Художник и духовная жизнь общества

Художник универсален и чувствует биение пульса своего времени, и потому творимое им искусство не может не отражать богатство духовной жизни общества. Специфика искусства, отличающая его от других форм общественного сознания и культуры, заключается в том, что в нем через исторически конкретную жизнь человека отражается социально-духовная атмосфера общества. Это не значит, что искусство не связано с материальными, экономическими отношениями. Но последние находят свое воплощение в нем опосредовано, через социально-духовную жизнь той или иной исторической формации.

Такое понимание искусства опирается на важное методологическое положение Ф. Энгельса. «Идеологии еще более высокого порядка [чем политика и право. — ЕЯ.], т.е. еще более удаляющиеся от материальной экономической основы, — пишет он, — принимают форму философии и религии» [6. С. 312]. Исходя из этого положения искусство также можно отнести к идеологии или форме общественного сознания, наиболее удаленной от экономического базиса. При этом следует иметь в виду, что такое функционирование искусства характерно для развитого классового общества, так как в первобытном обществе складывающееся художественное сознание (как и другие формы сознания) непосредственно вплетено в материальное производство и является элементом мифологии. Однако, удалившись от экономического базиса, искусство несет в себе элементы первоначальной формы сознания и вместе с тем в процессе своей эволюции осваивает народное художественное мышление.

Эта удаленность искусства от экономического базиса порождает некоторую самостоятельность в его развитии. «Относительно искусства известно, — пишет К. Маркс, — что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами или также Шекспир» [7. С. 736]. Относительная самостоятельность развития искусства есть выражение того, что оно в конкретных исторических условиях целостно отражает жизнь общества, достигая вершин в художественной культуре человечества; в нем опосредовано отражается и политическое, и правовое, и нравственное, и философское, и религиозное сознание.

Такие феномены культуры, как философия и религия, наиболее близки художественному сознанию, философское осмысление мира специфически преломляется в художественно-образном обобщении, в целостности художественного мышления. Религиозное же сознание близко к искусству по форме отражения (но не по гносеологическим и социальным целям) — в ней, так же как и в искусстве, большое значение имеют идеал и чувство.

Тесно связано с искусством нравственное сознание, которое близко ему по предмету: оно, так же как и искусство, обращено к целостному человеку. Уже в Античности было обнаружено их органическое взаимодействие, выраженное в идее калокагатии (прекрасного — доброго), в мысли о том, что подлинное искусство не может быть безнравственным. Все дальнейшее историческое развитие общества показало, что утверждение принципов гуманизма в человеческой жизни шло и идет через развитие и взаимодействие прогрессивного художественного и нравственного сознания.

Политическое же сознание обостряет в искусстве идеи социальной ответственности, способствует осознанию его целей и назначения в общественной жизни.

Правовое сознание воздействует на искусство опосредовано, через политическое и нравственное сознание, и еще более опосредовано — через философское и религиозное. Например, детектив, испытывая влияние правового сознания, все же как жанр искусства остается в пределах его предмета, так как нравственные и социально-политические проблемы выражает в художественно-образной форме, тем самым сохраняя целостность художественного сознания. Именно поэтому в искусстве трудно обнаружить непосредственное отражение правовых норм жизни общества.

Воздействие науки на искусство происходит на уровне совершенствования средств организации художественного содержания и формы, возникновения новых видов искусства или жанров. Достижение научного знания эпохи отражается в искусстве через нравственное, философское, религиозное, политическое сознание и не влияет на его сущность как форму общественного сознания (предмет, художественно-образное отражение, художник). Влияние науки на искусство осуществляется и через культуру эпохи. Как отмечает П.П. Гайденко, «научное познание представляет собой один из аспектов культурного творчества, в той или иной степени всегда, а в определенные эпохи особенно сильно влияющий на характер культуры (и искусства в том числе. — ЕЯ.) и социальную структуру в целом»

[8. С. 5]. Так, научные открытия эпохи Возрождения способствовали совершенствованию форм художественного мышления (например, линейная перспектива в живописи), гуманистическая же сущность искусства этого времени определялась социально-духовной атмосферой, углублением художника в свой предмет. Движущиеся человечки братьев Люмьер были чисто техническим изобретением конца XIX в. Искусством же оно стало тогда, когда возник кинематограф, создавший новые формы художественного мышления и органически вошедший в систему искусств. С появлением телевидения постепенно на стыке его технических возможностей и художественного отбора и обобщения рождается новая образность, в которой тесно взаимодействуют социально-коммуникативные и собственно художественные процессы. Научные открытия в области микромира и проникновение в космос стимулировали развитие такого жанра искусства, как научная фантастика. Но Р. Брэдбери, С. Лем, И. Ефремов стали значительными писателями нашего времени потому, что, опираясь на открытия и проблемы науки, в своих произведениях размышляют о судьбах земной цивилизации.

Естественно, существует и обратный процесс воздействия искусства на духовную культуру, частью которой оно является, а также в конечном счете и на социально-экономическую жизнь общества. Этот диалектический характер взаимодействия экономических и духовных сторон человеческой жизни был подчеркнут Ф. Энгельсом в связи с борьбой против упрощенного понимания социально-экономической жизни общества. «Политическое, правовое, философское, религиозное, литературное, художественное и т.д. развитие основано на экономическом развитии, — пишет он. — Но все они также оказывают влияние друг на друга и на экономический базис. Дело обстоит совсем не так, что только экономическое положение является причиной, что только оно является активным, а все остальное — лишь пассивное следствие» [9. С. 175].

Специфическое функционирование искусства, как говорилось выше (Эстетика: система категорий, глава IV), осуществляется через его народно-мифологический и социально-актуальный слои, взаимосвязь которых создает ему условия для существования социально-духовной целостности.

Это следует особо подчеркнуть в связи с тем, что в современной западной эстетике вообще снимается проблема целостного рассмотрения искусства, анализа логических и исторических взаимосвязей его элементов. Так, Л. Парейсон на V Международном эстетическом конгрессе (Амстердам, 1964) в своем докладе «Традиции и новаторство» отмечал, что современные (т.е. модернистские) художники должны наследовать традиции, но ближайшего авангардистского искусства (импрессионизма, экспрессионизма, кубизма, футуризма), не обращаясь к более глубоким слоям художественной культуры. Причем освоение ближайшей традиции должно идти только по линии формы [10. С. 195—201].

Еще в более парадоксальном, совершенно разорванном состоянии оказывается искусство в теоретических рассуждениях М. Дюф- ренна. В своем выступлении на VII Международном эстетическом конгрессе (Бухарест, 1972) он пытался доказать абсолютную независимость современного искусства от культурного и художественного наследия вообще. Это новое искусство, «прославляющее жизнь с ее свободой, силой, неожиданностью, искусство, подобное невинной и дикой игре, как дионисийский танец ребенка... — говорил он. — Игра освобождает, крушит гнетущие ценности, смеется над оскопляющей ее идеологией, раскрепощает жизненную энергию... возвращает человеку вкус к... удовольствию... дикому и глубокому...» [11. С. 109]. В соответствии с этим и народное искусство, по М. Дюфрен- ну, есть не результат накопления обществом художественных ценностей, которые осваиваются и органически входят в современное искусство, а всего лишь сиюминутно изобретенный праздник. Отстаивая полную независимость искусства от социальных проблем, М. Дюфренн выступает против всякой причастности искусства к политической борьбе. В противном же случае, по его мнению, оно перестает быть искусством, т.е. наносится «ущерб собственно эстетическому эффекту» [11. С. 107].

Однако если современное искусство не связано с реальной политикой, не отражает социльно-актуальных проблем и не осваивает исторически сложившихся художественных ценностей, то такое искусство не может быть в подлинном смысле таковым.

Вместе с тем любое искусство развивается и на конкретной национальной почве. Исторические судьбы, уровень развития данной нации определяют национальное своеобразие взаимодействия народно-мифологического и социально-актуального слоев.

В конечном счете мировая художественная культура складывается из достижений демократических традиций искусства каждого народа, каждой нации на основе их свободного развития и взаимо- обогащения.

Таким образом, искусство в процессе исторического развития обогащается и углубляется, приобретая новое содержание.

Говоря об искусстве, важно выделить еще один аспект, связанный с рассмотрением его предмета. Предметом искусства является человек в единстве своей социальной и духовной жизни, которое конкретно выражается в его интеллектуальном, эмоциональном и физическом бытии. Следовательно, в предмете искусства человек выступает как целостность, элементы которой органически взаимосвязаны. Гипертрофирование одного из элементов этой целостности приводит к деформации искусства, к уходу от его истинного предмета. Так, для натурализма характерна абсолютизация телесного и эмоционального (наиболее ярко это выражается, например, в эротическом искусстве), для формализма же свойственно изображение оторванных от чувства и разума абстракций. И в первом и во втором случае разрушается целостность, т.е. неполно отражается предмет искусства.

Наглядно процесс становления неповторимости художника через проникновение в народно-мифологический слой и актуализацию социальных задач можно проследить на переломном этапе творчества Пабло Пикассо, когда он, выходя из розового периода своего творчества, обращается к поискам своего, индивидуального художественного осмысления действительности. «Сначала у него, — отмечает известный искусствовед Н.А. Дмитриева, — временами возникают среди «классических» фигур угловатые, упрощенные по формам, резко вырубленные, сильно моделированные и вместе с тем развернутые на плоскости. Кажется, что художник движется от мира классики дальше и дальше в глубь веков — к архаике, а затем к еще более древним пластам культурных эпох» [12. С. 18].

И вот весной 1907 г. появляется его картина «Авиньонские девицы», в которой проникновение художника в прошлое соединяется с поиском новых форм художественного мышления, соответствующих эпохе. В этой картине «видны следы влияния и метаний разного рода, предчувствие кубизма в незавершенном синтезе «средневекового», «древнего» и «первобытного». Крайняя фигура слева, поставленная в профиль, имеет нечто от египетских и ассирийских рельефов. Две центральные фигуры исполнены мистического лиризма и приводят на память росписи романских храмов Каталонии... А от правых фигур, с их мертвыми вывернутыми головами, посаженными на терракотово-розовые тела, уже веет жутью дикарских ритуалов...» [12. С. 19]. Эта картина в известном смысле была поворотным моментом в творчестве Пикассо. Поиски синтеза повели его дальше — от кубизма к созданию неповторимого эпического стиля художественного обобщения, наиболее ярко воплотившегося в «Гернике», в которой актуальнейшая социальная проблема нашего времени выражена через органический сплав древнейших, античных и современных форм художественного мышления.

Неповторимость и богатство художественных образов в искусстве проявляются через его видовое, родовое и жанровое многообразие, т.е. через исторически конкретную художественную культуру, единичным и реальным носителем которой является художественное произведение. Произведения искусства находятся и вне, и в сознании индивида: вне его они существуют в искусстве как форме общественного сознания, в нем — как функционирование этой формы в определенной, исторически сложившейся художественной культуре, в ее видовом своеобразии через конкретное и воспринимаемое индивидом художественное творение.

Диалектика всеобщего, особенного и единичного в жизни искусства обусловлена его идеально-материальной природой, так как искусство, будучи образом человеческого духа, в художественном произведении существует предметно, материально. И именно через это свое единичное бытие художественное произведение, воздействуя на сознание индивида, функционирует в видах искусства как особенное и живет как общественное сознание, т.е. как всеобщее, как искусство вообще, выражая непрерывность существования художественной культуры человечества. Как верно замечает В.А. Конев, «непрерывность истории искусства и обеспечивается произведением искусства» [13. С. 87]. При этом важно отметить, что многообразие произведений искусства обусловливает не только историческое существование искусства, но и неповторимость художественной культуры. Так, Л.Н. Толстой писал: «Герой... которого я люблю всеми силами своей души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда» [14. С. 59].

Принцип же правдоподобия в искусстве часто ведет к выраженному в той или иной степени натурализму.

Полнота бытия искусства обусловлена этим правдивым отражением действительности в художественном образе, который есть не только воплощение объективной реальности, но и выражение субъекта творчества — художника, который впитывает в себя социальные, нравственные, философские, политические, научные, в определенных исторических условиях религиозные искания этого общества, т.е. все духовное содержание своей эпохи. Об этом говорят и сами художники. «Скорее выбираю не героя, — отмечал В. Пикуль, — а эпоху Через мысли и поступки героя стараюсь развернуть картину эпохи» [15]. Это наиболее наглядно выражено в эпических, романных формах художественного творчества.

Бальзак в «Человеческой комедии», Э. Золя в «Ругон-Маккарах», Голсуорси в «Саге о Форсайтах», Л. Толстой и Ф. Достоевский в своих романах, М. Шолохов в «Тихом Доне», А. Дейнека, М. Сарьян, Г. Коржев в сериях своих картин концентрированно выражают главные тенденции и нравственные поиски общества своего времени, открывают нам все богатство духовного мира человека, его искания, надежды, страдания, трагедии, его веру в возможность совершенной жизни. Но не только таким жанрам художественного творчества доступен этот мир. И в малых формах подлинного искусства, как море — в капельке воды, отражается этот духовный континуум человечества. Так, Ярослав Смеляков в 1962 г. написал стихотворение «Винтик»:

Угрюмый вождь, вчерашний гений,

Немногословен и устал,

Тебя в одном из выступлений Обычным винтиком назвал.

Неторопливый и суровый,

Решавший, как народу быть,

Он даже думал этим словом Тебе по-своему польстить.

В его державном представлсньи Ты был действительно таким.

Не чудом жизни, не явленьем,

А только винтиком одним... [16]

В нем раскрыты самые существенные черты, вся духовная атмосфера, царившая в нашей стране не в столь удаленном историческом времени.

В определенных исторических условиях искусство не только впитывает в себя духовную жизнь общества, обнаруживает ее тенденции, но и становится главным носителем этой жизни, выражает ее социальные, философские, нравственные, политические, идеологические ориентиры. Это возникает тогда, когда эпоха требует титанов мысли и дела. И она порождает их в первую очередь в сфере художественной культуры, т.е. здесь возможно развитие культуры ренессансного типа. В этих условиях возникает социальная необходимость и критического реализма в искусстве как художественного мышления, отражающего реальные противоречия, как мышления, преодолевающего период застоя, бездуховности и бюрократизма. В 1957 г. (в период «оттепели») Дьердь Лукач в работе «Критический реализм в социалистическом обществе» [17. С. 76] писал, что критический реализм является условием выявления волюнтаристских извращений и открытия сложных путей построения нового общества.

Сегодня задача заключается в том, чтобы переосмыслить все богатство и многообразие художественного мышления в свете глобальных проблем современного человечества. Мир подлинного искусства настолько богат, что не умещается в рамки отдельных методов, поэтому важно найти определяющую доминанту его значений. Такой содержательной доминантой подлинного искусства есть гуманизм, но гуманизм не абстрактный, а выражающий конкретно-исторические тенденции в адекватной художественной форме. Гуманизм в искусстве есть всегда художественно-образное обнаружение глубинных прогрессивных тенденций общественного развития. И ничто не может помешать подлинному художнику обнаружить эти тенденции, так как художник органичен своему произведению, оно неотделимо от него и достоинства произведения всегда определяются глубиной художественного постижения этих тенденций.

Возможны разнообразные формы выражения в искусстве этих тенденций: от предельно реалистических до предельно символических и даже абстрактных. Распространение абстракционизма в нашей живописи не было результатом только простого подражания западному и американскому модернизму, это был протест против бюрократического застоя в нашем обществе и бездушия псевдореализма, нагло и лицемерно лгавшего человеку. Так же как и в США, где начиная с 1947 г. он был реакцией на социально-экономический и духовный кризис послевоенного американского общества. И у нас 40 лет спустя в абстракционизме, подчас в уродливых формах, выразилась реакция на уродливые стороны нашей жизни. Особенно на бюрократически- административный «социализм», для которого, как еще отмечал Д. Лукач много лет назад, называя его бюрократизмом, выросшим из сталинского культа личности, характерно требование от масс аскетизма и жертв во имя великих идей, не предъявляя этого требования к себе [18. С. 79]. Как здесь не вспомнить великого Генриха Гейне:

Они тайком попивают вино, Проповедуя воду публично!

В этих условиях отвергался любой художник, стремящийся найти новые формы, выражающие сложные, подчас трагические процессы общественной жизни. В таком положении оказался Вадим Си- дур, который в своем творчестве органически сочетал традиции не только национального, но и мирового народно-мифологического художественного мышления с актуальными проблемами нашего времени. Он подчеркивал, что лично для него «...формальное новаторство никогда не было главной целью. Но я всегда старался говорить на языке своего века...» [19. С. 23]. Более того, он адекватно направлению и содержанию своего творчества определял его цели. «В центре моей модели мира всегда стоял и стоит человек и наиважнейшие, на мой взгляд, проблемы его бытия» [19. С. 22], — говорил он, тем самым четко выразив свои гуманистические позиции.

Именно поэтому для него был неприемлем антигуманизм крайних модернистских течений западного искусства. «В моделях мира многих западных художников, — отмечал он, — начисто отсутствует человек, а мир без человека мне неинтересен» [20. С. 22]. И тем не менее этот художник подвергался не только остракизму, но и прямому унижению и преследованию со стороны командной бюрократии Союза художников СССР.

Некоторые исследователи предлагают для определения нашего искусства термин «открытый реализм» [21. С. 2]. Но в нем исчезают содержательное начало, направленность на развитие духовных ценностей искусства. Этот термин малоприемлем, на наш взгляд, как и предложенное в свое время Роже Гароди понятие «реализм без берегов». Искусство активного гуманизма шире этих понятий по объему и содержанию, так как включает в себя все значительное в нашем художественном процессе: красочный оптимизм Аристарха Лентулова, и суровый стиль Виктора Попкова, и поэтические поиски Рудольфа Хачатряна, и искусство равновесия страха Вадима Си- дура — все то, что способствует осознанию гуманистических целей преобразований в нашем обществе. Поэтому искусство активного гуманизма, впитывая в себя достижения всего прогрессивного мирового искусства, решает самые благородные задачи, стоящие перед человечеством. Ведь сущность активного гуманизма заключается в освобождении человека от всех форм экономической, социальной и духовной эксплуатации, есть реализация всех творческих потенций личности, безграничное развитие ее духовных возможностей и потребностей.

И. Кант в свое время писал: «Эстетический энтузиазм возвышен, так как он есть напряжение сил через идеи, вызывающие такой порыв души [выделено мной. — ЕЛ.], который действует гораздо сильнее, чем побуждение, получаемое от чувственных представлений» [22. С. 275].

Современные исследователи художественного творчества также подчеркивают доминирование духовного в этом процессе: «Более фундаментальным во взаимодействии физического и духовного напряжений представляется духовное.

...О художественной энергетике... уместно говорить лишь тогда, когда имеет место духовное переживание создаваемого художественного образа. Оно приобретает специфический, интегральный художественно-эстетический характер» [29. С. 119]. Отражая также духовный мир общества, художник оказывает вдохновляющее воздействие на человека именно потому, что оно поднимает его до великих идей своего времени, воздействует не только на его эмоции, но и на все богатство его личности, побуждая к действию.

Подлинное искусство отражает свою эпоху на самых глубинных уровнях; само творчество поднимает художника даже над собой. «...В художественном творчестве,— говорит Элем Климов, — все гораздо сложнее (чем в критике. — Е.Я.), нередко произведение оказывается выше своего создателя, талант — выше разума» [24. С. 4].

Именно работая на «сверхразумных» уровнях, мастер раскрывает через идеи универсальность и всеобщность своего творчества, поднимая человека к высшим духовным ценностям.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >