ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Душа... трепещет и звучит.

А.С. Пушкин

Труд художника

Специфика труда художника проявляется в потребности постоянных наблюдений, непрерывного накопления материала. А.Н. Толстой говорил, что наблюдение — «это главная часть работы, материал для постройки...». «В молодости, — признавался он, — я не был наблюдательным, во всяком случае ниже обычного. Боролся с этим недостатком, заставлял себя наблюдать всегда — самого себя, людей, природу. Затем это вошло в привычку» [206. С. 555].

Большие художники из «хаоса» отдельных наблюдений создают художественные творения. Однако наряду с таким кропотливым трудом, как предварительное осмысление накопленного материала, художники часто создавали свои произведения на первый взгляд, казалось бы, без всякой подготовительной работы, в состоянии вдохновения.

А.С. Пушкин в свои знаменитые две Болдинские осени создал такое количество произведений, которое равняется в других случаях целым годам его творчества. В Болдинскую осень 1830 г. им был закончен роман в стихах «Евгений Онегин», написаны четыре маленькие трагедии («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»), поэма «Домик в Коломне», «Повести Белкина», «История села Горюхина», «Сказка о попе и работнике его Балде», много стихотворений, начата работа над народной драмой «Русалка».

В Болдинскую осень 1833 г. им были созданы «Анджело» и «Медный всадник», «Пиковая дама», «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», ряд стихотворений. В эту же осень Пушкин закончил «Историю Пугачевского бунта» и сделал несколько переводов произведений Мицкевича.

Что это? Только ли результат одного вдохновения? Нет. Такие взлеты в процессе творчества есть результат, как говорилось выше, длительного, предварительного, кропотливого труда, накопления впечатлений и материала.

Но подчас этот кропотливый повседневный труд, казалось бы, приводящий художника к необходимости начать творить, сталкивается с его внутренним сопротивлением, с болезненной рефлексией, с аморфностью оценок проделанного. Может возникнуть и другая крайность — желание как можно быстрее реализовать свой замысел, не накопив для этого достаточного материала, не дождавшись, когда он созреет для вдохновенного труда.

О таком «творчестве» самокритично сказал Евгений Евтушенко:

Вкалывал я, сам себе мешая, и мозги свихнул я набекрень.

Наша подозрительно большая работоспособность — это лень.

Дело не в писательской мозоли на затекшем пальце и заду,

Есть в нас леность мысли,

леность боли, даже сострадаем на ходу.

От своих пустых трудов, как в мыле,

Яростно рифмуем кое-как лодыри отечественной мысли с напряженным видом работяг.

...Нам писать не лень.

Нам лень подумать.

Лень взорвать наш собственный покой.

Лень глаза смущенные потупить Перед нашей стыдною строкой [207. С. 7].

Часто в душе художника происходят и другие коллизии, приводящие его к желанию бросить все, отказаться от всего. В нем борются противоположные настроения и оценки.

Все сказанное связано со специфической структурой психики художника, спецификой его эмоциональной сферы.

Вдохновение как максимальное напряжение духовных и физических сил является завершающим этапом творческого труда и вместе с тем необходимым условием (в психологическом аспекте) снятия внутреннего противоречия между эмоциями и духовной переполненностью художника. Поэтому в процессе вдохновенного труда художник не только реализует свои эстетические идеи, свой замысел, но и возвращает себя к первоначальному «нормальному» состоянию, которое граничит иногда с состоянием опустошенности, свидетельствующим о том, что художник на данном этапе полностью реализовал свои возможности. Это состояние может быть устойчивым и длительным.

Но что же в конечном счете может разрешить противоречие между эмоциями и духовной переполненностью художника, эту «неразрешимую антиномию» творческих мук художника? Только столкновение с действительностью, проверка своих творений в горниле жизни. Иногда такое столкновение с жизнью, укрепляющее художника в его правоте, может носить драматический характер. Для Ф. Достоевского, например, каторга оказалась тем горнилом, в котором закалилась его внутренняя уверенность в истинности целей своего творчества. «...Резкое изменение обстановки, суровая действительность крепости и каторги не ухудшили, а улучшили его (Достоевского) психическое состояние. В 70-х гг. он говорил Вс. Соловьеву, что его психическая болезнь оборвалась с арестом: „О, это было для меня большое счастье — Сибирь и каторга. Ах, если бы Вас на каторгу!“ — сказал он горячо и серьезно Вс. Соловьеву, впавшему в тяжкое нервное состояние» [208. С. 107].

Трагические или драматические коллизии в жизни истинного художника становятся стимулом для интенсивного освоения материала жизни, развертывания своего таланта. Творческий путь многих художников прошлого не усыпан розами признания, в их лавровых венках немало терний. И это во многом объяснимо. Как считает А. Лук, «ни одна... идея, если она действительно нова и оригинальна, не может быть сразу принята людьми. Период недоверия, непризнания, насмешек — неизбежен, он обусловлен свойствами человеческой психики... Умеренная консервативность интеллекта — защита от потока необоснованных гипотез, псевдонаучных фантазий, бредовых теорий и прожектов. Новую идею нужно не только высказать — нужно заставить понять ее» [209. С. 59]. Именно поэтому «особенно тяжелое испытание выпадает на долю тех, кто вкусил сладкий плод прижизненной славы. Известно, что только труд может привести талант к славе, но слава уводит талант от труда, ибо превращает человека в памятник его прошлых свершений. Поэтому фимиам славы глубоко вдыхать вредно» [209. С. 129].

Понимание жизни, трезвая оценка сделанного имеют особенно большое значение для исполнительской деятельности художника. Правда, исполнитель «не создает» художественного произведения как такового, а «лишь» интерпретирует, воссоздает его. Для него уже как бы заданы параметры творчества, определены жесткие рамки его художественной деятельности эстетическими качествами, архитектоникой и смыслом интерпретируемого произведения.

Однако для художника-исполнителя, так же как и для создателя художественного произведения, определяющим условием плодотворного, истинно художественного творчества является объективная действительность — та эпоха, то время, та атмосфера социальной и духовной жизни общества, в котором он живет.

Художественное классическое произведение прошлого для исполнителя является основой, с помощью которой он может сказать слово о прошлом и о своем времени, ответить на острейшие вопросы современности. Поэтому классика у исполнителя не должна быть архаическим грузом, воспроизводимым с этнографической точностью, она должна быть лишь условием подлинно творческого воссоздания жизни человека своего времени.

Каждая историческая эпоха находит в подлинно классическом художественном произведении то, что наиболее созвучно ее задачам. Именно поэтому художник-исполнитель сверхзадачу своего творчества видит в осознании и истолковании через классическое произведение той действительности, в которой он живет, так как «эстетическая реакция [на художественное произведение, в частности. — ЕЯ.) — это переживание... в котором индивид познает и отстаивает свои определенные связи с обществом» [210. С. 265]. И театральный режиссер, актер, пианист, дирижер только тогда подлинный художник, когда он чуток к тому, что созвучно в классическом произведении психологии и духовной жизни современного ему человека, когда он находит это и интерпретирует через образы искусства другого времени, превращая его в произведение сегодняшнего дня.

Убедительным примером этого является постановка в начале 1970-х гг. Р.Н. Симоновым в театре им. Евг. Вахтангова спектакля «Принцесса Турандот». Прошли десятки лет со дня первой постановки Евг. Вахтанговым этой пьесы в первые годы советского государства, и вот она снова на сцене театра. Но тождественна ли режиссура Р.Н. Симонова режиссуре Е.Б. Вахтангова?

Для Евг. Вахтангова важно было в годы разрухи и Гражданской войны этой веселой и оптимистической сказкой пробудить в людях радость бытия, утвердить в них веру в неизбежность победы мажорного мироощущения.

Если бы Р.Н. Симонов, восстанавливая спектакль, а вернее, ставя его заново, ограничился лишь этой задачей, то не было бы современного спектакля, не было бы искусства. Но режиссер внес в спектакль дыхание современной жизни, идея возможности и неизбежности радостного человеческого бытия приобрела в новой постановке театра оттенок драматической коллизии, и возникло тревожное ощущение угрозы этому радостному и подлинно гуманному миру. Гротеск и едкая сатира приобрели большое значение в постановке Р.Н. Симонова, которым в спектакль смело были введены и чисто внешние аксессуары современности (костюмы, остроты на современные внутренние и международные темы), усиливавшие ощущение современной жизни.

В этом же аспекте определяется и успех актрисы Татьяны Самойловой в роли Анны Карениной в одноименном фильме по роману Л.Н. Толстого, поставленном А.С. Зархи в 1968 г. Ее Анна — это современная женщина (как ни парадоксально звучит подобное утверждение), для которой существует одна-единственная проблема — проблема естественного и свободного личного бытия. Она готова нести всю тяжесть ответственности за право свободной жизни и истинной любви, но взамен требует признания своего чувства и своей свободы другим человеком, любимым ею, — это необходимо ей как подтверждение естественности ее поведения и жизни. И поэтому смерть ее — не мучительный выбор в безысходной ситуации героев экзистенциалистской литературы, а выбор человека, убедившегося в том, что нарушена естественность его бытия, нарушены основание, цельность, органичность человеческой жизни вообще. Смерть столь же естественна для нее, как была естественна жизнь свободного и любящего человека.

Таким образом, талант художника-исполнителя проявляется и реализуется только в том случае, если он направлен на обнаружение через художественное произведение тенденций социальной и духовной жизни общества своего времени, когда, например, актер или пианист становится своеобразным камертоном, улавливающим в своем индивидуальном мире безбрежный мир современного человека.

Творчество художника, как уже говорилось выше, есть единство эмоциональной и интеллектуальной сторон его личности, сплавленных в практическом действии — в его труде. Художественный труд с особой наглядностью выступает как игра физических и интеллектуальных сил.

Эта игра физических, эмоциональных и интеллектуальных сил художника в процессе творчества возникает уже на уровне интуитивной, или, как говорят психологи, неосознаваемой, установки [211. С. 221—222], когда для него необходимость творчества существует лишь в форме смутной побудительной реакции к действию.

Затем эта эмоционально-интуитивная активность выводится на уровень сознательного — у художника возникает замысел как актуальная установка на обнаружение цели творчества. Актуальная установка окрашена не только психологически, но и социально, так как для художника уже в замысле обнаруживается не только личностная цель творчества, но и социальная необходимость создания именно этого произведения. Гете, например, говорил: «Не я создавал свои произведения — они создавали меня».

Однако в замысле, дающем художнику общее представление о содержании и форме будущего художественного произведения, актуальность установки несет вместе с тем определенный элемент самоограничения, ориентировку на общее значение проблемы. В этом случае цель творчества еще не совсем ясна.

Для того чтобы творчество художника приобрело подлинно эстетический смысл, необходимо, чтобы его замысел был пронизан идеей. В художественном творчестве это глобальная установка, в которой выражается мировоззрение и мироощущение художника, смысл его жизни и творчества. Идея художественного произведения является стимулом, превращающим замысел в действие, направляющим художника от установки к непосредственному процессу художественного творчества.