МИФ И ТВОРЧЕСТВО

Восставил Бог меня из влажной глины, Но от земли не отделил.

Федор Сологуб

У истоков художественного мышления

Эстетическая наполненность художественного мышления исторически возникает, как уже говорилось, из такой формы освоения мира, как мифология. В своем развитии искусство часто возвращается к художественной структуре мифа, возрождает его на современной основе.

Искусство, так же как и философия, и религия, находится как бы на вершине общественного сознания, возвышающегося над экономическим базисом. Именно поэтому формы художественного отражения мира в значительной степени совместимы с образностью религиозного сознания, а его имманентное развитие в значительной степени совпадает с принципами эволюции философского мышления. Близость друг к другу искусства, религии и философии на ранних ступенях развития человеческого общества возникает из такой синкретической формы освоения мира человеческим сознанием, как миф.

Миф в значительной степени лишен мистичности развитого иллюзорного сознания. Религиозные аспекты его в ранний период развития человечества в значительной степени снимаются наивной верой в естественность взаимопревращений жизни и смерти, человека, животного и растения, микро- и макрокосмоса.

Так, для древнейшей индусской мифологии характерно пантеистическое естественное соединение в единое целое микро- и макрокосмоса. Это особенно четко видно в мифах «Ригведы». «Уместно вспомнить... — пишет исследователь индусских мифов Б.Л. Огибе- нин, — что микрокосмос — в данном случае могила, т.е. после смерти, — имеет сходную со Вселенной структуру...

Я укрепляю землю (над) тобой, кладу сверху (этот) пласт... Да будет стоять (точно) сводом земля, тысяча столбов да будут принесены сюда!» [177. С. 19—201

Это пантеистическое восприятие Вселенной пронесено индийским народом через тысячелетия, оно стало существенным признаком национальной психологии и духовной культуры Индии. В стихах великого индийского мыслителя Рабиндраната Тагора часто звучит этот пантеистический мотив. В одном из стихотворений он пишет:

Прекрасна подлунная, и недра в горах,

И почвы земной изобилье.

Прекрасна земля — я падаю в прах Перед земною пылью.

Прекрасен материи тайный состав И участь земного тлена:

Распавшись на части и тайною став,

Смешаться со всею Вселенной.

Я счастлив и рад, что от жизни былой Останется главная истина в силе:

Я вечностью стану, я стану землей,

Земной драгоценной пылью [178. С. 183—184].

В стремлении решить или объяснить кардинальную проблему бытия миф, по существу, выражает в зачаточном виде то, что в дальнейшем становится основным смыслом философии и развитых религиозных систем.

Например, в индуизме и буддизме существует учение о перерождениях, о карме (поступках и помыслах в предыдущих перерождениях), в которых выражается стихийное осознание естественной связи, развивающейся во времени, между человеком и природой, угадывание бесконечности мира, предчувствие вечности бытия. В перерождениях ничего не теряется и не уходит из частиц кармы, они лишь приобретают иное временное и материальное бытие.

Вместе с тем это целостное восприятие человека и природы в мифологии имеет и некоторые исторические психофизиологические основания. Человек первобытного общества в значительной степени находится еще на стадии становления, многое в его реакциях на окружающую среду связано с поведением животных, которые «не противопоставляют себя объектам отражения, их образы не отдифференцированы от них» [179. С. 38]. И поэтому первое осознание противостоящей человеку природы не носит еще характера отчуждения, человек еще инстинктивно доверчив к ней.

В жизни животных, например, огромное значение имеет обоняние; запахи являются мощным биологическим информатором, во многом определяющим поведение животного. Интересно, что и первейшие эстетические эмоции человека связаны с запахами, с обонятельными ощущениями. Так, древние иудеи утверждали, что природа в первую очередь характеризуется через систему запахов, потому что «Бог создал мир пахучим». В древнеиудейской религии и быту существовала масса обрядов и принципов, построенных на эстетике запахов. Например, вдыхание «аромата» внутренностей жертвенного животного считалось высшим удовольствием и характеризовалось как прекрасное [180. С. 12].

В культуре и эстетике ближневосточных и азиатских цивилизаций существует культ ароматических запахов. Для человека этих цивилизаций эстетическая значимость бытия в значительной степени раскрывается через огромное количество оттенков пахнущего мира. Это и запахи ароматических масел, которыми умащивают тело, и запахи цветов или сандалового дерева, и, наконец, гашиш и кальян, опий и ароматические палочки, зажигаемые перед статуями Будды или Конфуция.

Эстетика запахов в значительной степени связана в конечном счете с непосредственностью и синкретичностью (нерасчлененно- стью) духовного мира «мифологического» человека.

Еще более наглядно особенности мифологического сознания обнаруживаются в эволюции образа животного-человека. Первоначально эта связь раскрывается на уровне тотемизма, в котором животное предстает как некая сила, и не только господствующая над человеком, но и оберегающая его.

Дальнейшее развитие образа тотемного животного связано со все большим осознанием аспектов человеческого бытия. Поэтому и образ его, сохраняя свое первоначальное содержание, наполняется новым смыслом.

«Первенство отныне принадлежит уже больше не мифическим, фантастическим факторам, а социальным, человеческим проблемам.

...Народы... знают две противоположные ситуации — превосходство животного над человеком и превосходство человека над животным... имеется и такой тип мифов или сказок, который ясно показывает, что человек считает себя выше животного», — справедливо замечает К.И. Гулиан [181. С. 162].

В таком мифе акцент уже переносится на человека, животное здесь уже в значительной мере есть метафорическое отражение человеческого бытия. Более того, позднее в сказки о животных вводятся семантические элементы, обозначающие их как человеческое существо (Братец Кролик), а затем метафоры и сравнения (девушка — лебедушка, молодец — ясный сокол и т.д.).

Дальнейшая эволюция архитектоники мифа приводит к возникновению такой гибкой и совершенной его формы, как басня. В басне еще сохраняется историческая связь со структурой изначального мифа, но главное в ней все-таки уже человек. «...Некоторые гомеровские сравнения показывают, что животный эпос уже закрепил за образами орла, льва, змеи и т.п. определенные мифологические характеристики» [182. С. 64]. Человеческие черты в поведении животного или жизни растения не есть нечто естественное, это умышленное стремление экстраполировать человеческие качества на животных и природу вообще. В басне главное — социальное содержание, стремление посредством метафорической формы или персонажа изображать человека. В басне нет двусмысленности, как это может показаться на первый взгляд, она четко направлена на осознание социальных коллизий. Метафоричность же здесь, с одной стороны, результат органической связи с мифом, с другой — форма сокрытия истины, необходимая в определенных конкретных социально-исторических условиях.

Дальнейшее обращение искусства к объектам природы в значительной степени объясняется желанием глубже осветить значительные социальные проблемы. Так, в лирической поэзии это часто связано с осмыслением острых социальных проблем (М.Ю. Лермонтов «Три пальмы», «Утес», «Парус») или со стремлением высмеять моральное уродство и пороки. Например, Г. Аполлинер в своих четверостишиях для создания определенного сатирического образа обращается к животным:

Когда свой хвост распускает павлин,

Не оторвать от красавца взгляд.

Ах, если бы скрыть недостаток один,

Скрыть только пустяк — обнаженный зад! [183. С. 20]

Мифологические влияния мы обнаруживаем в XIX—XX вв. и в реалистическом искусстве. В частности, природа в современной реалистической прозе нередко выступает как средство обнаружения человеческих состояний.

Так, у Льва Толстого те или иные природные явления всегда есть средство обнаружения движений человеческой души: лунная ночь и духовное прозрение Наташи Ростовой, зазеленевший старый дуб и преодоление духовного кризиса Андреем Болконским в «Войне и мире»; сравнение глаз влюбленной Катюши Масловой после первого поцелуя с Нехлюдовым с черной смородиной после дождя; «Белые ночи» Ф. Достоевского — это и лунные ночи, и психологические перипетии его героев, а унылая природа, окружавшая острог («Записки из мертвого дома»), есть необходимое условие обнаружения трагичности происходящего; черный диск солнца в сцене смерти Аксиньи в «Тихом Доне» М. Шолохова органичен трагической ситуации.

Мифологическое мышление, трансформируясь, продолжает жить и в современном искусстве. И это связано с тем, что миф, будучи первоначально синкретической формой сознания, не утрачивает эти качества в своем историческом движении. Имманентным законом жизни художественного мифа (да и мифа вообще) является то, что он воспроизводит мир в зримой цельности. И даже тогда, когда миф воспроизводит частную, отдельную сторону жизни, эта сторона связана с общественной, а не с личной жизнью человека.

Действительно, наряду с мифами, в которых запечатлено общее состояние мира (миф о богоборце Прометее, миф о Сизифе, Эдипе и Сфинксе, мифы об аргонавтах и т.д.), существуют мифы, раскрывающие отдельные стороны человеческого бытия (миф о Прокрусте, Орфее и Эвридике, ахиллесовой пяте, Нарциссе и т.д.). И все же они предельно обобщают реальность, а в силу этого свободны от возможной произвольности и субъективизма в истолковании смысла социальных и нравственных ценностей.

Обусловлено это тем, что миф, так же как и первоначальные формы фольклора, является творчеством «коллектива, из которого личность еще не выделилась, основным содержанием ее служат поэтому чувства и представления коллектива, а не отдельной личности» [184. С. 8].

Пользуясь метафорической формулой Томаса Манна, можно сказать: «Миф — основание жизни; он вневременная схема, благочестивая формула, и жизнь наполняет ее, бессознательно воспроизводя при этом свои черты...» [185. С. 5]

В этой формуле схвачена существенная черта художественного мифа — устойчивость и широкая историческая перспектива бытия мифологического образа во времени.

В художественном аспекте в мифе четко обнаруживается его идеальное содержание. Его структура такова, что дает возможность очень ясно понять, что, например, победа над злыми стихиями есть символ победы как возможное, как желание, как тенденция человеческого бытия.

В этом смысле миф отличается даже от легенды, так как в основе легенды может лежать какое-либо реальное событие (например, легенда о возникновении Рима), в то время как миф не опирается на какие-то конкретные исторические повествования. Поэтому легенда гораздо более близка к формам исторического исследования, она более тяготеет к структуре социально-исторического знания, миф же тяготеет к художественно-образному отражению, к формам искусства. Поскольку искусство четко обнаруживает свое идеальное содержание, оно всегда есть трансформация и переработка действительности.

Искусство осознает и осваивает реальные процессы жизни, в то время как развитое религиозное сознание отождествляет образы веры с действительностью. Боги, созданные религиозным сознанием, выдаются им за реальные, в определенном смысле естественные существа, господствующие над человеком. Это не воображаемые образования человеческого познания, а нечто противостоящее человеку и его духу, его сознанию, это есть вторая реальность, изоморфная подлинной материальной и социальной действительности.

Миф же, отделенный от обряда, господствуя над природой в воображении, становится арсеналом и почвой искусства.

Как видим, такие качества изначального мифа, как стремление обнаружить причинную связь между человеком и объективной реальностью, предельно обобщенный характер образа, подчас приближающегося к символу, его ясно выраженный идеальный характер, т.е. наличие вымысла, с неизбежностью делают миф явлением, к которому тяготело искусство в прошлом и стремится современное искусство сегодня.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >