Поиски духовного в искусстве (Василий Кандинский и Казимир Малевич)

Великий квадрат не имеет углов.

Лао Цзы

В поисках духовного в современном искусстве особое место принадлежит Василию Васильевичу Кандинскому (1866—1944). В 1910 г. он пишет свою первую абстрактную акварель «Озеро», а в 1911 г. создает свою основную теоретическую работу «О духовном в искусстве», в которой на многие годы определяет пути развития ряда направлений европейского и американского искусства. Говоря о духовности, Кандинский подчеркивает, что она связана с выражением внутреннего мира человека, который наиболее адекватно раскрывается в беспредметных формах, так как предметность — это искушение бездуховным материализмом. Следует сразу же заметить, что здесь он явно имеет в виду вульгарный материализм позитивистского толка. Его дальнейшие размышления убедительно показывают именно такое понимание им материализма. Говоря об отношениях между материей и духом, он пишет: «Не являются ли, быть может, различия, полагаемые нами между материей и духом, только разно- степенностыо [выделено мной. — ЕЯ.] только материи и только духа» [31. С. 18], т.е. отмечает относительность границы между материальным и идеальным.

Процессы взаимодействия материи и духа были раскрыты В. Вернадским в теории ноосферы и нашли свое выражение в идее «пнев- матосферы» П. Флоренского.

Как видим, Кандинский оказывается на уровне диалектического мышления своего времени, отвергающего вульгарный материализм. Он настаивает на том, что картина как материальный объект передает настроение художника и вызывает настроение зрителя и что «подобное произведение удерживает душу от огрубления» [33. С. 16]. Наиболее действенны здесь, на его взгляд, абстрактные образы, ибо они «внутренне наименее материальны» [33. С. 18]. Наименее материальны, но не нематериальны, ибо духовное воздействие картины невозможно вне его материального бытия. Но что же наиболее духовно воздействует на человека? В первую очередь, считает Кандинский, это краски.

Так, например, после восприятия красного «...глаз начинает беспокоиться, не может долго выдержать воздействия и ищет углубления и покоя в синем и зеленом... Рождается потрясение духа» [33. С. 17]. Может быть, интуитивно Кандинский здесь следует древнейшей традиции культур Китая, Индии, Японии, в которых цвет имеет огромное значение для выражения чувств человека.

В живописи и ритуальных жанрах древних и современных Индии и Китая цвет изображаемого и маски танцора есть характеристика той или иной эмоции. Например, красный цвет в масках танцора обозначает гнев, напряженность, и его восприятие действительно должно вызывать беспокойство, в то время как прозрачно-зеленый вызывает положительные эмоции, приближающиеся к чувству любви [34. С. 174].

Потрясение духа рождает «второй главный результат наблюдения краски, т.е. ее психическое воздействие. Тут появляется на свет психическая сила краски, рождающая вибрацию души. А первая элементарная физическая сила превращается в путь, по которому краска достигает души» [34. С. 18].

Как же абстрактная картина проникает в глубины человеческой психики, в глубины человеческого духа? С помощью чисто живописной композиции, говорит Кандинский, которая через краски и форму порождает музыкальное звучание живописи (свой контрапункт). Оранжевый цвет, например, звучит как «Ода к радости», как сила, пробуждающая в человеке богатство его бытия.

Не менее сильно воздействует форма. Круг, квадрат, треугольник в сочетании с краской рождают композицию картины, которая звучит в зависимости от: 1) увеличения или уменьшения и 2) сдви- нутости и направления формы [29. С. 19]. Для нас важно выяснить, как реализуются в искусстве эти принципы эстетики Кандинского. Так, треугольник, направленный кверху, по его мнению, звучит спокойнее и устойчивее, нежели поставленный косо.

Как известно, Кандинский глубоко изучал иконопись и народный лубок, впитал в себя важнейшие художественные принципы того и другого, творчески развил их.

Взглянем на «Троицу» Андрея Рублева, и мы увидим, что ее композиция построена не только по кругу, что в ней использован и принцип треугольника. Склоненные головы и фигуры правого и левого ангелов к фигуре центрального ангела, несколько возвышающегося над ними, создают композицию треугольника, направленного кверху; вершина его уходит за пределы иконы, тем самым вызывая чувство возвышенной духовной умиротворенности, равновесия, устойчивости и покоя.

Не возник ли у Кандинского образ треугольника как символ духовного в минуты созерцания шедевра древнерусского искусства? «Большой остроконечный треугольник, — говорит он, определяя свои исходные теоретические и творческие принципы, — обращенный кверху, — вот каков вид духовной жизни. Весь треугольник движется медленно, почти незаметно, вперед и вверх...» [33. С. 17]

И принцип сдвинутости формы Кандинского также связан с древнерусской культурой. В «Троице» Андрей Рублев, «желая обратить особое внимание зрителя на чашу, являющуюся идейным центром изображения, и на среднего ангела... сместил [выделено мной. — Е.Я.] чашу и руку, на нее указующую, несколько вниз и вправо от центра иконы, а голову среднего ангела несколько влево от основной вертикали построения» [28. С. 61—62], создав тем самым особое звучание темы милосердия и любви.

Действие же отдельных красок, говорит Кандинский, есть основа гармонизации различных красочных тонов. Однако гармония не есть нечто внутренне непротиворечивое, она возникает из «противоположения тонов, особенно синего и красного, дающего богатство цветов от фиолетового до пурпурного» [29. С. 25] [выделено мной. — Е.Я.]. А как известно, в византийской и православной культуре эти цвета имели особое символическое значение.

Так, «на уровне византийской цветовой символики пурпур объединял вечное, небесное, трансцендентное (синее, голубое) с земным (красное). Соединяя в себе противоположности [выделено мной. — Е.Я.], пурпурный цвет приобрел в культуре антиномического мышления особую значимость» [30. С. 103—104].

Красочная полихромность и естественная упрощенность форм народного лубка также оказали большое влияние на его поиски новых способов художественного мышления.

Вот это глубочайшее освоение предшествующих культур Кандинский и подчиняет решению новых художественных задач, когда «сведенная к минимуму предметность должна быть в абстракции понятна как сильнейшим образом действующая реальность» [31. С. 88].

Как видим, и здесь Кандинский следует величайшим достижениям художественной культуры, переосмысливая, преобразуя и развивая их в своей художественной практике и органически слитой с ней эстетической теории.

И наконец, на ближайший художественный опыт, лежащий в основе эволюции своего творчества, указывает Кандинский. Это творчество прерафаэлитов, Россетти и Берна Джонса, символистов-ро- мантиков Беклина и Штука, «одинокого» Сегантини — искателей «внутреннего во внешнем» [29. С. 18] — и Сезанна, который «...умел сделать из чайной чашки одухотворенное создание...» [29. С. 18]. Опыт Сезанна особенно важен для Кандинского, так как «...он подымает «паШгетогсЙе» на высоту, где внешне «мертвые» вещи внутренне оживают... все это ему необходимо для образования внутренне живописно звучащей вещи, имя которой картина» [29. С. 18]. Необходим ему и опыт Матисса, для которого (еще в предметном бытии) были важны только краска и формы [31. С. 201].

Такое органическое соединение в своем творчестве народно-мифологического слоя культуры с решением социально-актуальных задач художественного развития позволило Кандинскому возглавить основные тенденции развития искусства нашего времени. Но ему как художнику и мыслителю никогда не были присущи успокоенность и чувство завершенности поисков, ибо «не все видимо и доступно, или — лучше сказать — под видимым и доступным лежит невидимое и недоступное» [31. С. 128], которое должно быть обнаружено «внутренним взором» художника и стать «зародышем его творения» [31. С. 183].

К идее «внутреннего взора» как принципу творчества Кандинский пришел в процессе длительных поисков и размышлений. Еще в начале своего творческого пути, увидев картину Клода Моне «Стога сена», он писал: «Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета...» [33. С. 19] — и это ощущение привело его к мысли о том, что источник творчества следует искать в своем внутреннем мире, который может быть обнаружен внутренним взором. В соответствии с этой идеей Кандинский избирает и свой индивидуальный метод работы.

Искусствовед А.А. Сидоров, хорошо знавший Кандинского, в одной из бесед с автором данной книги рассказывал, как тот работал над картиной. Он садился перед чистым холстом с закрытыми глазами, перед ним лежала палитра с набором уже приготовленных красок. Долго сидел, погрузившись в себя, затем протягивал чистую кисть к палитре и, не открывая глаз, брал ею произвольно попавшуюся краску и наносил мазок на холст. Затем открывал глаза и начинал вдохновенно и энергично работать: внутренний взор обретал реальность. Этот метод работы В.В. Кандинского очень близок к принципам творчества художников Дальневосточного региона, опиравшихся на учение даосизма и особенно дзэн-буддизма.

«По преданиям, великие художники Дальнего Востока, — пишет Г Померанц, — на несколько суток застывали в созерцании и, только наполнившись до предела творческой энергией, начинали рисовать. Страницы о психологической подготовке художника в наставлениях по живописи, издававшихся в Китае, носят на себе... отпечаток дзэн» [34. С. 40]. И затем художники, работающие в манере се-и [выражение идеи. — ЕЯ.) и дзенга, в стремительном движении кисти создавали свои картины. Этот процесс вербально практически был невыразим, лишь в самых общих абстрактных символах можно было его писать.

Лао Цзы так говорит об этом: «О туманное! О неясное! В нем заключены образы. О неясное! О туманное! В нем заключены вещи. О бездонное! В нем заключены семена!» [34. С. 41]

И у Кандинского есть аналогичное описание своего подсознательного состояния творчества:

Синее, синее поднималось, поднималось, падало.

Острое, тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало.

Во всех углах загремело,

Густо-коричневое повисло будто на все времена.

Будто, будто... [33. С. 5]

Таким образом, и здесь Кандинский следует не только традициям европейской культуры, но и цивилизации Дальнего Востока с ее теорией и практикой глубинного опыта, предполагающего три ступени творческого процесса: 1) ощущения глубины как беспредметного чистого света (энтаз); 2) игры фантастических образов (экстаз) и 3) игры предметного мира, освещенного изнутри (констаз) [34. С. 39].

Удивительно то, что сам художник, разделяя свои произведения на импрессии, импровизации и композиции, в своей конкретной художественной практике как бы воспроизводит три эти ступени творческого акта. Так, «импрессия оставалась во власти первых впечатлений и, как правило, сохраняла какие-то реальные формы» [35. С. 3], но уже явно тяготела к беспредметному построению живописных пятен. Например, желтых, красных и черных в «Концерте» (1911). Таким образом, художник здесь двигался к ощущению глубины как беспредметного начала, т.е. к энтазу. Импровизации же «в большей мере подчинялись свободной фантазии [выделено мной. — ЕЯ.], подводили художника к интуитивному внутреннему движению, выдвигали задачу организации художественного образа» [35. С. 3], т.е. переводили творческий акт на уровень экстаза — игры фантастических образов (например, «Импровизация» 20). И наконец, композиция, как высшая для Кандинского форма живописного творчества, «включала, как правило, несколько мотивов, которые сопоставлялись друг с другом, образуя некое драматическое действие... Они [«Композиция» 6 и 7. — ЕЯ.] производят впечатление каких-то грандиозных картин мира, картин Вселенной... На глазах рождаются и гибнут миры, а сквозь господствующий во Вселенной хаос прокладывает себе путь вселенская гармония» [35. С. 3]. Художник поднимается здесь до кон- стаза, к выражению игры предметного мира, освещенного изнутри.

В своем творчестве Кандинский как бы поэтапно (через импрессии, импровизации и композиции) воспроизводит целостность творческого акта, осуществляет восхождение к полному выражению «глубинного опыта». Его принцип «внутреннего взора» оказался адекватен как глубочайшим традициям мировой культуры, так и выражению новых тенденций и поисков искусства нашего времени и его эстетики.

Другой замечательной фигурой русского авангарда стал Казимир Северинович Малевич (1878—1935), создавший теорию супрематизма, которая была воплощена не только в его творчестве, но и в деятельности многих его последователей во всей стране (особенно в витебский период — 1918—1920 гг.), а сегодня и во многих странах Западной Европы и Америки [45].

Определяя его сущность, он писал: «Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной» [37. С. 23]. Но прежде чем прийти к супрематизму, Малевич как художник прошел путь от импрессионизма и фовизма к кубизму и футуризму, а от них — к крестьянскому стилю (к которому он вернется в 1927 г.) и лишь затем к супрематизму. По существу, это был путь изучения и реализации на практике ближайшего художественного опыта, т.е. наследование тех достижений (отбрасывая, на его взгляд, их недостатки), которые были до него.

«Я повел работу методом насыщения кубизмом, устраняя все другие воздействия» [38. С. 38], — говорил он в 1926 г., анализируя один из этапов своего движения к супрематизму и создавая в связи с этим теорию прибавочного элемента. В его идее прибавочного элемента, по существу, заключен принцип обязательного наследования ближайшей и более глубокой традиции. «Прибавочный элемент существует во всех художниках, во всех системах, направлениях и эпохах» [38. С. 40]. Таких систем, на его взгляд, пять: импрессионизм, сезанизм, кубизм, футуризм и реализм. Их освоение и отбрасывание чуждого своим исканиям во многом определило его открытие супрематизма [38. С. 38]. И говоря о реализме XIX в. в 1916 г., он подчеркивал: «Реализм XIX века гораздо больше, чем идеальная форма эстетических переживаний эпохи Возрождения и Греции» [37. С. 6].

Так, на протяжении всех этапов своих творческих поисков Малевич не просто наследовал ближайший опыт, он понимал значение более отдаленной традиции. Огромную роль в этой творческой эволюции играло народное искусство, которое художник освоил через иконопись. «Я понял крестьянина через икону» [39], — говорил он.

И действительно, его картины крестьянского периода (особенно второго) полны удивительного свечения локальных красок. В них гармоническое слияние достижений иконописи и народного красочного лубка порождает неповторимый феномен художественного открытия, творческого чуда.

В результате этих исканий Малевич находит свой неповторимый путь в искусстве — супрематизм. В 1913 г. он пишет свой первый «Черный квадрат» на белом фоне (тоже квадратном). «...Я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т.е. к супрематизму, к новому живописному реализму — беспредметному творчеству» [37. С. 27].

Следует отметить, что понятие «реализм» Малевич употребляет не в традиционном смысле, его «новый живописный реализм, именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды... И в искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры» [37. С. 28]. Интерпретируя этот принцип Малевича, современный базельский искусствовед Феликс Филипп Ингольд пишет: «Опираясь на русское понятие «живопись» (греч. zoographia), означающее искусство живого, Малевич хочет — в противоположность «мертвописи» ...реабилитировать живописный образ в соответствии с его древнегреческим обозначением (zoo): вместо того чтобы толковать его как статическое отображение, он придает ему непрерывную процессуальность и потенциальность, постулирует собственную жизнь образа...» [45. С. 27]

Как видим, реализм Малевич (так же как Кандинский и многие другие современные художники, искусствоведы, философы) понимает не в миметическом смысле, не в смысле визуального воспроизведения предметов среды, а как выражение внутренних состояний художника (которые так же реальны, как и предметная среда) и выявление сущностных сил объективной реальности через свободно возникающую форму.

Так же интерпретирует это понятие, например, западноевропейская художественная группа «Новый реализм», возникшая в 1960 г. Ее организатор и теоретик Пьер Рестани считает, что «новый реализм подчеркивает сущность конкретной акции и возможность использования нового средства выражения» [41. С. 86].

У нас тоже появился свой «новый живописный реализм» (даже по названию абсолютно совпадающий с термином Малевича), который открыла Татьяна Назаренко. Она «не просто недюжинный яркий талант — она разработала и утвердила в нашем искусстве новый тип живописного реализма» [42. С. 2]; она «на редкость одаренный и плодовитый композитор-повествователь. В любой из ее... картин... есть сюжетное развитие» [42. С. 2]. Вот вам еще один вариант реализма, который очень далек от принципов Малевича и группы Пьера Рестани, но близок к традиционному пониманию его сути. Таким образом, реализм, как видим, теряет всякие качественные границы, становится безбрежным (Роже Гароди) и, следовательно, перестает быть исторически конкретным методом художественного мышления. Что едва ли правомерно, потому что все богатство и многообразие художественного творчества, подведенное под одно понятие, превращается из многоцветного поля культуры в серую массу, в схоластическое толкование этого понятия в духе средневековых «реалистов» и «номиналистов».

Но все же супрематизм Малевича оказался оригинальным открытием в современном искусстве. Его «квадрат живой, царственный младенец» [45. С. 28], родившийся из нуля форм, стал таким открытием, стал предельно обобщенным символом бытия, уходящим своими корнями в европейскую и русскую традиции и в более глубокие мифологические слои мировой художественной культуры. Ведь «западноевропейская и русская живопись тяготеют к формам, близким к квадрату... тогда как восточное (например, японское) искусство, наоборот, предпочитает использовать очень сильно вытянутые формы» [43. С. 146].

А в древнейшей китайской культуре белый квадрат понимался как живопись без живописи, как абсолютная форма, выражающая сущность нулевого пути дао (сюйдао), как способ раскрытия не выразимого иначе совершенства универсума Вселенной.

Как уже говорилось выше, в этой культуре в процессе творчества ощущение глубины как беспредметного чистого света (погружение в энтаз) является одним из условий обнаружения космических законов бытия.

Может быть, поэтому уже после рождения «царственного младенца» Малевич в 1917—1918 гг. создает ряд работ «Белое на белом», в которых «вещи исчезли как дым... и искусство идет к самоцели — творчеству, к господству над формами натуры» [37. С. 3], для того чтобы прорваться к космическому универсуму.

Действительно, до 1919 г. Малевич очень серьезно относился к идеям космизма, боролся с тяготением, преграждающим, на его взгляд, путь к подлинно художественным открытиям. И, возможно, именно интуитивно (а интуиция для него имела огромное значение, хотя и понималась им как «новый разум, сознательно творящий формы» [37. С. 23]) он открыл для себя эту древнюю идею абсолютной формы. И потому «квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума... Лицо нового искусства!» [37. С. 28].

Но это лицо нового искусства несло в себе глубочайшие традиции и открытия «другой» мировой художественной культуры.

И еще одно поразительное открытие совершил Малевич, озаренный предощущением, говоря словами А. Блока, неслыханных перемен и невиданных мятежей.

В той же древнейшей китайской культуре существует изобразительный символ миробытия (широко известный сегодня и каждому европейцу), несущий в себе идею диалектического единства светлого и темного начал, нераздельно слитых и в то же время противоборствующих, но не разрывающих идеальной гармонической формы круга этого бытия. [Обозначение этих начал как женского (Инь) и мужского (Ян) лишь символическая метафора, свойственная мышлению этой древней культуры.] А наличие белой точки в черном поле и черной в белом — наглядное выражение еще одной диалектической идеи: черное не может быть только черным, в нем всегда есть доля света, и наоборот. Плавные переходы границ темного и светлого начал (равных по своему объему, а значит, и силе) в предельно гармонической идеальной форме круга символизируют вместе с кругом вечность и неизбывность мира, отбрасывая идею энтропии как невозможную.

В квадрате Малевича также существует эта символика борьбы светлого и темного, но его острые формы (а не плавно закругляющиеся) несут в себе дисгармоническое ощущение тревоги. Здесь нет равновесия — черное надвигается на зрителя, разрастается, стремясь заполнить собой белое поле и, поглотив его, взорвать.

Такое истолкование «Черного квадрата» подсказывается его пространственной организацией, явно тяготеющей к принципам обратной перспективы, которая «выполняла функцию вовлечения в икону; чтобы видеть ее в целом, верующий принужден был все более и более погружаться в глубь композиционного построения» [44. С. 20]. «Черный квадрат» также вовлекает зрителя в свое пространство, погружает его в мир борьбы светлого и темного начал. И в этом мы видим еще одно доказательство органической связи поисков Малевича с традицией предшествующей художественной культуры. Напомним, что ближайший 1914-й — трагический год в истории человечества. Но «царственный младенец» (а раз он младенец, он будет расти) не только символ этого времени. Он — предощущение грядущих социальных, экономических, а может быть, и глобально-космических катастроф.

Об этом же с позиций верующего человека прекрасно сказал московский художник Эдуард Штейнберг: «...черный квадрат — это предельная Богооставленность, высказанная средствами искусства... Человеческая память будет всегда к нему возвращаться в моменты мистического переживания трагедии Богооставленности. Москва, лето 1981. Ваш „Черный квадрат“ вновь показан русской публике. В нем снова ночь и смерть... И снова вопрос — будет ли Воскресенье» [45. С. 18].

Конечно, «нельзя непосредственно полюбить „Черный квадрат“, но можно понять, зачем был он создан, что сказалось в нем о мире и о времени» [46. С. 2].

Да, гармония круга уходит, уходит в далекое прошлое, ее заменяет жесткий разрастающийся эсхатологический черный квадрат. Может быть, это ощущение тревоги рождено глубинными подсознательными импульсами, выходящими за пределы «возможного».