МИРОВОЗЗРЕНИЕ

Идеи... которые овладевают мыслью... — это узы, из которых нельзя вырваться, не разорвав своего сердца...

К. Маркс

Мировоззрение — это совокупность взглядов, идей, отражающих целостность и многообразие мира. Это философские, политические, моральные, религиозные, эстетические, этические идеи человека. Совокупность эта может быть либо однородной, т.е. пронизанной материалистическим или идеалистическим его истолкованием, либо противоречивой, где могут присутствовать сталкивающиеся элементы (например, у Л.Н. Толстого материалистические эстетические идеи сталкиваются с религиозно-этической концепцией).

Мировоззренческая позиция художника во многом определяет возможность его воздействия на сознание человека. В то же время сама эта позиция обусловливается мировоззренческой зрелостью художника, его пониманием времени, в котором он творит, так как художественное постижение и отражение мира немыслимы без осмысления глобальных проблем современности.

Будучи системой взглядов, целостно отражающей многообразие мира, мировоззрение определяет социальные, творческие и ценностные ориентиры художника. Однако оно не является простым соединением этих элементов, а является такой структурой, из которой нельзя изъять ни один элемент, не нарушив целое. В этой системе может быть определенная доминанта (философская, религиозная, этическая, эстетическая, политическая), придающая неповторимость и своеобразие мировоззрению художника, но она не может подменить или заменить это целое. (Поэтому едва ли возможно говорить о философском [247], религиозном или обыденном мировоззрении [79], так как все они являются частями целого.)

Так, обращаясь к творчеству Гете, мы со всей определенностью говорим о доминировании философского начала в его мировоззрении, у Диккенса — этического, у Толстого и Достоевского — нравственно-религиозного, у Маяковского и Шолохова — политического.

Мировоззрение является осознанным отношением художника к жизни и во многом определяет его творческую судьбу. Все многообразие оттенков его мироотношения, миропредставления, мироощущения, отражаясь в творчестве, концентрируется в его мировоззренческой позиции. Это убедительно и глубоко обосновал Ю.Г. Кудрявцев в своей книге «Три круга Достоевского», где он показывает событийные, социальные и философские начала в творчестве великого писателя, которым соответствуют идеальные конструкты — миросозерцание, миропонимание и мировоззрение. «Миросозерцание есть совокупность взглядов... При наличии этого вида отражения мира улавливаются лишь самые ближайшие, лежащие на поверхности взаимосвязи... Миропонимание — совокупность теоретически обоснованных взглядов... При этом виде отражения улавливаются более... глубоколежащие взаимосвязи явлений... Мировоззрение — система теоретически обоснованных взглядов. Здесь... отражается предельно глубокий уровень бытия, философичность бытия... Художник, обладающий мировоззрением, способен создать высшее в искусстве», — пишет Ю.Г. Кудрявцев [248. С. 7—9].

Соотношение указанных уровней отражения может быть и иным — это зависит от индивидуальности художника, но методологически эта идея Кудрявцева, на наш взгляд, дает верные подходы к пониманию роли мировоззрения в художественном творчестве. Поэтому трудно согласиться с утверждением Д. Затонского, что людям важны «Божественная комедия», «Утопия», «Дон Кихот», «Гамлет», «Фауст», киплинговские стихи «потому, что мироощущение, мировосприятие Данте, Мольера, Сервантеса, Шекспира, Гете, Киплинга шире, глубже, значительнее, весомее, точнее их мировоззрения — той вполне однозначной системы взглядов, которой они так или иначе придерживались, а то и придерживаться были вынуждены. В качестве мыслящих образами художников они, так сказать, поднялись над самими собой, вырвались из круга ложных идеологических доктрин своей эпохи» [249].

Мировосприятие и мироощущение никак не могут быть глубже, значительнее, весомее, точнее мировоззрения уже потому, что они еще не охватывают теоретически мир в целом, как это делает мировоззрение, — это во-первых; во-вторых, мировоззрение не может быть сведено к идеологическим доктринам, и в-третьих, если художник вынужден придерживаться каких-то взглядов, то это уже не мировоззрение, а мировоззренческое приспособление, не имеющее никакого отношения ни к творчеству, ни к мировоззрению. Но когда Р. Киплинг, обращаясь к колонизаторам в стихотворении «Бремя белых», писал:

Несите бремя белых —

И лучших сыновей На тяжкий труд пошлите За тридевять земель...

Несите бремя белых,

Что бремя королей!

Галерника колодок То бремя тяжелей.

Для них в поту трудитесь,

Для них старайтесь жить

И даже смертью вашей

Сумейте им служить [250. С. 93—94],

едва ли это было вынужденное приспособление; это было его мировоззренческое кредо, выраженное в поэтической форме.

Мировоззрение вместе с тем является внутренним убеждением, абсолютной ценностью, которыми художник не может пожертвовать ради внешнего благополучия; даже угроза лишения возможности творить не может столкнуть его с занятых позиций.

Мировоззрение как целостная система, о чем уже говорилось, может быть в силу социальных условий внутренне противоречиво, его элементы могут сталкиваться между собой. Но оно существует, пока эти столкновения не приводят к его перерождению или разрушению. Так, известно, что политические взгляды Бальзака сталкивались с его реалистической эстетикой, нравственно-религиозные искания Л. Толстого противоречили его пониманию искусства, теоретически обоснованному в его трактате «Что такое искусство», но наличие связующей доминанты (в данном случае эстетической) давало им прогрессивные мировоззренческие ориентиры.

Прогрессивность и значительность художественного творчества в конечном счете определяются гуманистической направленностью мировоззрения, в каких бы элементах его она ни проявлялась. Гуманизм органичен мировоззрению подлинного художника, его пониманию целей бытия, он сплавлен с его мировоззрением. Так, в последние годы своей жизни Давид Альфаро Сикейрос заявлял: «Содействие политическому преобразованию Мексики на демократических началах — вот первая моя задача как человека, как гражданина и как художника» [251. С. 374].

Сегодня подлинный гуманизм художника, его мировоззренческая прогрессивность определяются его отношением к судьбе человечества и планеты, на которой мы живем, его стремлением принять активное участие в их спасении, в духовной мобилизации народов Земли на эту борьбу. На такой позиции стоит, например, последовательный антифашист (он еще в начале 1930-х гг. выступал против фашизма), прогрессивный немецкий писатель Гюнтер Грасс [252], чей роман «Жестяной барабан» и фильм, поставленный по этому произведению, стали заметным событием в духовной жизни Западной Европы.

Гюнтер Грасс глубоко чувствует драматизм и даже трагизм той ситуации, в которой сегодня находится человечество. «...Современная действительность, — говорил он при вручении ему международной премии академии Ден Линчен в Риме, — ставит будущее под сомнение, а подчас прямо-таки исключает его. День ото дня вокруг нас неуклонно растут нищета, голод, загрязнение воздуха, отравление вод — и арсеналы оружия, которое множится, словно само по себе, и способно уничтожить нас всех не один раз, а многократно... И все- таки, несмотря на собственную растерянность перед лицом будущего, я знаю: оно вновь станет возможным только в том случае, если мы, гости земного шара, найдем ответы, выполним свой долг перед природой и перед собой — избавим друг друга от страха путем всеобщего и полного разоружения» [253]. Такой взгляд возможен только при глубоком понимании глобальных проблем современности, мировоззренческой зрелости и широте, при наличии подлинно гуманистических устремлений художника.

Подлинный художник, сознательно или стихийно, осознает творчество как свою органическую потребность, как необходимость и как свободу. Предельно ясно это выразил А.С. Пушкин в стихотворении «Поэт»:

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света Он малодушно погружен;

<...>

Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел [169. С. 288—290].

Понимание художником необходимости вырваться из забот суетного света, из мира обыденных ситуаций к свободе, к познанию существенного является не только художественным, но и его мировоззренческим отношением к действительности, к ее проблемам.

В начале XX в. существовала идея сравнения творчества, этики и эстетики Л.Н. Толстого с творчеством, этикой и эстетикой Джиро- ламо Савонаролы — итальянского религиозно-политического реформатора XV в., обличавшего безнравственность, особенно среди духовенства, и призывавшего католическую церковь отказаться от богатства. Так, например, А. Волынский в 1912 г. утверждал, что трактат Савонаролы «Апология творчества» — это «свод эстетических воззрений автора [Савонаролы. — ЕЯ.], представляет для русской публики особенный интерес. Читатель найдет в нем как бы исторический прообраз тех идей, которые в наши дни среди иных условий реальной и идеальной жизни с такою горячностью защищал Л.Н. Толстой» [254. С. 7]. Очень высоко оценивал эстетические идеи Савонаролы и А.Ф. Лосев, особенно его понимание красоты, которое если и есть ортодоксия, «то, несомненно, гуманистически преображенная и возрожденчески очеловеченная» [255. С. 574].

Не вдаваясь подробно в анализ этой проблемы, все же скажем, что эстетические взгляды и породившая их практическая деятельность Дж. Савонаролы были противоречивы и непоследовательны. С одной стороны, будучи представителем эстетики Возрождения и находясь «под сильным влиянием флорентийской Платоновской академии» [255. С. 568], он создал художественную школу в своем монастыре и спас библиотеку Медичи, но, с другой стороны, сжигал картины и книги, с его точки зрения еретические, считая, что многие художники его времени не обладали христианской чистотой. Он с гневом говорил им: «Вы наряжаете Богоматерь как ваших куртизанок и придаете ей черты ваших возлюбленных» [256. С. 20], т.е. выступал против возрожденческого реализма, против действительных достижений искусства своего времени.

Эта ортодоксальная мировоззренческая позиция, не позволившая ему понять действительные ценности искусства своего времени, отрицательно сказалась и на его поэтическом творчестве. В его «Гимнах» и «Песнях» «наблюдается постоянное и очень заметное пренебрежение формой и самые идеи его редко возвышаются до истинно поэтического творчества» [257. С. 388]. У Л.Н. Толстого религиозноэстетические заблуждения снимались не только его реалистической эстетикой, но и глубоким пониманием назначения искусства, проникновением в законы художественного постижения мира и человека.

В процессе взаимодействия мировоззрения и творчества не последнее место занимает профессиональный уровень художника, его одаренность, талантливость или гениальность. Прогрессивность мировоззрения не обеспечивает автоматически художественных открытий, но оно способствует развертыванию и реализации возможностей, заложенных в художнике природой и обществом. Достижение единства мировоззрения и творчества требует от художника огромных усилий, напряженной духовной работы, подчас драматических столкновений с самим собой, приводящих в конечном счете к творческому открытию. Эти напряженные поиски, огромная духовная работа отражаются и в самих произведениях, в осознании и интерпретации тех обстоятельств, в которых оказываются герои произведений.

Суровые и подчас жестокие ситуации, в которые попадают герои произведений В. Распутина «Живи и помни», «Деньги для Марии», В. Белова «Дело привычное» и «Воспитание по доктору Споку», преодолеваются той социально-нравственной силой, которая рождена жизнью общества и которая способна разорванному, дисгармоническому бытию возвратить целостность и человеческий смысл. В этом движении человеческих судеб, воссозданных и созданных художником, чувствуется биение его сердца, его мировоззренческая убежденность в правоте такого видения мира.

Поиски, не озаренные мировоззренческой зрелостью, никогда не дадут такого глубинного постижения жизни. Для этого нужна мировоззренческая культура художника, его желание не только иметь четкие мировоззренческие позиции, но и реализовать их в контексте духовных ценностей и идей своего времени. И чем сильнее этот пафос, и чем глубже его реализация, тем совершеннее и значительнее становится его творчество.

Вместе с тем мировоззренческая культура художника предполагает не только способность теоретического осмысления фундаментальных проблем эпохи, но и умение выразить свою позицию. Отчетливую гражданскую и творческую позицию мы видим, например, у П. Пикассо, который, определяя сущность художника, отмечал: «Что такое художник? Глупец, у которого только и есть что глаза, если он живописец, или уши, если он музыкант?.. Совсем напротив: он одновременно и политическое существо, постоянно живущее всеми грозными или радостными событиями этого мира и создающее их образ. Невозможно оставаться равнодушным к своим ближним и изолировать себя от жизни, которая складывается из многообразия их судеб. Нет — живопись не должна быть только украшением жизни. Живопись — оружие мира» [258. С. 96].

В древнегреческой мифологии образ горгоны Медузы символизирует ту ужасную силу, которая умерщвляет всякого, кто связывает себя с ней. И только независимый взгляд Персея на эту силу, взгляд через блестящий, как зеркало, щит, подаренный герою Афиной, спасает его от смерти.

Так и художник может спасти свое творческое начало, став духовно независимым от умерщвляющего взгляда господствующих ретроградных социальных сил. Своим искусством подлинный художник, так же как Персей своим щитом, отражает от себя этот мертвящий взгляд, сохраняя свою независимость и свободу.

Волхвы не боятся могучих владык,

А княжеский дар им не нужен;

Правдив и свободен их вещий язык,

И с волей небесною дружен [259. С. 14], —

возглашал А.С. Пушкин, выражая универсальную мировоззренческую позицию художника — служение высшим целям, ее независимость от эгоизма рутинных социальных сил. И это верно всегда.

 
Посмотреть оригинал