Общее и особенное в научном и эстетическом способе познания

Искусство — это особая форма общественного сознания, связанная с рождением художественных образов, обогащающих человечество широкой палитрой эмоций, чувств и переживаний, многообразием человеческого опыта. Искусство действует на мировосприятие человека, передает чувства любви, справедливости, прекрасного и безобразного, негодование от зла, обмана, пороков. В отличие от науки искусство отражает мир в художественных образах, выражает личностные смыслы жизни отдельного человека и целых поколений. Смысложизненная составляющая искусства, проявляясь наглядно и образно в живописи, кинематографе, драматургии, хореографии, постигается и переживается человеком как целостным существом.

Искусство обладает мощным гносеологическим потенциалом и считается важнейшим способом раскрытия истины (герменевтика). Как отмечали многие мыслители, разум безжизнен без чувства и бессилен без воли. Понятия Истины и Добра неполны без Красоты, а она в свою очередь проявляется там, где разум приблизился к истине, а воля направлена на добро. «Я убежден, — писал Г. Гегель, — что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте»1. Ни в одной области нельзя быть духовно развитым, не обладая эстетическим чувством. Эстетическое сознание — это феномен духовной культуры, к которому относится искусство.

Античность активно обращалась к проблеме духовной деятельности, что проявилось, в частности, во введении эстетических понятий красоты, меры, гармонии, совершенства в состав основных категорий бытия. Свою приверженность к эстетическому античные мыслители объясняли тем, что только эта форма адекватно выражает бытие и мир в целом, имеющий в своей основе глубоко скрытый за вещами фундаментальный принцип гармонии и красоты. Красота для Античности была атрибутом самого мира: красота и гармония являлись синонимами разумного, так как созданный по законам красоты мир не может быть устроен неразумно. Учение о красоте в античной эстетике, по существу, не отделялось от учения о бытии, а это значит, что вопросы об Истине, Красоте не были в классической Античности разными вопросами. Не только Античность, но все Средневековье характеризуются вхождением эстетического внутрь основных философских вопросов.

Специальная рефлексия эстетического началась в эпоху Возрождения, когда на первое место был выдвинут человек. Факт обособления эстетики как самостоятельной формы духовной деятельности закономерно привел и к обособлению Красоты, которая была объявлена «совершенством чувственного знания», а местом пребывания Красоты стал мыслиться уже не мир сам по себе, как это было в Античности, а искусство как результат творческой деятельности человека. Признание эстетического свойства у одного только искусства лишало эстетическое сознание его синтезирующей функции, обособляло эстетику от всех других видов деятельности, от социальной жизни вообще, превращало искусство в самоцель. Впервые в истории между Истиной и Красотой была установлена логическая пропасть, которая разделяет природу и творческий дух человека. Наиболее развернутое обоснование этой точки зрения дали романтики (А. И Ф. Шлегели), затем она получила развитие в классическом немецком идеализме (К. Фишер), в неокантианстве XIX и XX вв. (Г. Коген). Аналогичные построения лежат в основе всех разновидностей собственно эстетической теории «чистого искусства».

Согласно И.В. Гете, между Истиной и Красотой нет резкой границы, напротив, Красота и есть Истина. Она есть проявление глубинных законов природы, которые без обнаружения их в феноменах навсегда остались бы скрытыми для нашего взора. Законы природы и законы красоты не могут отделяться друг от друга. Все то, что в природе прекрасно, говорит И.В. Гете, является выражением законов природы. Человек здесь уже не самодостаточен для искусства: оно закономерно обращается и к внешнему миру, причем не только к природе, но и к обществу, к другим людям. С другой стороны, и наука не самодостаточна для познания мира. По И.В. Гете, тот, кому природа начинает открывать свои тайны, испытывает непреодолимое, страстное стремление к ее наиболее достойному толкованию средствами искусства.

Эпоха Просвещения и практически вся официальная идеология начала XIX в. были пронизаны духом рационализма и доверяли решение основных вопросов бытия естественнонаучному разуму. С этой точки зрения Искусство считалось не средством познания мира, а только формой человеческого самоутверждения. С конца XIX в. европейские философы настойчиво заговорили о «кризисе рационализма» (С. Кьеркегор, Ф. Ницше, О. Шпенглер), о необходимости вернуть в культуру принцип триединства разума, воли и чувства, т.е. Истины, Блага и Красоты, утверждая, что в процессе деятельности и познания мира и самого себя человек не должен ограничиваться разумом или волей, что без эстетического восприятия мира и самого себя он теряет главное — свою органичную связь с миром, свою внутреннюю цельность, а значит, и нравственно-психологическую устойчивость. Одним из первых эту идею высказал Ф.В. Шеллинг: «...раз философия когда- то на заре науки родилась из поэзии, наподобие того как произошло это и со всеми другими науками, которые так именно приближались к своему совершенству, то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно с философией после своего завершения множеством отдельных Струй вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, от- куда они первоначально изошли» .

Эстетическое сознание существует в каждом акте человеческой активности, будь то научное мышление, чувственное созерцание, производственная деятельность или даже бытовая сфера. Человек оценивает с эстетических позиций любое свое проявление, каждое противостоящее ему объективное явление — словом, вообще все, что только вовлекается в сферу его опыта. Эстетическое сознание образует существенную составную часть духовного богатства людей.

Функция познания мира, основная для науки, свойственна также и искусству, но направлена она преимущественно на познание духовного мира. Однако искусство выполняет и множество других, разительно отличающихся между собой функций. Они являются следствием одной «суперфункции», носящей более абстрактный характер и определяющей основное назначение искусства как метода: утверждение интуитивного суждения в противовес логике. Это необходимо человечеству, ибо только совместное использование обоих методов может обеспечить полноту познания и выбор решения в необозримом множестве проблем во всех сферах человеческой деятельности, от личностных до общесоциальных. Противопоставление науки и искусства имеет чисто психологическую природу. В действительности они взаи- модополняют друг друга и их сосуществование естественно. [1]

Наука нацелена на поиск общих закономерностей, искусство уделяет внимание каждому единичному случаю и событию. И если в науке господствует обобщение, то в искусстве важны индивидуализация и типизация, которые содержатся в ткани художественных образов. В отличие от формул науки идеалы искусства исторически конкретны и изменчивы. История искусств описывает многообразие стилей, выразительных приемов, причины их возникновения и социальную обусловленность, показывает значимость национального и этнического типов мироотношения. В отличие от науки искусство обращено не к рассудочно-рациональному, а к чувственноассоциативному и эмоциональному строю человеческого восприятия, что обусловливает полярность художественного сознания: прекрасное — безобразное, трагическое — комическое, реальное — фантастическое и пр. Для художника важны движения души, предощущения, наслаждение, цепь ассоциаций, а не норма, стандарт, законосообразность. Не случайно гиперболизация является действенным приемом художественно-образного отражения действительности.

В условиях, когда не существовало разделения на сферы культуры, греческий термин «техне» означал и «науку», и «ремесло», и «искусство». Аристотель, противопоставляя науку и искусство, с одной стороны, и ремесло, с другой, утверждал, что ремесло основано на привычках, на подражании одного мастера другому, а наука и искусство имеют свои определенные методы и принципы построения. Но наука опирается на логическую систему доказательств, тогда как искусство, включающее элементы удовольствия, в строгости мышления не нуждается. Цель науки можно обозначить как стремление к познанию мира рациональными методами, а для искусства познание, отражение действительности — это только одна из его граней наряду с другими — эстетическими, оценочными, игровыми, гедонистическими идр. Для науки характерны непротиворечивое, строгое мышление, наднациональный характер; для искусства — мышление нестрогое, метафорическое, опирающееся на чувственные образы, включающее индивидуальность художника и национальные особенности его культуры.

Объектом естественных наук можно назвать всю природу и человека, как часть этой природы, объектом искусства — человека, его духовность и отношение к миру. Проводя аналогии между наукой и искусством, отечественный философ П.П. Гайденко писала: «Как живопись XV—XVI вв. обращается к перспективе, так наука этого периода — к геометрии. Подобно тому, как перспектива становится методом для изображения природы, геометрия становится методом познания природы»[2]. В эпоху Ренессанса художники, опираясь на открытие прямой перспективы, утверждали гуманистические идеалы на холсте, а ученые в соответствии с духом времени стремились дать упорядоченную картину мира. Противопоставление этих двух способов познания — научного и художественного, абсолютизация рациональности приводят к крайностям. Это как бы два полюса в культуре и две части единого целого: человечество должно осознать существующее противоречие, гуманизируя саму науку.

Интересная концепция соотношения рационального способа восприятии мира и искусства представлена в работах П.А. Флоренского[3]. Мыслитель сравнивает средневековый иконописный стиль, живопись Возрождения и, наконец, гравюрное изображение эпохи Реформации и рационализма[4]. Эпоха рационализма воплотила свое мироощущение в гравюре, которая «есть схема образа, построенная на основании только законов логики — тождества, противоречия, исключения третьего, — ив этом смысле имеет глубочайшую связь с немецкой философией: и там, и тут задачей служит воспостроение или дедукция схемы действительности с помощью одних только утверждений и отрицаний, лишенных как духовной, так и чувственной данности, т.е. сотворить все из ничего»[5]. Возрожденческое живописное искусство, как считает П.А. Флоренский, заметно диссонирует со средневековой иконописью: фресковые изображения на сырой штукатурке есть как бы способ выразить взаимопроникновение двух миров, единство плоти и духа. Стена — образ иноприродной твердыни, онтологичности. Лик на иконе в отличие от живописи в высшей степени одухотворен, идеалистичен, стиль письма свободен от категорий времени и пространства, свидетельствуя о прорыве в вечность. В иконописи отсутствуют возрожденческие тени или самобытное свечение вещей, но есть свидетельство явления вечного нетварного света миру.

  • [1] Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма. М, 1936. С. 394.
  • [2] Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса // Наука и культура.М„ 1984. С. 263.
  • [3] Воденко К.В. Культура и наука: религиозный контекст (по работам П.А. Флоренского). Новочеркасск, 2008.
  • [4] Флоренский П.А. Соч. В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 580.
  • [5] Там же. С. 580.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >