ЭСТЕТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА РОМАНТИЗМА

К рубежу XVIII—XIX вв. европейская и русская культура завершали многовековой этап художественного развития, в основе которого лежал принцип традиционализма. Он определялся особым типом художественного сознания, утверждавшим представление о неизменности и единственности критериев прекрасного вообще и искусства в частности. В связи с этим первостепенные задачи как авторов-художни- ков, так и читателей-реципиентов виделись в уяснении этих критериев и норм, в совершенствовании своего эстетического чувства путем последовательного приближения к ним. Это обусловливало приверженность уже выясненным, сложившимся правилам художественного творчества и канонизации форм; само представление о художественносовершенном поверялось имеющимся опытом и требовало ориентации на него. В задачи художника, в том числе художника слова, вменялось прежде всего мастерское владение языком искусства. Эти принципы в художественной словесности сформировали так называемую риторическую культуру, завершившуюся эпохой классицизма, в которой ее главные достижения были подытожены, описаны, систематизированы; но аналогичным образом дело обстояло во всех видах искусств.

Выход из системы классицизма, а шире — за пределы традиционалистского художественного мышления, состоял в преодолении сложившихся (стереотипных и четких) эстетических систем и норм — на основании нового понимания искусства. Неизбежность такого выхода определялась универсальной тенденцией в развитии человека и человечества: стремлением ко все большему выделению человека из рода, личности из социума, единственного из типового. Именно на этих путях некогда зародилось и развилось искусство как таковое, обретавшее со временем все более индивидуализированный, личностный характер. Кризис традиционалистской эстетики проявился в решительном качественном рывке в этом направлении, обусловленном в Европе целым рядом исторических и социальных причин, от последствий Великой французской революции до становления нового социально-экономического уклада жизни.

Новое миропонимание центром своим утверждало личность — индивидуальную и неповторимую, активную и самодостаточную, обладающую творческими интенциями. Это миропонимание было востребовано эпохой: неслучайно первые десятилетия жизни европейской культуры отмечены такими явлениями, как культ Наполеона, исключительная популярность личности Дж. Байрона и др. Первой системой, которую это миропонимание сформировало и в пределах которой оно манифестировало свои эстетические притязания практически и теоретически, стал романтизм.

Романтизм — широкое идейное и художественное направление в европейской и американской культуре, сформировавшееся в конце XVIII — первой трети XIX века. Возникнув в Германии, он вскоре распространился во Франции, Англии, по всему культурному региону, проявив себя в философии, литературе и различных видах искусств.

В музыке наиболее ярко и последовательно романтизм проявился у Ф. Шуберта, К. М. Вебера, Г. Берлиоза, Н. Паганини, Ф. Листа, Ф. Шопена, Р. Вагнера; в изобразительном искусстве — в живописи Делакруа, Т. Жерико, Ф. О. Рунге, К. Д. Фридриха, Д. Констебла, У. Тернера, О. А. Кипренского, А. О. Орловского, в литературе — у Новалиса, У. Вордсворта, Рюккерта, Дж. Байрона, П. Б. Шелли, В. Гюго, Э. Т. А. Гофмана, А. Мицкевича, Э. По, М. Ю. Лермонтова, В. Ф. Одоевского, Ф. И. Тютчева и других. Несмотря на специфику каждого из языков искусств и различие творческих индивидуальностей, произведения этих авторов обнаруживают принципиальную близость внутренних эстетических принципов как в содержании, так и в стилистике форм.

Эти принципы были уловлены и сформулированы уже в 1790-е гг. в программных документах нового литературного направления — манифестах так называемых йенских романтиков (Новалиса, Ф. и А. Шлегелей). В противовес рационализму Просвещения, претерпевавшему кризис, средоточием романтического миропонимания утверждалась творческая индивидуальность, противопоставившая воображение — рассудку, свободолюбие — нормативности, чувство — разумности, синтез — аналитизму. Законы искусства отражали изменившийся образ мысли и поведения человека новой эпохи.

Главным предметом внимания для романтиков становится человеческая личность в ее неповторимости, способности чувствовать. Отсюда интерес к внутреннему миру героев, особая роль рефлексии в романтическом сознании (стимулировавшая, к примеру, расцвет психологического автопортрета и в живописи, и в поэзии; породившая романтическую иронию в прозе и пр.). При этом внешний мир утрачивал свой определяющий статус: личность заявляла о своей независимости, праве на собственную позицию перед лицом обстоятельств.

Сосредоточенный на своем внутреннем мире, на идеальном представлении о жизни, «человек романтизма» ощущал разрыв с не удовлетворявшей его действительностью, который легко переходил в противостояние, конфликт. Так формируется романтическая модель «двоемирия», а с 1810-х гг. активно входят в искусство характерные протестные мотивы — бунта, одиночества, демонизма.

Романтическая личность, ощущая свою причастность к универсуму в его настоящем, прошлом и будущем, видит этот универсум бесконечным и таинственным. В искусстве эта идея получала самое многообразное художественное воплощение. Так, основоположник европейского романтического пейзажа, живописец К.-Д. Фридрих (1774—1840), стремясь представить природу в ее безграничности, избегает изображения такой естественной «границы» видимого, как линия горизонта — перекрывая ее, например, изображением цепи гор. Иным способом стремится к выражению той же общеромантической идеи садовая архитектура, отказывающаяся от ограды при создании так называемых пейзажных парков (в результате чего парк непосредственно переходит в окружающий естественный природный ландшафт). Идея непредсказуемости бытия делает популярными в искусстве темы грандиозных катастроф: таков сюжет гибели Помпеи, независимо воплощенный в живописи («Последний день Помпеи» (1830—1833) К. П. Брюллова, имевший огромный резонанс) и в литературе (роман Э. Бульвер-Лит- тона «Последние дни Помпеи» (1834)); сюжеты из библейской истории («Сцена потопа» А.-Л. Жироде-Триозона, «Потоп» Т. Жерико, живопись У. Тернера) и др.

Одновременно утрачивалась однозначность и незыблемость внутренних границ в структуре мира: этических (диалектическим становится соотношение добра и зла — например, в сюжете лермонтовского «Маскарада»; в литературе появляются новые герои, преступающие нормы морали, — благородные разбойники, преступники и пр.); эстетических (синтез искусств, особенно слова и музыки, с которым экспериментировали Шуберт, Лист, Вагнер и пр.). Мир выглядит усложненным, иррациональным; и самое познание окружающего становится уделом интуитивных прозрений, субъективизируется. Единство такого мира обнаруживалось в его внутренней противоречивости, поляризованно- сти — ибо в нем противостояли друг другу духовность — и практицизм, мечта — и действительность, ценности личностные — и общественные.

Что же касается временной ипостаси мира, то единство бытия романтическое сознание улавливало в неостановимом динамизме его существования и трансформаций. Это стимулировало проснувшийся у романтиков интерес к прошлым эпохам, обладавшим собственной уникальной неповторимостью и ценностью. Такими эпохами для западноевропейских романтиков представлялись Средневековье и Античность. Носителем глубинных представлений о мире и творческим перво- импульсом искусства теоретики и практики романтизма (Шлегели, братья Гримм) называют миф. При этом их интересовало проявление и преломление мифологических начал и представлений прежде всего в национальной культуре, особенности которой также все более привлекают внимание своей уникальностью и неповторимостью. Романтизм был изначально связан с идеей выражения народного самосознания.

Русское искусство, хотя и отставало в своей эволюции от культуры Западной Европы, но развивалось в том же направлении; и условия для внедрения и разработки принципов романтизма к началу XIX в. вполне сложились. Опыт западноевропейской литературы стал важным стимулом для формирования романтизма в российской словесности.

«Переводчиком на русский язык романтизма Средних веков, воскрешенного в начале XIX немецкими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером»[1], назвал В. Г. Белинский Василия Андреевича Жуковского (1783—1852). Продолжатель идей Н. М. Карамзина и литературной практики сентиментализма, Жуковский одновременно был знатоком западноевропейской литературы, редактором журнала «Вестник Европы» и переводчиком, стремившимся не к дословному отображению оригинала, но к перепеву, свободному его переложению. В его поэтическом наследии — вольные переводы произведений Т. Грея, Г. Бюргера, Ф. Шиллера, Л. Уланда и многих других.

Это прежде всего элегии и баллады, которые создали основу поэзии формировавшегося романтизма, стали образцом для русских поэтов и послужили первотолчком для дальнейшего развития романтической литературы в России. Писал Жуковский и литературные «песни», и внежанровые стихотворения, а также поэмы и сказки. При этом, несмотря на различие источников и жанров, все эти произведения обладали внутренним родством, целым рядом особенностей предмета и формы. Главная из этих особенностей состояла в принципиально новой позиции по отношению к миру, которую занимает субъект («Я»): позиции независимости. Герой Жуковского, не отрицавший своей связи с событиями и факторами окружающей действительности, в то же время утверждает за собой право на выраженное отношение к ней, на угол зрения и собственную оценку. Так, даже невозвратимая утрата — смерть близких — способна вызывать у него жизнеутверждающие чувства:

О милых спутниках, которые наш свет Своим присутствием животворили,

Не говори с тоской: их нет,

Но с благодарностию: были.

(«Воспоминание», 1821)‘

Такая позиция независимости придавала одухотворяющий оттенок печальным элегическим сюжетам Жуковского (часто отображавшим реальные факты жизни поэта, сложившейся драматически: от участи незаконнорожденного — до невозможности соединиться с М. Протасовой — любовью всей жизни). Независимость и личностная свобода для романтического человека вообще изначально воспринимались как первейшие из ценностей.

Сама «формула» романтической элегии, модель ее художественного мира представляла возможности для реализации романтического «я», его отношения к миру. «Первособытием» элегии выступает ситуация невосполнимой утраты: потеря близкого человека, молодости и пр. Перед лицом этой утраты герой предается медитации, размышлениям

0 мире; при этом сам акт этого осмысления и творчества выступает как компенсаторный, утверждающий героя в его самостоянии. Прошлое, воскрешенное в воспоминании, представляет мир идеальный, противостоящий реальности. Отсюда — «светлая печаль» элегического жанра.

В балладах же в центре внимания оказывался персонаж, поставленный, по выражению Ю. В. Манна, «как бы на самую грань двоеми- рия, на очную ставку с высшими силами бытия»[2] [3] и делающий в этой ситуации свой поведенческий выбор (бросая вызов устоявшимся традициям, нормам морали). Оснащенные фантастическим антуражем таинственного, чудесного, романтические баллады предлагали лироэпический, фабульно-сюжетный вариант утверждения личности перед лицом мироздания.

Помимо разработки жанровых традиций, Жуковский, улавливая запросы времени, последовательно переосмыслял и самое слово русской поэзии, превратив его из точного, отчетливо-понятийного (как того требовала рационалистическая поэтика классицизма) в личностно окрашенное, иносказательное, эмоционально-оттеночное. Его поэтическая лексика преимущественно метафорична, что также подчеркивало авторское стремление к своему видению мира. Хотя читательское сознание нашего времени с трудом опознает метафорику большинства эпитетов — например, в зачине стихотворения «Весеннее чувство» (1815)

Легкий, легкий ветерок,

Что так сладко, тихо веешь?

Что играешь, что светлеешь,

Очарованный поток?..

(Курсивное выделение метафор мое. — Прим. авт. Л. Л.)[4] — для XIX века это было важным художественным открытием.

Иначе формировались принципы эстетики и поэтики романтизма в творчестве Константина Николаевича Батюшкова (1787—1855). В отличие от немецких романтиков и Жуковского, преимущественно обращавшихся к средневековой тематике, Батюшков при создании иных типов романтического героя ориентировался на французскую и античную традиции. Уже в ранних стихотворениях («Мои Пенаты», 1811 — 1812) он создает образ горацианского ленивца-мудреца, наслаждающегося любовью, дружбой и поэзией. Позже, в элегиях, Батюшков вырабатывает свою поэтику образов, облик которых отличает особая пластичность, а словесное воплощение — мелодика. В его произведениях — переводных, антологических, а также посвященных тягостным впечатлениям войны (Батюшков участвовал в походе русской армии против Наполеона), — мир реальной действительности мрачен и противоречив; безысходность этой дисгармонии определяет тональность его творчества.

Эти две раннеромантические традиции соединил в своем творчестве А. С. Пушкин, давший в 1820—1824 гг. («южный» период) образцы русской поэзии романтизма (об этом, также как и о вершинном этапе русского романтизма — творчестве М. Ю. Лермонтова, — см. главы 3 и 4 учебного пособия).

При этом и в зрелый период своего развития романтизм в русской литературе существовал в разных обличиях и модификациях, сопрягаясь с различными идеологическими и философскими системами. Так, своеобразную его форму представлял декабристский романтизм 1820-х гг., проявившийся в творчестве К. Ф. Рылеева, В. К. Кюхельбекера, А. И. Одоевского и других, у которых неприятие современной действительности выливалось в отрицание конкретного общественного порядка, разработку собственных просветительских программ и политических решений. При этом декабристы были романтиками как в своих идеалистических устремлениях, так и в бытовом поведении и (в большей или меньшей степени) — в своем художественном творчестве. При многообразии жанров и образов (инвективы, оды, думы и поэмы Рылеева; патриотическая, элегическая, а позже тюремная лирика В. Ф. Раевского; образ героя-воина в лирике П. А. Катенина 1810—1820-х гг.), их творчеству присуще единство поэтического стиля, который характеризуется активностью авторской позиции, «учительской» установкой, «сигнальной» функцией слов (таких как «гражданин», «вольность», «тиран», «самовластье» и пр.), вызывающих мгновенные конкретно-смысловые ассоциации. В период же после 1825 года творческие и мировоззренческие позиции декабристов стали различаться более активно1.

С другой стороны, черты романтизма были присущи и ряду лите- раторов-славянофилов (А. С. Хомяков, С. П. Шевырев), которые в определении мировоззренческих основ национальной культуры противопоставляли просветительскому рационализму не политические, но в первую очередь этико-религиозные начала.

Важным и характерным следствием сложного миропонимания, присущего эпохе романтизма, стало рождение русской философской поэзии. Уже Ф. Шлегель считал насущным объединение поэзии с философией[5] [6]. В России сознательно и целенаправленно философскую поэзию создавали поэты-шеллингианцы, бывшие членами московского «общества любомудрия»: В. Ф. Одоевский, Д. В. Веневитинов и другие. В познании мира и человека Веневитинов видел высший смысл, единственно возможное счастье человека; теме поэта и поэзии посвящено большинство его стихотворений.

Вершинным проявлением отечественной поэзии, стремившейся к философскому осмыслению всей усложнившейся, открытой в бесконечность картины мира, стало творчество Евгения Абрамовича Баратынского (1800—1844) и Федора Ивановича Тютчева (1803—1873).

Истоки философской поэзии Баратынского лежат в элегической традиции, согласно которой герой его лирической поэзии изначально формировался как напряженный созерцатель и мыслитель, открывающий для себя трагические коллизии жизни и понимающий бесконечность этого процесса.

Уже у раннего Баратынского элегическая традиция, психологизируясь, обнаруживала новые для русской литературы сюжетные перспективы. Так, в «Признании» (1824) типовая элегическая тема несчастной любви трансформируется в неожиданную коллизию: это признание — в нелюбви, страдание — от разочарования. При этом сюжет включает в себя попытки поэта постичь законы, по которым развивается жизнь; он глубоко переживает неостановимость и непобедимость времени, испытывающего человека. Тема разуверенья становится в творчестве Баратынского 1820-х гг. центральной («Расстались мы...» (1820), «Дельвигу» (1821), «Разуверение» (1821), «Падение листьев» (1823), «Дало две доли провидение...» (1823), «О счастии с младенчества тоскуя...» (1824), «В дорогу жизни...» (1826) и т.д.). Как и в «Признании», в этих стихотворениях личный опыт поэта облекается в формы общих понятий, а лирический сюжет определяется логикой рассуждения, развития мысли.

Второй этап поисков гармонии и веры в нее ознаменован сближением Баратынского с литераторами-шеллингианцами, группировавшимися вокруг журнала «Московский вестник», и особенно важной для него дружбой с И. В. Киреевским. Но идеалистические устремления шеллингианской мысли не стали основой поэтической системы Баратынского с его трагическим мировидением. Размышляя над тенденциями современной жизни, он экстраполирует их в своем воображении; результатом такой экстраполяции стало его стихотворение «Последняя смерть» (1828), представляющее вйдениетрех эпох жизни человечества, вплоть до картины всеобщей гибели, исчезновения человечества. Тема смерти становится одной из важнейших у Баратынского.

Устремления Баратынского к концептуализации жизни через поэзию в третьем (последнем) периоде его творчества нашли свое выражение в итоговом лирическом сборнике-цикле — «Сумерки» (1842). Очевидно, поэт уже с середины 1820-х годов искал возможности укрупнения жанра. На протяжении второй половины 1820-х — начала 1830-х он пишет ряд романтических поэм («Эда» (1824—1825), «Бал» (1825—1828), «Наложница» (1829—1831); однако вершиной этих поисков стал именно сборник «Сумерки», утвердивший Баратынского в статусе поэта-философа. Лейтмотивы сборника — творчество и поэзия, размышления о мире и жизни, одиночестве, памяти, труде. Возникая в разных контекстах, они создают объемную, стереоскопичную и вместе с тем устойчивую картину мира, порождающего неразрешимые проблемы. Организует этот мир авторский взгляд, позиция пытливого наблюдателя, для которого призмой мировосприятия выступает категория времени — длящегося, протекающего, бесконечного; времени как исходного параметра бытия.

Переживанием времени и размышлениями перед его лицом проникнуто все творчество Баратынского, в том числе и кардинальный вопрос о месте его поэзии в мире, многократно возникавший в его лирике. Об этом, в частности, стихотворение Баратынского «Мой дар убог...» (1828), сознательно противопоставленное автором богатейшей в русской поэзии традиции переложений оды Горация «Памятник». Своего читателя Баратынский рассчитывал обрести нескоро, «в потомстве», — спокойно ориентируясь на вечность и здесь; и он оказался прав.

Не менее драматичным, хотя и иным, предстает мир в философской поэзии Ф. И. Тютчева — поэзии, сущностно связанной с культурой немецкого романтизма (в Германии Тютчев, выпускник Московского университета, провел на службе 22 года) — и в то же время изначально опиравшейся на традицию одическую (которую Тютчев трансформировал). О ней напоминает предельное напряжение духа тютчевской поэзии. Но если «одического человека», созерцающего картины бытия, охватывал восторг перед величием мироздания, который поддерживала вера в Провидение, в высшую определенность жизни, то Тютчев выходил к предельным, мучительным вопросам о наличии такой определенности.

При этом, если герою Баратынского, ощущающему трагизм бытия перед лицом неостановимо движущегося времени, само это устремленное в бесконечность время дает надежду (хотя бы на обретение единомышленника, читателя «в потомстве»), то тютчевская поэзия такой надежды не оставляет. Для него, тяготеющего к чувственному, мифологическому приятию мира, время опредмечивается, материализуется — например, в хранящих историческую память курганах («От жизни той...», 1871). Предметом же напряженных размышлений выступает мир в его метафизически-пространственной, вещно-архитектонической организации. К нему обращен взгляд тютчевского героя — вопрошающего, но не получающего ответа. Этот взгляд ловит то вызывающие радостное приятие сцены жизни природы («зеленеющей рощи», «лучезарных вечеров», майской грозы и пр.), то внушающей недоумение и ужас картины безучастности той же «матери-природы» к судьбе «своих детей», то свидетельства леденящей душу хрупкости этого мира, непонятности его.

В поисках своего места в этом мире тютчевский человек пытается постичь его законы, иерархичность отношений. Одна из важнейших тютчевских оппозиций — «верх — низ», в которой изначально ценностной является «верх». Но герой задумывается о первопричинах, универсальных механизмах управления этим миром:

С горы скатившись, камень лег в долине.

Как он упал, никто не знает ныне.

Сорвался ль он с вершины сам собой,

Или низвергнут мыслящей рукой?

Столетье за столетьем пронеслося:

Никто еще не разрешил вопроса.

(«С горы скатившись...», 1833)[7]

Ответа нет; и мир перед глазами пытливого мыслителя теряет свои правдоподобные очертания, конечность и пространственную исчерпанность, самые его границы преобразуются в неведомую бездонность, бесконечность. Человек в поэзии Тютчева отторжен от мира и не может уйти от вопроса о причинах «разлада» в «общем хоре», когда «душа не то поет, что море, / И ропщет мыслящий тростник» («Певучесть есть в морских волнах...», 1865) [244]. Но одиноким тютчевский герой ощущает себя и в отношениях с людьми: их характеризует бездна непонимания, которая может разверзнуться даже между теми, кто бесконечно дорог друг другу. Целый ряд стихотворений Тютчева — о трагизме любви («денисьевский цикл»).

Пройдя по всем мыслимым ступеням в своем вопрошании и оставшись одиноким перед лицом Бытия, он остается перед завершающим витком трагизма — последним вопросом: а есть ли вообще у природы эта тайна? Не плод ли она фантазии человека, представляющего себя «покинутым» этой природой, самим миром («Бессонница», 1829)?

Природа — сфинкс. И тем она верней Своим искусом губит человека,

Что, может статься, никакой от века Загадки нет и не было у ней.

(«Природа — сфинкс...», 1869) [275]

Так герой тютчевской лирики остается абсолютно одиноким. Бездны разверзаются между человеком и природой, человеком и человеком. Сомневаясь во всем, и сам тютчевский человек двоится, утрачивает свою цельность. Хаос проникает и в его душу, мысли, и нет покоя этой смятенной душе:

Две беспредельности были во мне,

И мной своевольно играли оне.

(«Сон на море», конец 1820-х) [61]

Все это не означало исчезновения, гибели человека в тютчевском мире: напротив, он утверждается перед лицом всех этих «бездн» и безответных вопросов самым фактом своего существования, своей неистребимой жаждой познания; он реализуется в эмоциональных порывах и «прорывах» к миру матери-природы («пейзажная» лирика), в череде своих вопросов и обращений к миру, в осмыслении своего раздвоенного трагического мироощущения. Его драма живет в пределах его поэзии по законам лирического мышления — не развиваясь во времени, а сопутствуя человеку во всех перипетиях его судьбы. Тем самым бесконечно и неизбывно его постоянное вопрошание, безостановочный порыв «водомета мысли», уподобленного движению фонтанных струй («Фонтан», 1839).

Таким образом, первой и главной сферой литературы, в которой романтизм проявился и укрепился, была поэзия. На протяжении первых трех десятилетий XIX в. она развивалась особенно динамично. Это развитие Ю. В. Манн увязывает с трансформацией жанровых моделей[8]. В первом десятилетии XIX века начинается переосмысление пришедшей из эпохи предромантизма идиллии: «идеальный ландшафт» утрачивает качество универсальности, превращаясь в место, куда герой бежит от суеты и волнений. Представление о цельности мира сменяется дисгармонией, расщеплением универсума, характерного для элегии; получает распространение и балладное двоемирие. Все это готовило феномен романтической поэмы — вершинного лиро-эпического жанра романтизма, в котором художественный субъект из лирического «я» трансформируется в «третье лицо». Этот герой, незаурядная личность, в пределах сюжета проходит путь предельного отчуждения от жизни — через ссоры, разочарование, измены друзей, бегство или изгнание — и остается одиноким. Такой герой «надмирен», часто мятежен, демоничен; он одинокий скиталец. Единственным «собеседником», «сочувственником» такого героя может стать только природа. Отсюда и столь значимое место, которое пейзаж (преимущественно экзотический) занимает в романтических поэмах; при этом особенно часто здесь появляются описания гроз, бурь и прочих природных катаклизмов, созвучных внутреннему миру героя. Претендуя на самодостаточность своей натуры, он сам страдает от этого (нередко эта коллизия в поэме дублируется в образе автора). Таковы генетически восходящие к «восточным» поэмам Байрона поэмы Пушкина («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» и др.), Лермонтова («Демон», «Мцыри»), Рылеева («Войнаровский»), Козлова, Вельтмана и др.

Романтическая поэма, сильнейшее выражение эстетических устремлений эпохи, активно повлияла также на последующее развитие романтической прозы и драматургии. Так, во второй половине 1820-х годов коллизия противостояния одинокого героя миру переносится из поэмы в прозаическую светскую повесть, одновременно получая новый разворот: контраст между героем и светским обществом (повести А. А. Бестужева-Марлинского, В. Ф. Одоевского). Конфликт с окружением проявляется и в других типах романтической повести — «повести о художнике», «чиновничьей повести» и др. В сюжеты романтической повести часто входит фантастический элемент — правда, уже лишенный свойственного романтической поэзии мифологизма, который в прозе заменяется скорее интересом к психологизму.

Также под влиянием романтизма с его историзмом, интересом к прошлому своего народа, в 1830-е гг. появляются исторические романы (М. Н. Загоскина, И. И. Лажечникова); плутовской роман похождений («пикареска») обогащается этнографической составляющей, также актуальной для эстетики романтизма. Одоевский создает «Русские ночи» (1843) — философский роман-цикл, в котором наиболее сложные вопросы философской эстетики 1820—1830-х гг. были переведены в художественную плоскость и стали предметом обсуждения в полилоге персонажей.

Аналогичные процессы (тяга к историческим сюжетам, внимание к теме художника) характерны и для формирующейся в то же время драматургии (Н. В. Кукольник, М. П. Погодин и пр.).

К середине XIX века проза, становясь главной частью литературы в целом, постепенно переключает внимание на анализ межличностных отношений, влияние на героя окружающего мира: формировались реалистические тенденции. И русская художественная словесность после- пушкинского времени развивается в главном как литература реалистической прозы.

Эпоха активного романтизма завершалась; это, однако, не означало исчерпанности возможностей литературного романтизма. Он продолжал обнаруживать себя в новых обличиях и формах, получая иногда наименование «позднего романтизма» — ярче всего в лирике так называемого чистого искусства второй половины XIX в. На фоне активизации внимания к злобе дня, социальной проблематике (что было уделом новой прозы), поэзия выступала хранителем непреходящих человеческих ценностей, вновь и вновь обращаясь к «вечным» темам жизни и смерти, любви, преходящего времени, природы, человеческих переживаний и пр. Такой была позднеромантическая поэзия А. А. Фета, А. Н. Майкова, Я. П. Полонского, А. К. Толстого, К. П. Павловой и других.

При единстве принципов и тематики поэтические индивидуальности этих авторов сильно разнились; каждый из них актуализировал именно ему близкие особенности романтического стиля, по-новому осмысляя их и создавая собственную художественную систему.

Афанасий Афанасьевич Фет (1820—1892) экстраполировал и трансформировал романтические традиции одновременно в нескольких аспектах и сферах своей поэтической практики. Ситуацию «двоемирия» он из предметно-тематического поля поэзии перенес на свою жизнь, выступив уже в 1840-е гг. певцом красоты, радостного и вдохновенного приятия жизни — в то время как реальная его жизнь была в высшей степени угнетающей и полной разочарований. Сам поэт отрефлекти- ровал непохожесть своего героя на себя, объяснив этот феномен своим неизменным желанием «отворачиваться» от жизненных тягот, «чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии»1. Несмотря на то, что в последние десятилетия своего творчества Фет, нашедший единомышленника в лице Шопенгауэра и трудившийся над переводом его философских трудов, создает также стихотворения философского, трагического плана — в историю поэзии он вошел преимущественно как приветствующий жизнь «природы праздный соглядатай», которому удается «остановить» прекрасные мгновения ее бытия.

Другая особенность, заставляющая видеть в Фете продолжателя романтических тенденций, касается его художественного слова — слова преимущественно иносказательного, ассоциативного. При этом если Жуковский использовал понятные по своей мотивации, классические метафоры, то Фет идет значительно дальше, обращаясь к метафорике немотивированной. Как отмечают историки литературы, его «мертвые грезы», «серебряные сны», «благовонные речи», обретающие широкое и зыбкое переносное значение, нередко вызывали непонимание и насмешки у современников[9] [10].

При создании своего художественного мира Фет особенно богато и разнопланово использует сенсорную образность. В частности, целостность фетовского поэтического мира создается не столько визуальными образами (они, как правило, фрагментарны, производят впечатление случайно замеченных, импрессионистических деталей), сколько звуковыми (преимущественно в приглушенных, но бесконечно многообразных тонах), а также обонятельными и тактильными (всевозможные ароматы, веяния, ветерки и пр.). Все эти качества поэтики (апелляция к чувству, повышенная рользвукосферы, ассоциативность), соединенные с редким мелодизмом и особенно богатой ритмикой стиха, создали Фету славу «музыкального» поэта.

Одновременно с Фетом, но иначе, с 1840-х годов продолжал традиции романтизма Аполлон Николаевич Майков (1821—1897) — поэт-художник. Хороший рисовальщик, учившийся в Академии художеств, Майков при обращении к «вечным» темам природы, любви, красоты предпочитал наглядно-зрительные образы, организованные в продуманные композиции: для него путем к постижению тайны мира оставалась визуальная сенсорика, с ее богатством красок, игрой света, прихотливостью линий. Мир майковской лирики пластичен, изящен (чему он учился прежде всего у античного искусства); «антологичны» даже его удивительно проникновенные пейзажные зарисовки средней полосы России.

Иную поэтику создал еще один мастер постромантической поэзии — Яков Петрович Полонский (1819—1898). Его внимание приковано прежде всего к драматизированной, конфликтной составляющей мира, — причем не в демоническом ее варианте, но в межчеловеческом плане, в отношениях между людьми. Его стихотворения, в которых часто новеллистическое начало, однако, не эпизированы; скорее они напоминают сценки — эффектом сиюминутности, соприсутствия, напряженного переживания неопределенности, расколотости мира. Эти его ситуативные стихотворения внутренне динамичны; при этом вопрос о будущем, о законах мира остается недоступным пониманию героя. Отсюда психологизм лирики Полонского; он часто вводит в свои сюжеты ситуацию сна, грезы, мечты. Само по себе это характерно и другим, более ранним проявлениям романтизма в литературе, но Полонский создает свою онейропоэтику, в которой грань между сном и явью порой размыта до неощутимости — и формируется мир столь же проблемный, открытый, драматизированный, «амбивалентный», сколь и психологически достоверный.

Аполлон Александрович Григорьев (1822—1864), поэт страсти и страдания, трагического одиночества, введший в литературу тему цыганщины, называл себя «последним романтиком», имея в виду фон: современные ему устремления реалистической прозы. Его творчеством действительно завершался период развития романтизма как исторически определенной эпохи, создавшей свою эстетическую систему и выработавшей свою поэтику. При этом принципы, открытые романтизмом, продолжали оказывать влияние на литературу и искусство и позже.

Неоромантические устремления сопровождали рождение модернизма; в частности, способствовали становлению такого важнейшего литературного направления, как символизм.

Романтизм открыл новую культурно-литературную эпоху, сформировав первую эстетическую систему в ее пределах. Примат личностноиндивидуального над традиционалистским, воплотившийся в его теории и практике, получил развитие в искусстве и далее, вплоть до нашего времени. Именно поэтому с завершением эпохи романтизма как историко-литературного течения сами основополагающие принципы романтизма сохраняют актуальность, получая при этом новые направления развития и трансформируясь.

Контрольные вопросы и задания

  • 1. Чем отличался герой произведений романтизма от всех предшествовавших типов литературных героев?
  • 2. Какие виды конфликтов характерны для творчества поэтов романтической ориентации? Приведите примеры конкретных произведений.
  • 3. Какие особенности романтического мировидения наиболее ярко выразились в жанре романтической поэмы?
  • 4. Как свойственное романтизму представление о безграничности и бесконечности мира проявилось в поэзии Баратынского? Тютчева?
  • 5. Найдите в лирике Фета разного рода проявления «музыкального» начала.
  • 6. Сравните поэтику лириков позднего романтизма на примерах стихотворений сходной тематики (например, какими представлены сад, море, ночь в творчестве поэтов позднего романтизма — Фета, Майкова, Полонского — в плане образной сенсорики, сопутствующих мотивов?

  • [1] Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина // Белинский В. Г. Поли. собр. соч.В 13 т. М., 1955. Т. VII. С. 167.
  • [2] Жуковский В. А. Сочинения. В 3 т. М., 1980. Т. 1. С. 279.
  • [3] Манн Ю. В. Особенности русского романтизма. Декабристская литература // Историявсемирной литературы. В 9 т. М., 1989. Т. VI. С. 308.
  • [4] Жуковский В. А. Указ. соч. С. 97.
  • [5] Анненкова Е. И. Гоголь и декабристы. М., 1989.
  • [6] Шлегель Ф. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. Документы.Л., 1934. С. 171.
  • [7] Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1957. С. 93. Далее тексты Тютчева цитируютсяпо этому изданию, с указанием страницы после цитат.
  • [8] Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 133—154.
  • [9] Фет А. А. Вечерние огни. М., 1971. С. 238.
  • [10] Бухштаб Б. Я. Русские поэты. Л., 1970. С. 115—116.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >