыри Демон тяготится своей свободой, как и своим всеведеньем, роднит их — трагическая невозможность вернуть утраченное блаженное состояние, Мцыри — до плена, падшему ангелу — до своего падения. Конфликт «Демона» имеет сложную философско-этическую природу, в его основе — титаническое усилие героя преодолеть разрыв миров, вернуть утраченный рай, вернее, воссоздать его заново, что равносильно перерождению героя. Финальное отчуждение («И проклял Демон побежденный / Мечты безумные свои, / И вновь остался он, надменный, / Один, как прежде, во вселенной / Без упованья и любви!..» [IV, 216]) не замыкает сюжет, оставляя ощущение неразрешимого противоречия между сюжетным развенчанием героя и его моральной несломленностью перед тиранией неба, не позволяя дать окончательный ответ о степени свободы и личной вины Демона в гибели Тамары. Романтический конфликт не разрешен — он снят на уровне вечности.

Жизнь лермонтовского Демона в русской культуре отмечена художественной напряженностью и «густотой» смыслов, имеющих неоми- фологический потенциал, в особенности в культурной традиции Серебряного века: А. Блок и М. Врубель, Б. Пастернак и Д. Мережковский, А. Рубинштейн и Д. Андреев внесли свой вклад в миф о Демоне.

Синтетизм художественного мышления Лермонтова, его тяготение к «сложной оптике», совмещению реалистических и романтических начал обнаруживает себя и в лирике. С 1837 года в ней проявляется отчетливая ориентация на «чужой голос» («Бородино», «Ветка Палестины», «Молитва», «Сосед», «Соседка», «Узник»), открывающая лермонтовскую лирику навстречу внешнему миру и чужому сознанию, зачастую «естественному», лишенному рефлектирующего начала[16]. «Простой» мир предъявлял свои ценности, противоположные расколотому сознанию современного человека, при этом, однако, обнаруживалось парадоксальное схождение правды «простого человека» с миром лирического субъекта исповедальной лирики («Завещание», 1840). Усложняется и традиционный для романтической лирики образ «толпы», приобретающий в стихотворении «Не верь себе...» (1839) черты сложности и даже трагизма. В итоге для лирического героя намечаются пути выхода за пределы индивидуалистического сознания, что позволяет ему обрести связь со своим поколением и тем самым вписать себя в естественный ход времени. Этот процесс предстает в лирическом сюжете «Думы» (1838). Наметившаяся тенденция преодоления демонической исключительности открывает возможность гармонического соединения с миром («Когда волнуется желтеющая нива...», 1837; «Родина», 1840).

Отмеченная эволюция лирического субъекта и его мироощущения повлекла за собой стилистическую трансформацию лермонтовской лирики: вместо «оглушающего языка» страстей — отсутствие напряженных антитез и избыточной перефрастичности, внимание к предметному значению слова, в итоге — обретение новой не пушкинской, а «типично лермонтовской» (Л. В. Пумпянский) точности и простоты. Стилистическая новизна особенно ощутима в исповедальной лирике. В стихотворении «<Валерик> („Я к вам пишу случайно; право...“)»(1840) непротиворечиво соединены лирическое и эпическое, любовное послание и батальная картина. Знакомые мотивы одиночества, холодности света, неразделенной любви преломляются в естественной разговорной интонации письма — так рождается психологически достоверная исповедальная ситуация: желание героя разобраться в своих чувствах, подвести их под некие универсалии, разрушаются живой логикой чувства, не подвластного никаким рационально упорядоченным мотивировкам. Эта парадоксальность, нелогичность интимного человеческого чувства поддержана и усилена жестким «безыскусственным рассказом» о существовании человека на войне, с реалистически точными, почти документально достоверными картинами военного быта — героизм и смерть на войне лишаются логики перед лицом вечности: «И с грустью тайной и сердечной / Я думал: жалкий человек. / Чего он хочет!., небо ясно, / Под небом места много всем, / Но беспрестанно и напрасно / Один враждует он — зачем?» [II, 172].

Казалось бы, можно вполне определенно говорить о преодолении романтизма, формировании реалистических элементов в лирике Лермонтова, однако «прямой траектории» противятся многие моменты. Очевидно, что перестройка художественной системы лермонтовской лирики осуществляется при несомненной устойчивости ее основных мотивов и сохраняющейся антиномичности сознания лирического героя. Рядом с признанием «И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу бога» [II, 92] вполне закономерно появляются исповедальные строки, полные ледяного «безочарованья»: «И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, — / Такая пустая и глупая шутка...» [II, 138]. С устойчивыми мотивами лунного света и холода, что позволяет говорить о возникающем символическом образе «Холодного Мира» (И. Н. Сухих), а в Лермонтове видеть «ночное светило русской литературы» (Д. С. Мережковский), соседствует «знойное солнце бытия» — устойчивый поэтический символ немилостивости миропорядка. Да и сама символически воссоздаваемая идеальная реальность, звуки которой дано слышать лермонтовскому герою, не уничтожает окончательно глубокого конфликта с Абсолютом. По-видимому, такая двойственность мироощущения лермонтовского лирического «Я» ищет для себя наиболее адекватную художественную форму, природа которой синтетична. Итогом такого поиска становится новый поэтический «космос», черты которого проступают в «Песне странника» («Из Гёте») и в одной из последних лермонтовских лирических медитаций «Выхожу один я на дорогу...» (1841), окончательно закрепляя выпадение лирического героя из мировой гармонии в некое состояние фантастического «забытья» между жизнью и смертью, в котором есть то, о чем мечталось его душе, но как бы очищенное от земной оболочки, взятое в своей идеальной, неотменяемой сущности — свобода и покой, красота пустынного мира, внемлющего Богу, и «сладкий голос», поющий о любви. Лермонтов находит некое «компромиссное» решение для «двухмирного» существования своего лирического героя.

Такое поэтическое миросозерцание, по мнению исследователей (Б. М. Эйхенбаум, И. Б. Роднянская), ориентировано на народную песню — через нее осуществляется глубинный контакте мифопоэтическим сознанием, синкретичным по своей природе, дающий о себе знать не только в собственно «песенной» лирике, как «Казачья колыбельная песня» (1840), но и в привычных лермонтовских лирических жанрах: исповеди, медитации, балладе. Укореняясь в архаической мифопоэтике, современное трагедийное сознание обретало искомую целостность.

В лирике Лермонтова состоялось поэтическое самоопределение послепушкинского поколения, была преодолена угроза омертвения поэтической традиции у многочисленных пушкинских подражателей. Смелые эксперименты позволили Лермонтову создать новые жизнеспособные строфические конструкции, без его ритмико-мелодического новаторства трудно представить поэзию Н. А. Некрасова и поэтов Серебряного века. Как отмечал тонкий стиховед К. Ф. Тарановский, лермонтовское острое синэстетическое переживание звука и ритма оставило глубокий след в русской поэтической культуре благодаря созданию уникальной ритмико-мелодической формы, давшей начало так называемому лермонтовскому циклу. Его «Выхожу один я на дорогу...» «вызвало не только целый ряд „вариаций на тему“, в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти и непосредственном соприкосновении одинокого человека с „равнодушной природой"...», зазвучав у поэтов XX века: К. Бальмонта и А. Блока, С. Есенина и В. Маяковского, Г. Иванова и Б. Пастернака1.

Если художественные открытия Лермонтова-лирика, нашедшие богатейший отклик в русском музыкальном искусстве, созвучны музыкальной одаренности поэта, то опыты Лермонтова-прозаика в какой-то мере апеллируют к его дару живописца. В своем движении от поэзии к прозе Лермонтов совпадает с общим вектором движения русской литературы первой половины XIX в. Самостоятельность его позиции сказалась в том, что он в отличие от своих предшественников и современников, сразу обращается к роману, минуя опыт повести (незавершенные замыслы исторического романа «Вадим» и романа о современной петербургской действительности «Княгиня Лиговская»).

Художественные открытия Лермонтова-прозаика были очевидны уже для его современников, считавших, что русская классическая проза берет свое начало с романа «Герой нашего времени» (1837—1840), в котором получил масштабное эпическое воплощение «лермонтовский человек». Найденная в романе повествовательная манера, представляющая систему повествовательных «зеркал» (автор — путешествующий литератор-публикатор «Журнала Печорина» — старый кавказец Максим Максимыч — и, наконец, сам Печорин); специфическая композиция; неожиданно выстроенные взаимоотношения фабулы, завершающейся смертью Печорина в пути, и сюжета, в котором герой остается вечным путником, обреченным проходить свой путь вновь и вновь; особенности разорванного и закольцованного времени; и Кавказ как романная сценическая площадка, знакомая по русским романтическим поэмам, — все свидетельствовало об оригинальной, ни на что до этого в русской прозе не похожей художественной структуре, направленной на постижение «истории души человеческой». Психологизм «Героя нашего времени» — безусловное и наиболее весомое открытие Лермонтова-художника: впервые душевная жизнь человека предстала перед русским читателем столь многогранной, со всей полнотой сложных и противоречивых мотивировок. В постижении внутреннего мира человека Лермонтов опирается на достижения русской и европейской литературы, в том числе и на дневники и письма Байрона, на сам «образ мыслей и чувств» героя байроновской автобиографической прозы[17] [18]. В изображение внутреннего строя души вовлекается и опыт изобразительных искусств (в том числе собственный опыт Лермонтова-живописца), чем создается феномен лермонтовской психологической прозы, разворачивающей перед «взором мысленным» картины души1.

Роман и в особенности его герой вызвали небывалые споры. Узнав в Печорине своего современника, читатель в то же время вынужден был констатировать некое неустранимое ощущение его загадочности: всё — от названия романа, личности героя до художественной концепции целого — представало необъясненным до конца, все ключи прочтения обнаруживали свою недостаточность[19] [20]. В отличие от наметившегося в литературе внимания к типическому как усредненной норме Лермонтов остался верен своему герою — сильной незаурядной личности, резко выделяющейся из пошлой среды, благодаря чему по-новому зазвучала проблема человека и времени, вынесенная в название романа, был предложен новый философский уровень ее осмысления. Трагизм конкретно-исторический предстает глубоко укорененным в универсальном, а психологически мотивированная как характер личность Печорина — средоточием эпохальных философских вопросов: о смысле человеческого существования, о внутренней свободе и ее этических основаниях, о рефлексии как необходимом элементе духовного самопознания и ее связи с волевым началом, о праве на интеллектуальный и нравственный эксперимент и границах этого эксперимента, о мере ответственности личности перед своей эпохой и эпохи перед героической личностью, через которую она, эта эпоха, обретает свое «лицо» в истории.

Возвращение роману метафизического плана при неизменном интересе к вопросам личности сделало личность героя центром художественного целого, тем фокусом, к которому стянуты все линии романа, выдвигая в центр проблему самопознания и осмысления тайны личности как метафизической, а затем уже нравственно-психологической и конкретно-исторической загадки. Так в современном романе пересеклись лермонтовское острое чувство времени и свойственный ему неизбывный интерес к мистериальному. Сюжет самопознания героя лермонтовского романа (как в архаическом искусстве) осуществляется под знаком неизбежной гибели перед лицом высших сил, по отношению к которым Печорин выступает как равный оппонент. Это возвращает лермонтовскому герою, при всей мелкости итогов его поступков, подлинно героический статус. Трагическим переживанием романтических ценностей — внутренней свободы, жажды познания, пламенного воображения, — способных обернуться душевной пустотой и болезненным воображением, заслоняющим цельный облик бытия, Печорин подводил итог целой эпохе в европейской культуре.

Если открытия психологизма, способы постижения человеческой души, выводили к открытиям русского психологического романа второй половины XIX в., то уровень вопросов, предъявленных бытию (вся выстраданная деятельная философия жизни, питающая поведенческие стратегии Печорина, бесстрашная ответственность перед самим собой и людьми, не предполагающая никаких посредников между собой и жизнью, приходящая в противоречие со столь же настоятельной потребностью во внеличном обосновании своего существования), открывали дорогу «проклятым вопросам» русской культуры более позднего времени. Лермонтовская же уникальная способность в самой эпической стихии романа сохранить лирическое начало, бесконечно углубляющее смысловую перспективу текста, предвосхищала художественные феномены XX века. После «Героя нашего времени» русская проза уже не могла быть прежней.

Стремительность творческого пути Лермонтова, его ранняя гибель и значительность художественных открытий провоцировали многочисленные сожаления о готовившемся в нем великом художнике. Но и вне этих потенциальных возможностей Лермонтов принадлежит русской классической традиции. Масштаб предъявленной им миру личности открывал дорогу русскому реализму, не отказываясь от романтического максимализма в поисках истины. В этом неповторимом синтезе уникальность Лермонтова. Неслучайно культура XX века видела в Лермонтове, по словам Б. Пастернака, «олицетворение творческой смелости и открытий, начало повседневного свободного поэтического утверждения жизни»[21].

Контрольные вопросы и задания

  • 1. На чем зиждется единство лермонтовского художественного мира? Покажите на примерах.
  • 2. Каков характер эволюции лирики Лермонтова? Обоснуйте ответ, опираясь на анализ эволюции одного из мотивов лермонтовской лирики.
  • 3. В чем вы видите специфику романтического конфликта зрелых поэм Лермонтова?
  • 4. Какое осмысление получает лермонтовский Демон в культурной традиции Серебряного века?
  • 5. Чем, по вашему мнению, определяется загадочность Печорина? Какая авторская интенция угадывается за таким решением проблемы героя?
  • 6. В чем вы видите вклад Лермонтова в развитие русской прозы?

  • [1] Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13 т. М.; Л., 1953—1959. Т. IV. С. 479. В дальнейшемссылки на это издание в тексте с указанием тома и страниц.
  • [2] Л. Л. [Межевин В. С.) Стихотворения М. Лермонтова (Письмо к Ф. В. Булгарину) //Северная пчела. 1840. № 284, 285. 16, 17 декабря.
  • [3] Сходный смысл, как представляется, вкладывал в оценку лермонтовского присутствияв культуре Л. Н. Толстой, утверждавший: «Лермонтов и я не литераторы» // Г. А. Русанов,А. Г. Русанов. Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом. Воронеж, 1972. С. 47.
  • [4] Анализ вопроса содержится в статье В. М. Марковича «Лермонтов и его интерпретаторы», открывающей антологию «М. Ю. Лермонтов: pro et contra» (СПб., 2002).
  • [5] Лермонтов М. Ю. Сочинения. В 6 т. М.; Л., 1954—1957. Т. I. С. 183. В дальнейшем ссылкина это издание в тексте с указанием тома и страниц.
  • [6] См.: Розанов М. Н. Байронические мотивы в творчестве Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову. М. ; Петроград, 1914. С. 343—384; Нольман М. Лермонтов и Байрон // Жизньи творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы : сб. 1. М., 1941. С. 466—515; Черный К. Лермонтов и Байрон // М. Ю. Лермонтов, 1814-1841. Пятигорск, 1941.С. 47—54; Дьяконова Н. Я. Байрон //Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 43-45.
  • [7] О лермонтовском байронизме как о явлении совершенно новом для русской культурысм. вработе Б. М. Эйхенбаума «Литературная позиция Лермонтова» (1941) //Б. М. Эйхенбаум. О прозе. О поэзии. Л., 1986. С. 106.
  • [8] В. С. Межевич писал в рецензии на первый поэтический сборник Лермонтова: «...Надобно иметь много силы, много самобытности, чтобы к стихам приковать всеобщее вниманиев то время, когда стихи потеряли весь кредит и оставлены мальчикам в забаву» // Севернаяпчела. 1840. № 284. 16 декабря.
  • [9] Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 345.
  • [10] Эйхенбаум Б. М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки // Б. М. Эйхенбаум.О литературе. М., 1987. С. 154.
  • [11] Убедительный анализ «отвечающей» природы лермонтовского поэтического словапредложен в работах: Ломинадзе С. В. «Не кончив молитвы» // С. Г. Ломинадзе. Поэтический мир Лермонтова. М., 1985. С. 77—89; Бройтман С. Н. «„На звук тот отвечу2.
  • [12] См. об этом: Манн Ю. В. «Бес мистификаций» (О драме Лермонтова «Маскарад») //Ю. В. Манн. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 289—305.
  • [13] Лермонтову были знакомы известные игроки своего времени: писатель Н. Ф. Павлов,композитор А. А. Алябьев, Ф. И. Толстой-Американец; карточная игра и игроки входятв литературу его времени («Иван Выжигин» Ф. В. Булгарина, «Испытание» А. А. Бестужева- Марлинского, «Игроки» А. А. Шаховского, «СемействоХолмских»Д. Н. Бегичева,«Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Игроки» Н. В. Гоголя и др.). О карточной игре как«центре своеобразного мифообразования эпохи» см.: Лотман Ю. М. «Пиковая дама»и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Ю. М. Лотман.Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960—1990; «Евгений Онегин». СПб.,2003. С. 786-814.
  • [14] См.: Ломунов К. Н. Сценическая история «Маскарада» Лермонтова // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы. С. 522—588.
  • [15] Журавлева А. И. Драма Лермонтова «Маскарад» в русской культуре // А. И. Журавлева.Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002. С. 278—279.
  • [16] О проблеме «простого человека» в творчестве Лермонтова см.: Максимов Д. Е. ПоэзияЛермонтова. М. ; Л., 1964. С. 113—177; Лотман Ю. М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов // Ю. М. Лотман. О русской литературе. СПб.,2005. С. 560-569.
  • [17] Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 381.
  • [18] Убедительный анализ проблемы см.: Дьяконова Н. Я. Из наблюдений над журналомПечорина // Русская литература. 1969. № 4. С. 115—125.
  • [19] См. об этом: РешетоваЛ. И. Изображение и психологический анализ в прозе М. Ю. Лермонтова. Л., 1982.
  • [20] На это не раз обращал внимание в своих работах о романе Лермонтова В. М. Маркович,см., кпримеру: Маркович В. М. Загадки лермонтовского романа //Лермонтов М. Ю. Геройнашего времени. СПб., 2006. С. 5.
  • [21] Пастернак об искусстве. М., 1990. С. 356.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >