Художественно-религиозный образ природы

Итак, из мифа вырастает и религиозное, и художественное отношение художника к природе, к миру в целом. В искусстве, так же как и в мифе, сильна идея единства человека и природы, подчас выраженная в религиозно-образной форме. Как известно, К. Маркс видел отличие художественно-религиозно-практически-духовного освоения от умозрительно-теоретического, которое есть мыслимое целое, в том, что в нем осваивается объективная реальность (природа и общество) в представлениях, именно в представлениях, а не понятиях [1. С. 76]. Это и дает возможность видеть целое, создавать определенную картину мира, его образ. Если в науке это целое мыслится, то здесь оно «видится». Поэтому и художественно-религиозный образ природы отражает в себе эту целостность в специфических для нее исторических формах.

С древнейших времен предстоит природа перед человеком как нечто таинственное, безграничное и вечное. И как бы ни осваивал ее человек, как бы глубоко ни проникал он в макро- и микромир, всегда остается возможность и необходимость дальнейшего познания и освоения ее бесконечного бытия.

Вечной и неизменной первоначально видится человеку природа. Именно поэтому первейшей формой обнаружения ее атрибутов является обращение к ее пространственному существованию.

Почему природа неизменна и безгранична, а человеческая жизнь преходяща и ограниченна? Вот вопрос, который всегда, пусть и инстинктивно, задавал себе человек. В поисках ответа он стремился отождествить себя с природой, перенести на нее свои признаки, очеловечить ее, увидеть в вечной природе свою вечность, несмотря на преходящее свое существование, питал надежду на нее. Раз природа вечна, значит, должно быть что-то вечное и в человеке.

Так рождаются элементы религиозного сознания. Но это желание вечности не могло быть абстрактным, безличным, беспредметным. Поэтому должен был возникнуть образ — конкретно воспринимаемое выражение этих всеобщих с природой свойств. И он возникает — в тотемном знаке, фетише, в предметной модели души — в анимизме, в антропоморфных всесильных существах — богах.

Но, возвращаясь к ощущению пространства, человек обнаруживал его безграничность и беспредметность, пространство не улавливалось им как таковое в конкретных свойствах и признаках. Поэтому он стремился найти универсальные способы его объяснения в пантеизме: бог был разлит во всем мире, охватывал собою все, становясь и всеобщим, и особенным, и единичным свойством мира.

И еще, что поражало человека своей вечностью, — это свет. Поражало потому, что он делал зримым реальный мир. И человек обожествлял свет как высшую форму существования божественного начала, находил ему аналоги в природе — Солнце (Ра, Гор, Ярило, лучезарный Аполлон, сияющие солнцеподобные нимбы Будды, Саваофа, Христа, святых), Луну (Тефнут, Маву, Селена), звезды (Каллисто, Диоскуры, Орион, Плеяды), которые приобретали, как правило, биоантропоморфный или чисто антропоморфный облик.

Наконец, время предстает первоначально перед человеком так же, как некая неизменность, вечность (поэтому и сверхъестественное, и боги вечны и неизменны), оно не воспринимается как последовательность, как изменение, как движение назад или вперед. Оно существует «сейчас», независимо от того, время ли это предков, моего существования или будущего. Поэтому на первоначальных стадиях человеческого общества не существует образа времени, исторического знака или символа временного бытия мира и человека. Леви-Брюль, ссылаясь на Малиновского, пишет: «Туземцы [Австралии. — ЕЯ.]... не имеют ни малейшего представления о длинной перспективе исторических событий... все прошлые события помещаются ими в один и тот же план без каких-либо градаций вроде того, что „это было давно“ или „это было очень давно“. Всякое представление о последовательной смене эпох отсутствует в их сознании» [193. С. 293—294].

Впервые символический образ времени, выраженный понятием Хаоса, возникает в ранней античной мифологии. Он приобретает конкретные характеристики как нечто существовавшее до времени, до порядка и последовательности, которые позднее находят свое воплощение в понятии и образе Хроноса, фиксирующих изменения и движение. Собственно, с этого периода и начинает функционировать и развиваться художественно-религиозный образ природы, внешне единый и внутренне противоречивый. Ибо религиозное сознание стремится воспроизвести мир как нечто вечное, неизменное и застывшее в пространственном безграничном бытии, искусство же, включив в себя время, отражает движущееся пространство, несет в себе историческое начало.

Здесь, собственно, и возникает первая историческая форма художественно-религиозного образа природы, являющегося синтезом времени, света и пространства, т.е. световременным пространством.

Религиозное сознание стремится в природе обнаружить адекватные ее сущности конкретные явления и предметы, могущие символически выразить его. И находит их. Это обладающие «неизменностью» и «вечностью» цвет, камень, вода, земля, воздух. Искусство же все это облекает в конкретные, живущие во времени формы, в цветовую символику иконы или пространственное построение храмов. Фантастическим и символическим животным (дракон, единорог) и цветам (лотос, лилия) придает плоть и жизнь, раскрывает изменчивость и хрупкость «тварного мира».

Но теологи всегда стремились придать и этому живому миру религиозный смысл. «Глаза любят красивые и разнообразные формы, яркие и приятные краски. Да не овладеют они душой моей; да овладеет ею Бог, который создал их...» [194. С. 175] — восклицает Августин Блаженный.

Религия фиксирует безмерность мира, выражая идею отрицательной меры, художник же вводит этот мир в свето-пространственновременную определенность, отражая объективное свойство этого мира — меру.

Так искусство и религия включаются в процесс формирования и развития культуры, которую, как уже говорилось, следует понимать как нахождение адекватного отношения между природой вещи (объекта) и деятельностью человека, как нахождение и приложение меры вещи к своей мере, т.е. человека, или же как утверждение безмерности мира, который только умопостигаем, но практически не может быть освоен.

Вместе с тем собственно художественное и религиозное осознание природы возможно только тогда, когда человек свободен (хоть в какой-то мере) от физической потребности, когда он может созерцать окружающий его мир, а не только практически осваивать. Созерцание природы — это еще один элемент культуры, в которой развертывается родовая сущность человека. Оно идет двумя путями (которые в реальном процессе все время перекрещиваются): религиозным — к иллюзорному утверждению безмерности мира, к невозможности определить его границы; художественным — к постижению действительного многообразия этого мира в исторических пределах его духовно-практического освоения.

Создавая небо и землю, твердь и воду, сушу и моря, травы и плоды, светила, день и ночь, растения и животных и, наконец, человека, читаем в Библии, каждый раз Бог видел, «что это хорошо» [195. Гл. 1— 2], т.е. в религиозном понимании природа оказывалась совершенной не потому, что она есть таковая объективно, а потому, что в ней удваивалось идеальное начало.

И искусство, воплощая идею о том, что все «это хорошо», удваивало уже не столько это идеальное начало, сколько саму эту природу и человека, видящего ее. Религиозное и художественное освоение природы сливалось в некий единый и вместе с тем внутренне противоречивый образ, в котором пульсировало реальное бытие природы и ее идеальное истолкование, ее предельность и беспредельность. Так возникла первая форма религиозно-художественного образа природы. И в первобытном, и в рабовладельческом обществе природа воплощалась в художественно-религиозном образе как активная, творящая сила.

В искусстве же эпохи Средневековья природа становится как бы нейтральным фоном (византийские иконописные горки, элементы пейзажа в западноевропейской живописи), на котором развертываются библейские или евангельские сюжеты; в нем нарушена синкре- тичность первобытного и античного мифологического сознания, для которого характерно было, как уже говорилось, ощущение неразрывного единства человека и природы, их слитности и взаимопроникновения. Более того, природа, ее пространственное, временное и световое бытие становились воплощением только идеального начала. Так, в псалме Давида провозглашается: «Небеса проповедуют славу Божию и о делах рук его вещает твердь. День дню передает речь, и ночь ночи открывает знание... Он [Бог. — Е.Я.] поставил в них жилище солнцу... от края небес исход его, и шествие его до края их, и ничто не укрыто от теплоты его» [ 196].

Такова вторая историческая форма художественно-религиозного образа природы.

В раннебуржуазном обществе в эпоху Возрождения на основе ренессансной натурфилософии, утверждавшей, что человек — центр Вселенной, венец творения, антропоморфное начало становится доминирующим в художественно-религиозном образе природы. Так возникает третья историческая форма этого образа,

Человек становится носителем пространственного, временного и светового бытия природы. Поэтому и «...идейные особенности ренессансного пейзажа были связаны с переосмыслением взглядов на природу человеческую...» [197. С. 68]. Так, в пейзаже Альбрехта Дюрера «Вид Арно» в изображении горы выступает профиль человеческой головы, а у Яна де Кока («Св. Христофор»), Аргимбольдо («Огонь») и Питера Брейгеля («Падение ангелов», «Сошествие во ад») весь мир носит преимущественно антропоморфный характер [ 198. С. 68]. Но, будучи венцом творения, человек, и художник в первую очередь, остается учеником природы. Великий ученый и художник Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» скажет: «...поистине живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой...» [198. С. 542]

В дальнейшем художественно-религиозный образ природы приобретает характер уже не творящей, а устрашающей силы. Пространство, время и свет приобретают в нем ирреальный смысл. Это четвертая и последняя форма существования рассматриваемого образа природы.

Так, уже в пейзажах Гаспара Давида Фридриха (первая половина XIX в.) природа предстает перед нами как нечто тревожащее [ 199]. От бесконечных готических руин и распятий на фоне мистически тревожных закатов, горных массивов и лесов веет каким-то инфернальным страхом перед природой как носительницей божественного начала. Маленькие, затерянные среди этих бесконечных объектов природы фигурки людей кажутся перед их ликом беспомощными и слабыми. Время остановилось, пространство безгранично в картинах этого художника, и этот изначально лежащий в основании религиозного образа природы принцип создает впечатление разлитости мистической духовности во всем окружающем, вызывает чувство тревоги.

Сюрреалист Питер Блюм в своей широко известной картине «Вечный город» в сложном композиционном переплетении руин, религиозных объектов, зданий, людей, гор, деревьев, неба тоже воесоздает эту атмосферу мистического видения природы, безразличной к тому, что творится в жизни людей. И это пантеистическое безразличие природы вызывает в человеке также чувство страха и растерянности перед этой неизведанной, божественной силой, возвращает его к атавистическим ощущениям беспомощности и бессилия перед ней.

Вместе с тем очень часто в современном художественном сознании Запада природа выступает как аналог религиозных исканий или состояний человека. Так, у Франсуа Мориака религиозные экзистенции его героев, их религиозно-житейская безысходность выражены через их соотнесенность с природой. Уже в раннем своем романе «Патрицианская тога» для характеристики главного героя — Жана Пелуейра, у которого возвышенная и обращенная к Богу душа и уродливое тело, Ф. Мориак прибегает к образам природы, используя различные сравнения. Он пишет: «Жан — всего-навсего чахнущая и раненая сосна»; Жан еще «более сухой, чем вереск горящих лайд»; Ноэли [его жена. — Е.Я.] обнимает «черный дуб, похожий на Жана Пелуейра» [200. С. 39].

Ланды, ланды... Эти угрюмые и враждебные человеку ланды Южной Франции становятся символом его религиозных состояний.

В одном из лучших своих романов «Тереза Дескейру» Ф. Мориак, раскрывая духовный кризис своей героини Терезы и поиски ею духовного спасения через мученичество, вновь обращается к природе. Запертая мужем в своем доме, в состоянии психического стресса, она принимает решение умереть. Прислуга «...вероятно, плохо затворила окно, от порыва ветра оно распахнулось, и ночной холод ворвался в комнату. У Терезы не хватило мужества откинуть одеяло, встать и подбежать босиком к окну. Она лежала неподвижно... чувствуя на веках и на лбу ледяное дыхание ветра. В сосновом бору не стихал беспредельный гул, похожий на гул океана, и все же там царила тишина, глубокая тишина Аржелуза. Тереза думала, что, если бы она жаждала мученичества, она бы не куталась так в одеяла. Она попробовала было откинуть их, но выдержала холод лишь несколько мгновений. Потом ей удалось выдержать немного дольше — она как бы повела игру, совсем безотчетно, без всякого участия воли; страдания стали ее единственным занятием и, кто знает, может быть, смыслом ее существования в мире» [201. С. 76].

Душевному состоянию Терезы созвучно состояние природы. Антитеза — гул — тишина за окном как бы передает ее смятение: желание страдать и мученически умереть и неосознанную борьбу за жизнь, терзания ее измученной души.

Религиозно окрашенным является и отношение в искусстве современного общества ко «второй природе» — ко всему тому, что создано руками и мыслью человека, и создано вроде бы на его благо. Однако города, машины, вся предметная среда, окружающая человека, становятся в этом мире враждебными ему, окрашиваются в мрачные апокалипсические тона.

Уже в урбанистической поэзии конца XIX — начала XX в. город предстает как символ иррационального. У Эмиля Верхарна город — «спрут, горящий осьминог», у раннего Иоганнеса Бехера он — «каменный лес», дома же — «гробы, стоящие в кружеве окон».

Сегодня же этот иррационализм восприятия «второй природы» приобретает все более явную мистическо-религиозную окраску, так как он связан с бурными и подчас уродливыми процессами научно- технической революции, с экологическими катастрофами, с проникновением человека в космос и угрозой термоядерной катастрофы.

Природа в сознании современного человека все более предстает как могучая иррациональная сила, которую невозможно понять и которая несет в себе постоянную мистическую угрозу. Отсюда — «фантастический реализм» в современной живописи, для которого характерно изображение иных миров в духе космического апокалипсиса. Эти миры несут земной цивилизации угрозу уничтожения, которая неизбежна и неотвратима. Пессимизм, с которым художники «фантастического реализма» смотрят в будущее, полон страха и безысходности [202].

Возможность атомной катастрофы также интерпретируется в религиозно-мистическом духе. Так, американский художник Питер Чайз в картине «Атомное возмездие» использует религиозную символику для доказательства «неизбежности» гибели человечества, которая уже заложена в «первородном грехопадении» человека. На переднем плане он изображает надрезанное яблоко (как известно, оно является символом грехопадения — Адам и Ева вкусили от древа познания и были изгнаны из рая), на втором — архангела с огненными крыльями, который вздымает пылающий меч, превращающийся в атомный взрыв.

В свое время Ч. Дарвин говорил, что мысль о том, что человек, который, как он верил, в отдаленном будущем станет более совершенным существом, и все другие чувствующие существа обречены на полное уничтожение после столь продолжительного медленного прогресса, становится ему невыносима. И тревога великого ученого понятна.

Пространственное бытие Вселенной безгранично, так же как бесконечно ее развитие во времени, которое неизбежно порождает высшие формы существования материи, способной к самопознанию и познанию внешнего по отношению к ней мира.

Искусство улавливает этот бесконечный процесс совершенствования мира в конкретных проявлениях. Религия же оставляет мир и человека во временном и световом пространстве как в высшей ценности. Ее Богом созданная вечность неподвижна и неизменна.

В апокалипсических видениях Иоанна Богослова она приобретала предметные признаки: в этом идеальном потустороннем мире «...смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет... И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их; и будут царствовать во веки веков» [203]. Поэтому природа вызывает ужас и тревогу, так как она враждебна вечному религиозному духу, она преходяща, антипод этой мистической вечности; она знак этой вечности, но не сама вечность.

Для художника же природа — истинная, реальная, абсолютная ценность, которая должна вызывать у человека не ужас и страх, а чувство любви, родственности и восхищения перед ее совершенством и величием. Поэтому подлинное искусство, особенно сегодня, подвигает человека, хранителя природы, а не ее властелина, на бережное отношение к ней. На создание в условиях научно-технического прогресса ноосферы, которая не есть ее антипод, а всего лишь разумное использование ее сил, освещенное светом высокой нравственности [204].

Современная же теология и этой предельно человеческой деятельности стремится придать мистический смысл. Так, неортодоксальный теолог Пьер Тейяр де Шарден употребляет понятие «ноосфера» для утверждения того, что есть нечто, что «в космосе ускользает от энтропии, и ускользает все больше» [205. С. 266]. Это нечто — первичное и вечно существующее духовное начало, которое через смерть сливающихся воедино индивидов достигает через конец света (т.е. материального бытия) своей вершины, так как «конец света — внутренний возврат к себе целиком ноосферы, достигшей одновременно крайней степени своей сложности и своей сосредоточенности» [205. С. 266].

Вся длительная эволюция живой материи на Земле, считает Шарден, от простейших организмов до человека подчинена этой цели — достичь точки Омеги (символический знак Христа), в которую одна за другой как непрерывное испарение устремляются высвобождающиеся от материи души [205. С. 267], т.е. так же, как и у Иоанна Богослова, у Шардена возникает идеальный мир вне времени, а следовательно, и природы.

И все же не только идеальный мир, но в первую очередь вечная и загадочная природа всегда будет стоять перед взором человечества как совершенное и универсальное бытие.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >