ХРИСТИАНСТВО И ИСКУССТВО

В глубоких сумерках собора Прочитан мною свиток Твой:

Твой голос — только стон из хора,

Стон протяженный и глухой.

Александр Блок [35. С. 433]

Распятый Иисус, ужасный полутруп,

С застывшей скорбью глаз, кровавой пеной губ...

Эмиль Верхарн [57. С. 35]

Художественная культура христианского мира обладает такими универсальными признаками, которые придают ей эстетическое своеобразие и неповторимость. Это своеобразие художественной культуры определяется, как говорилось выше, исторически сложившейся системой искусств, в которой ведущее искусство определяет качественную универсальность, свойственную этой культуре на протяжении всей истории ее существования. И хотя на первый взгляд кажется, что здесь spiritus flat ubi vilt [«дух веет, где хочет». — ЕЯ.], что в художественно-эстетической жизни христианских народов нет никакой иной доминанты, кроме религиозной, — это не так. В силу исторически сложившейся культурной традиции, от греческой и римской Античности, в христианском мире ведущими стали пластинески-изобразительные искусства — скульптура и живопись, т.е. такие искусства, в которых телесность, материальность выражались наиболее ярко и зримо. Именно это четко определило границы и возможности религиозного влияния на искусство в целом.

Природный материал, в котором существует скульптура и живопись, будь то скульптурный образ античного бога или православная икона, кроме абсолюта или мистической идеи, заключенной в этом образе-символе, несет на себе груз того материала, в котором этот образ живет. Причем пластически-изобразительный характер этих произведений искусства неизбежно переносит акцент образности с ирреально-мистического на материально-духовный уровень. Здесь с особенной ясностью выступает диалектическое противоборство земной природы искусства с христианским пониманием гносиса, выраженного в христианской теологии в принципе «неподобного подобия» [47].

Христианская теология с момента своего возникновения стремилась разрешить эту антиномию в пользу абсолюта, чистого духовного понимания и воспроизведения божественного начала.

В раннесредневековой христианской схоластической теологии разрешение этой антиномии на умозрительном уровне, казалось, было достигнуто. Особенно убедительно это было продемонстрировано Тертулианом в тезисе 5 его трактата «О теле Христовом» (De corpore Christi): «И умер сын Божий, что вполне достойно веры, так как невероятно. И погребен он, и воскрес, что верно, так как невозможно» [137. С. 37]. Однако в искусстве разрешение этой антиномии на этом уровне было невозможно, потому что пластические и изобразительные искусства могли оставаться таковыми только тогда, когда они не отрывались от реальной природы и человека.

Именно поэтому раннехристианские теологи как на Западе, так и на Востоке чувствовали, подчас лишь интуитивно и смутно, эту внутреннюю несовместимость искусства и христианской веры. Тот же Тертулиан резко выступал против искусства, считая его искусством языческой Античности — языческой ересью. «Искусство... — восклицал он, — находится под покровительством двух дьяволов — страсти и вожделения — Бахуса и Венеры» [72. С. 139].

Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит хотя и расходился с Тертулианом в оценке античного философского наследия, стремясь в своих сочинениях (в особенности в трактате «О иерархии ангелов и церкви») соединить его с христианством, — в оценке искусства единодушен со своим западным братом. Он в трактате «Об именах Бога» утверждает, что искусство есть проявление божественной красоты, и видит совершенную красоту только в Боге, она есть только одно из божественных имен [72. С. 138].

Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорит о том, что искусство приводит его к греховным чувствам и желаниям, он называет его «похотью очес», подчеркивая тем, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Поэтому он стремится преодолеть разорванность своего «Я» между земным и небесным, полностью отдать себя Богу, отказавшись от искусства, ибо Бог — это «единственная в своем роде и неподдельная красота» [72. С. 165].

Наконец, «великий схоласт» Византии Прокл в своих «Первоосновах теологии» (раздел II, «Числа и боги», параграф 153 и др.) также отдает предпочтение божественно-совершенному, а следовательно, и совершенно-прекрасному: «Все совершенное в богах есть причина божественного совершенства, — пишет он. — Поэтому одно совершенство — у богов, а другое — у обожествленного. Однако первично совершенное в богах...» [214. С. 93]

Однако у Прокла отношение к красоте, а следовательно, и к искусству более сложно и неоднозначно, ибо его боги — это боги античной культуры, это пластические образы, в которых запечатлены природные и человеческие силы. «Тогда делается понятным, — пишет в комментариях к Проклу А.Ф. Лосев, — почему числа... объявлены тут богами. Это суть самые настоящие языческие греко-римские боги, т.е. все эти Зевсы, Аполлоны, Афины Паллады... Ведь языческие боги являются не чем иным, как обожествленными силами природы и общества. Это и есть их подлинное содержание общественных монотеистических религий» [214. С. 142].

Здесь Прокл приближается к пластически мыслящему греку, стремится освободиться от однозначного подхода к искусству в христианской схоластике. Однако грандиозные умозрительные построения «великого схоласта» оставляют очень мало места искусству в мировоззрении и духовной жизни христианина.

Это активное неприятие христианской теологией земной природы искусства вступало в противоречие с практикой духовной жизни христианских церквей, которые все же не могли обойтись без его способности глубоко влиять на духовный мир человека, на его самые сокровенные желания и порывы. И именно образы пластического и изобразительного искусства позволяли это сделать с наибольшей силой и эмоциональной убедительностью. Однако это имело и свои оборотные стороны — человек через объем и изображение приобщался к миру живой, социально-природной реальности, и это грозило мироощущению христианства определенными потерями или в конечном счете возможным поражением. Вот почему исторически в процессе объективно развертывающейся духовной жизни Средневековья складываются определенные каноны и ограничения, которые должны максимально притупить телесно-предметные, реальные элементы живописи и скульптуры. Причем эти методологические основания средневекового профессионального искусства интерпретировались теологами как высшие эстетические достижения художественной культуры, проникшей в глубины человеческого бытия, в глубины человеческого духа. Искусство же других времен рассматривалось как поверхностное и незначительное, так как оно отражает жизнь, которая, «удаляясь от глубинных истоков своих, течет мелкими водами легкого эпикуреизма, в атмосфере легковесной буржуазности греческих человечков...» [266. С. 387], и потому оно лишено признаков истинной духовности и эстетичности.

Безусловно, официальное искусство христианского Средневековья очень внимательно относилось к фольклорной художественной традиции, чувствовало и понимало пластически-изобразительную природу народного художественного мышления, уходящего своими истоками к мифологии, т.е., так же как буддизм и ислам, пыталось схватить и закрепить в своей системе, в системе социально-актуального слоя, слой народно-мифологический.

Это выразилось в том, что в канонах церковного искусства четко учитывался характер народных образных представлений, характер «наивного» народного художественного мышления, для которого характерно не визуальное, не буквальное представление о пространственно-временном существовании человеческого и предметного мира. Достаточно взглянуть на лубочные картины любого христианского народа, чтобы убедиться в условности изображения, убедиться в универсальности необъемного принципа изображения, в особом значении величины изображаемых фигур (например, значительные фигурки — большие, незначительные — меньше, значительные — в центре композиции, незначительные — на втором плане и т.д.). «...В сфере древнего искусства, в условиях малой глубины, — пишет

Л.Ф. Жегин, — вся или почти вся система пространства умещается в пролете рамы — отсюда совершенная устойчивость формы... То, что показывает здесь композиция, — это как бы в сильнейшем сокращении вся пространственная система в целом» [102. С. 69].

Усиление тех или иных элементов пространственных построений в художественной перспективе в конечном счете связано с той культурой и идеологией, которые определяют общие принципы художественной жизни. На это обратил внимание еще Эрвин Паноф- ский, считавший, что средневековая религиозная идеология повлияла на разрушение перспективы, в то время как Возрождение, опиравшееся на иную философско-эстетическую и богословскую концепцию, нашло методы перспективного изображения пространства [333].

Вместе с тем, как показывают последние исследования, обратная перспектива является одним из общих принципов визуального восприятия и воспроизведения действительности в живописном произведении.

Так, Б.В. Раушенбах на основе анализа огромного историко-художественного материала пришел к выводу о том, что «единая система научной перцептивной перспективы приобретает облик линейной перспективы для удаленных областей пространства, а для близких его областей переходит в аксонометрию или слабую обратную перспективу» [223. С. 117].

Это порождает и определенные эффекты создания и восприятия пространства живописного художественного произведения, особенно ярко выразившиеся в народном творчестве.

В народном художественном сознании стихийно отразились универсальные принципы художественного мышления вообще, выраженные в образной интерпретации существования мира в пространстве и времени.

В философско-эстетическом аспекте это глубоко было схвачено И. Кантом, который считал, что для художественного мышления существуют только «две части формы чувственного созерцания как принципы априорного знания, а именно пространство и время...» [ 119. С. 129].

Для И. Канта «пространство есть не что иное, как только форма всех явлений внешних чувств, т.е. субъективное условие чувственности, при котором единственно и возможны для нас внешние созерцания» [119. С. 133], вместе с тем «время есть необходимое представление, лежащее в основе всех созерцаний. Когда мы имеем дело с явлениями вообще, мы не можем устранить само время...» [119. С. 135]. Для И. Канта пространство и время — априорные формы чувственности, но вместе с тем пространство и время есть такие сущности объективного мира, которые позволяют художественному сознанию, человеческой субъективности универсально отразить мир в структуре художественного образа.

В народном художественном мышлении чувство пространственно-временного существования предметного мира было схвачено в формах условных, в формах художественного символа. Универсальность символа оказалась наиболее точным аналогом универсальности мира, и именно поэтому в народном творчестве, особенно в изобразительном, пространство приобретало символический смысл — оно не было визуально-поверхностным, не соответствовало натуралистическому восприятию мира. Уже в русских народных лубках можно обнаружить принципы так называемой обратной перспективы (например, в лубках «Как мыши кота хоронили», «Славный объедало и веселый подпевало» — и хотя это лубки XVIII в., истоки их возникновения уходят к дохристианской Руси), когда главный предмет изображения находился в центре композиции и был наиболее удален от зрителя [195].

Близость народного художественного мышления, выраженного в этом принципе, теоретическим размышлениям И. Канта верно заметил П. Флоренский, когда писал: «Мы не втягиваемся в это пространство [пространство фрески, построенной по принципу обратной перспективы. — Е.Я.]] мало того, оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Евклиду» [266. С. 397].

Этот принцип был умело использован в построении композиции иконы и особенно основательно был близок ее функционально-литургической природе. «Обратная перспектива, — пишет В.Н. Лазарев, — выполняла... функцию вовлечения в икону верующего; в целях ее полного оптического обвата последний принужден был все более и более погружаться в глубь композиционного построения... Это погружение в икону лишено было всякой напряженности, всякой порывистости» [140. С. 35].

Таким образом, христианство сумело глубоко проникнуть в народно-мифологический слой, интерпретировать его в духе социально-актуального слоя и, более того, практически и теоретически стремилось утвердить как единственно верный способ художественного видения мира. В качестве аргументов привлекались не только аксиологические и социальные аспекты, но даже психофизиологические уровни человеческой личности.

Так, например, утверждалось, что обратная перспектива и плоскостное художественное мышление наиболее адекватны психофизиологии зрительного восприятия человека, чистота и естественность которого наиболее ярко проявляются в детстве. Именно поэтому дети художественно видят мир отнюдь не в «схемах» линейной перспективы и натуралистической визуальности, а в предельно условных, символических образах нелинейной перспективы. «Если обратиться к данным психофизиологическим, то с необходимостью должно признать, что художники не только не имеют основания, но и не смеют изображать мир в схеме перспективной, коль скоро задачею их признается верность восприятию» [266. С. 400].

Эти размышления очень близки к идеям современной американской так называемой гуманистической психологии, сторонники которой считают, что творческие способности и глубина отношения к миру наиболее ярко проявляются у детей и «что по мере социализации человек постепенно теряет свою творческую способность. Потребность и способность творить сохраняется до конца жизни лишь у немногих «творческих» личностей» [339. С. 386].

Таким образом, сохранение детского видения мира, в частности в искусстве, якобы способствует сохранению творческих потенций человека, сохранению его способностей проникновения в глубины пространственно-временного континуума. Хотя это может быть и верно относительно онтогенеза отдельного человека, но относительно филогенеза человеческой культуры это едва ли правомерно, так как ее развитие с неизбежностью снимает предшествующие формы художественного мышления (осваивая все лучшее в нем) и создает новые устойчивые принципы этого мышления. И как ни прекрасно детство человечества — античная пластика, которая является для нас примером и в определенном смысле недосягаемым образцом, современное художественное мышление не может быть адекватно ему. И как ни своеобразно и неповторимо искусство христианского Средневековья, оно также не может претендовать на универсальность и всеобщность, на абсолютное и последнее слово в искусстве, тем более что именно в искусстве христианских народов были поставлены зримые пределы и определены границы мистически религиозному сознанию, пределы и границы влияния христианского миросозерцания на духовный мир и эстетические потребности человека. Эти границы были поставлены принципами пластически-изобразитель- ного художественного мышления этих народов, они пронизали и христианское действо, и светский театр, духовное пение и симфоническую полифонию, пасторскую проповедь и лирическую поэзию. Все это создавало ту неповторимую художественно-эстетическую атмосферу, которая и поставила пределы религиозному сознанию, сформировала те предпосылки, которые привели к мощному взлету гуманистической культуры Возрождения.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >