ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ, ОТРАЖАЮЩИЕ МИР СУБЪЕКТА СОЦИАЛЬНО-ДУХОВНОЙ ЖИЗНИ

Искусство, художественный образ и творчество являются эстетическими категориями, отражающими мир субъекта социальной жизни в том смысле, что в них запечатлена творческая способность, т.е. совершенство человека. В них зафиксировано то, что в его эстетической практике в значительной степени зависит от социальной деятельности человека и его сознания. Но это отнюдь не означает, что эти категории лишены объективного содержания. Оно присутствует в них, но в снятом виде, в законах искусства, художественном образе и творчестве.

Это связано с тем, что человеческая субъективность есть «субъективность предметных сущностных сил, действие которых должно поэтому быть тоже предметным» [108. С. 162].

Так, например, Н.И. Крюковский, который, рассматривая такие эстетические категории (он их называет субъективными), как отражение «различных состояний... субъекта эстетического отношения» [81. С. 241], фиксирует один из существенных признаков этих категорий, так как человек (субъект) выступает вообще как персонификация общественных отношений определенной эпохи [110. С. 98].

Онтологически в искусстве как эстетической категории (через произведение) схвачено совершенное как гармония[1]. В нем органически, во внешне непротиворечивом единстве соединены два слоя художественной культуры: народно-мифологическое сознание и социально-актуальные проблемы. Такое понимание онтологии категории искусства дает нам методологический принцип, позволяющий более полно понять его эстетическую сущность, его гносеологическое, феноменологическое и социальное значение.

Социально-актуальный слой — это слой, в котором реализуются исторически конкретные социальные и художественные проблемы.

В нем зарождаются определенные художественные методы, наиболее адекватные историческому художественному стилю. Так возникают античная драма и пластика, искусство готики и Ренессанса, классицизма и романтизма, реализма и модернизма.

Но наряду с этим социально-актуальным существует глубинный, менее подвижный народно-мифологический слой, в котором сохраняются, переходя из эпохи в эпоху, универсальные и всеобщие художественные ценности, выраженные часто в национальной форме. Эта художественная культура почти не претерпевает стилевых изменений, в ее методе однажды схваченные способы образного видения мира устойчивы и самоценны.

В этом слое сохраняется и функционирует фольклорное народное художественное сознание, опирающееся на более древние основы мифологического сознания; в нем функционирует «карнавальное» искусство народных масс Нового времени, в свою очередь опирающееся на фольклор. Это художественное мышление более условно и символично, его образность ассимилирует в себе эстетические достоинства народного художественного сознания, а также подчас и его рутинные, косные стороны.

Мифологическое в этом слое связано с первоначальным осмыслением человеком связи между ним и природой, а затем, через эту связь, осмыслением социальных и духовных отношений.

«Миф есть первое выражение осознания человеком причинной связи между явлениями» [128. С. 252], которое выражается в идее естественного превращения человека в животное или растение, т.е. природного в человеческое и человеческого в природное.

Эстетически-художественные аспекты этого осознания заключаются в том, что оно носит образный характер (дриады, нимфы, кентавры, сфинксы, сатиры, паны, русалки, лешие, домовые), и в том, что миф амбивалентен, его образы реально-нереальны, в нем отражены и действительность, и вымысел. Именно это приближает миф к развитому художественному мышлению, которое, как известно, не выдает свои образы за действительность [94. С. 53].

Это изначальное художественно-образное обнаружение мифом связи человека и природы в духовном аспекте, трансформируясь, сохраняется в искусстве постоянно.

Так, «некоторые гомеровские сравнения показывают, что животный эпос уже закрепил за образами орла, льва, змеи... определенные мифологические характеристики» [66. С. 64]; усложняясь, структура природа — человек обнаруживается и в современном искусстве (Дж. Апдайк «Кентавр», А. Блок «Ночная фиалка», Р. Киплинг «Маугли», Ч. Айтматов «Белый пароход»).

Эти связи носят и более широкий и опосредованный характер, когда современное художественное мышление опирается на мифологическую традицию вообще.

Так, например, Андре Мальро указывал, что в романе Уильяма Фолкнера «Святилище» классическая греческая трагедия, которая в свою очередь опирается на древнемифологическую культуру Античности, вторгается в детективный сюжет [65. С. 255].

Художественно-народным в этом слое являются былинные, эпические, сказочные формы художественного мышления, которые исторически переплетаются с более древними мифологическими структурами [130], существуя как продукт художественной фантазии народа.

Следует особо отметить, что народно-мифологический слой не имеет никакого отношения к мифотворчеству в современном обществе, так как последнее есть чисто идеологическая конструкция, преследующая политические, этические, эстетические цели. Она манипулирует сознанием «среднего» человека, превращая его в тоталитарное существо, лишенное социальных и духовных творческих способностей.

Таким образом, единство народно-мифологического и социально-актуального слоя порождает целостность бытия искусства, выражает его сущность. Такое понимание сущности искусства характерно не только для философско-эстетической теории, но и для современного искусствознания.

Это отражается, например, в тех идеях, которые предлагались советскими искусствоведами.

Л. Переверзев писал: «В культурах традиционного типа главным поставщиком разнообразия служит фольклорный слой... Бесфоль- клорной культуре, желающей избежать застоя и гибели, придется заботиться о специальном источнике. Где его найти?.. Перспективный выход состоит в том, чтобы осознать, изучить и активно осваивать мощный пласт фольклорного культуротворчества» [124. С. 35].

Дело заключается, конечно, не только в том, чтобы осознать, изучить и активно освоить этот пласт, но и в том, чтобы актуализировать его, ввести в структуру современного художественного мышления.

Не менее интересны мысли М. Некрасовой, считавшей, что родство современного русского искусства с прошлым заключается «прежде всего в народной точке зрения на мир, в которой просвечивают традиции древнерусского искусства и народного творчества, где синтез частного и общего строго определен, где проявилась синтетичность в самом мышлении, свойственная русскому искусству» [115. С. 16].

Вместе с тем искусство развивается на конкретной национальной почве; исторические судьбы, уровень развития данной нации определяют национальную специфику взаимодействия народномифологического и социально-актуального слоя.

Мировая художественная культура складывается из достижений демократических традиций искусства каждого народа, каждой нации на основе их свободного развития и взаимообогагцения.

Таким образом, онтология категории «искусство» в процессе исторического развития обогащается и углубляется, приобретая новое содержание.

Однако в понимании сущности искусства важно выделить еще один аспект, связанный с рассмотрением предмета искусства.

В объективной реальности существуют определенные стороны, которые становятся предметом тех или иных форм отражения, тех или иных форм общественного сознания.

Предметом искусства является человек, существующий как единство его социальной и духовной жизни, конкретно выражающейся в его интеллектуальном, эмоциональном и физическом бытии.

Следовательно, в предмете искусства человек выступает также как целостность, элементы которой органически взаимосвязаны.

Гипертрофирование одного из элементов этой целостности приводит к разрушению искусства, к уходу от его действительного предмета.

Так, для натурализма характерно гипертрофирование телесного и эмоционального элемента этой целостности (наиболее ярко это выражено, например, в сюрреализме и гиперреализме), для формализма же — абстрактных уровней мышления. И в первом и во втором случае разрушается целостность, т.е. предмет искусства отражается неполно.

Конкретные формы исторического бытия предмета искусства (целостного человека) изменяются, но сущностно-общее остается

неизменным.

Подлинное искусство всегда обнаруживает эту диалектику конкретно-исторического и общечеловеческого, и, когда это происходит, возникает искусство, которое мы называем классикой. Это искусство наиболее адекватно своему предмету, наиболее глубоко отражает гармонию человека, его существующие исторически совершенство и универсальность. И даже в том случае, когда искусство отражает дисгармоническое — духовное или физическое уродство, низменное, отвратительное и жестокое (Макбет, Гобсек, Федор Карамазов, чудовище Франкенштейна), — делает оно это ради утверждения, восстановления целостности своего предмета, ради утверждения гармонии — совершенства и универсальности человека.

И в тех видах и жанрах искусства, в которых человек непосредственно не присутствует (музыка, декоративно-прикладное искусство, пейзаж, натюрморт), его совершенство и универсальность отражены через предмет искусства как такового.

Таким образом, онтология искусства, существующая в социальном аспекте как целостность, как единство народно-мифологического и социально-актуального слоя и в структурном (предмет искусства) — как духовно-эмоционально-телесная целостность человека, порождает многообразие его феноменологического существования.

Феноменологическое значение искусства реализуется в произведении художника, который достигает значительных успехов только в том случае, если он, с одной стороны, схватывает глубинные основы народно-мифологического сознания, соединяет их с социальноактуальными проблемами жизни, тем самым проникая в сущность искусства, с другой — неповторимо индивидуально воспроизводит предмет искусства. Этого достигают все великие художники, будь то Эсхил или Софокл, Рабле или Сервантес, Шекспир или Толстой, Коненков или Сикейрос.

Феноменологическое богатство и многообразие произведения искусства реализуется через его видовое, родовое и жанровое существование, а также через исторически конкретную систему художественной культуры той или иной эпохи.

Произведения искусства не существуют вообще, существуют картина, поэма, роман, симфония, романс, скульптура, кинофильм. Причем все это многообразие жанров, родов и видов искусства, реализуемое в произведении искусства, создает условия для функционирования и непрерывного развертывания художественной культуры человечества.

Через многообразие произведений искусства обеспечивается не только его историческое существование, но и своеобразие и неповторимость художественной культуры той или иной исторической эпохи.

Так, представление об античном, средневековом, ренессансном искусстве, искусстве критического и современного реализма мы получаем через конкретные произведения, многообразие которых связано с конкретно-исторической системой. И именно это рождает у нас ощущение эпохи, понимание богатства и неповторимости ее духовной и художественной жизни.

В этом смысле прав Бенедетто Кроче, который свои лекции «Введение в эстетику» начинает словами: «На вопрос „Что такое искусство?“ вы могли бы ответить, что искусство — нечто такое, о чем каждый имеет представление» [ 178. С. 3]. Но он не прав, когда понимает искусство как некую абсолютную субъективность, фиксируемую только на уровне представления и интуиции.

Произведение есть художественный феномен, в котором воплощена онтология, сущность искусства и художника, т.е. в определенном смысле «произведение есть вещь и совокупность отношений одновременно» [30. С. 74].

В гносеологическом аспекте перед искусством всегда стоит великая альтернатива: 1) абсолютизируя объект, схватывая «состояние мира» (Гегель), оно подчас теряет свой предмет — человека в его целостности; 2) углубляясь в индивидуальное, абсолютизируя его личностный мир, оно может утратить свою сущность, субъективированный в нем предмет. Поэтому гносеологически оно может существовать только как образ, т.е. как диалектическое, целостное отражение своего предмета. Исторически это не всегда достигается в полной мере, так как отражение в искусстве обусловлено определенными социальными условиями, способствующими или мешающими ему обнаружить свой предмет как правду.

Гносеологический аспект правды в искусстве заключается в том, что через нее обнаруживается истинный предмет искусства, обнаруживаются существенные связи и отношения в художественно-образной форме.

Так, образ горьковского Данко, вырывающего свое сердце из груди для того, чтобы осветить людям путь к спасению, неправдоподобен, но правдив. В этом образе Горький открывает нам мир подлинного человека-борца, способного на самопожертвование и героизм.

Социальное назначение искусства заключается в том, что оно через отражение своего предмета целостно, универсально воздействует на человека. В искусстве воплощены универсальность и совершенство человека, оно несет в себе высокие социально-духовные ценности, создает образно-эмоциональную картину совершенного мира. Искусство формирует гуманистические принципы, отвечая тем на самые сокровенные вопросы человеческого бытия (о смысле жизни, смерти, счастье, долге, подвиге), и общение с ним позволяет человеку развернуть богатство его духовного мира. Поэтому искусство не только отражает результаты развития общества, но и воздействует на атмосферу социально-духовной жизни в целом.

Специфическая же социальность искусства, определяющая его прогрессивность, есть гуманизм.

Гуманизм в искусстве есть всегда художественно-образное обнаружение глубинных прогрессивных тенденций общественного развития, и ничто не может помешать подлинному художнику обнаружить эти тенденции.

Это следует особо подчеркнуть, так как существует точка зрения, которая заключается в том, что дегуманизация современного западного искусства есть результат его столкновения с буржуазной реализацией научно-технической революции, с бездушием капиталистического промышленного производства. Поэтому художники якобы не виноваты в дегуманизации и деградации искусства, так же как ученые не виноваты в антигуманном применении научных открытий.

Но художник неотделим от своего произведения, и его ответственность перед обществом всегда измеряется глубиной художественного обнаружения тенденций гуманизма. В современном обществе он часто сталкивается с антигуманистической действительностью, которую он должен духовно преодолеть.

Так, Леонард Франк, гневно осуждая Первую мировую войну в своей знаменитой книге с ироническим названием «Человек добр», писал: «Десять миллионов трупов! Десять миллионов человек погибли в настоящее время. Поток крови этих десяти миллионов убитых — сорок миллионов литров дымящейся человеческой крови — мог бы в течение целого дня заменить гигантскую водную массу Ниагары и силой своего напора снабдить электрическим током целый столичный город... Всего подвижного состава железных дорог целой Пруссии не хватило бы, чтобы перевести зараз одни только оторванные головы этих десяти миллионов убитых. Цивилизация!.. Представьте себе фантастически длинный поезд: первый вагон стоит уже в Мюнхене, последний еще на главном вокзале в Берлине, и все они наполнены окровавленными человеческими головами. Цивилизация!.. Если уложить десять миллионов бедных убитых голова к голове, ступня к ступне! Это составит непрерывную линию трупов в шестнадцать тысяч километров — не метров — километров! Шестнадцать тысяч километров трупов! Цивилизация!» [179. С. 49].

В этом протесте величие Леонарда Франка, величие художника- гуманиста.

В условиях, когда устойчивые признаки культуры разрушаются в результате деформации основания этой культуры — социально-экономических отношений общества, научно-технические достижения могут усугублять этот процесс, способствуя уродливым изменениям не только в экономических и социальных отношениях, но и в духовной жизни и эстетическом сознании в том числе.

«...Эстетические достижения недоступны индустриальной системе и в значительной мере находятся в противоречии с ней», — пишет Дж. Гелбрейт [41. С. 403]. И далее он язвительно говорит о вульгарном эстетическом вкусе, который господствует в этом обществе: «Многие формы контроля над потребителем требуют крикливых контрастов, оскорбляющих эстетические чувства... К тому же имеются попытки провозгласить эту кричащую безвкусицу одной из социальных задач... Любопытную защиту эти методы находят в утверждении, что... «потребитель получает то, что ему хочется». Если бы он не одобрял их, то не стал бы реагировать. Человек, который упал замертво, потому что его ударили топором по голове, тоже, очевидно, подтверждает своей реакцией, что это именно то, к чему он стремится» [41. С. 405].

В области духовной жизни эта деформация приводит к житейскому прагматизму и бурному росту массовой культуры. В эстетике и искусстве этот процесс конкретизируется как абсолютизация эстетической или художественной формы. Даже современный иррационализм и интуитивизм носят сугубо прагматический характер; эстетическое сознание и художественный образ интерпретируются не через их целостное функционирование, а через определенную рационалистически выстроенную конструкцию, т.е. в «соответствии» с современным мышлением.

С этими тенденциями прагматической эстетики и искусства смыкается теория и практика массовой культуры, в которой не менее ясно обнаруживаются тенденции к унификации эстетических ценностей.

«...Массовость культуры свидетельствует о ее жизнеспособности и прогрессе. Но не является ли ценой, которую приходится за это платить, известная отвлеченность культуры, ее опосредованность массовой коммуникацией, которая накладывает на нее свой холодноватый и безличный отпечаток», — верно замечает С. Артановский [8. С. 78].

Искусство, как говорилось выше, существует как произведение, которое структурно выражено в художественном образе, в котором субъективные моменты эстетического приобретают еще более зримый характер.

Художественный образ — это эстетическая категория, в которой отражена объективная действительность через специфические законы искусства и художественного творчества.

Онтологический художественный образ есть конкретно-чувственное и вместе с тем обобщенное (типизация, символ) эстетически совершенное отражение предмета искусства. И поэтому в художественном образе эстетическое приобретает специфическое качество, которое обусловлено не только законами искусства, но и отражаемым миром.

На это, в частности, указывает И.Л. Лейзеров: «Художественный образ, материализованный художником... опирается на предметное воспроизведение и выражение качественных сторон действительности» [86. С. 59]. Поэтому художественно-образное отражение отнюдь не есть только изобразительность. Художественный образ может быть предельно обобщенным (символизм) или предельно выразительным (экспрессионизм); но в каждом этом случае он остается образом до тех пор, пока выполняет свою специфическую сущностную функцию — раскрывать предмет искусства, как говорилось выше, через правду жизни, которая не тождественна правдоподобию.

Но в художественном образе эта общая закономерность искусства приобретает новые структурные черты, выражаемые в его условности.

Структурно эта условность существует как система определенных принципов его самоорганизации.

Так, например, художественный символ как предельная степень обобщенности имеет свои эстетические основания до тех пор, пока не превращается в нерасшифровываемый знак.

Другой принцип — преувеличение как выявление главного в художественном образе, гиперболизируя один из его признаков, выявляет его сущность. Так, М.Е. Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» создает образ градоначальника с фаршированной головой, тем самым подчеркивая абсурдность и тупость представителей власти в царской России [141. С. 60—62].

Или, наконец, выделение детали, части, отдельной стороны связано с реалистическим приемом создания художественного образа. Часто маленькая деталь позволяет сделать образ неповторимо оригинальным и вместе с тем убедительным. Например, когда И. Гриценко, играя Каренина в кинофильме «Анна Каренина», наделяет его нелепой походкой, то эта маленькая деталь еще яснее обнажает характер Каренина — человека педантичного и вместе с тем расслабленного и несчастного.

Феноменологическая сторона художественного образа органично отражает его сущность главным образом через типическое как многообразие исторически конкретного художественного мышления, выраженного в художественном методе, стиле, индивидуальной художественной манере. Но все это многообразие должно объединяться общим: художественное произведение должно волновать, вызывать восхищение или потрясение [154. С. 75].

Все это достигается и через многообразие типических образов, создаваемых в искусстве. Типизация как выявление существенных признаков образа через индивидуально неповторимую форму реализует общую закономерность создания художественного образа — соединение единичного и общего, индивидуального и особенного в единое целое. Напомним, что писал Ф. Энгельс: «На мой взгляд, реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типических характеров в типических обстоятельствах» [99. С. 11].

Здесь важно, что Ф. Энгельс указывает на единство типических характеров и типических обстоятельств. Действительно, типический образ может существовать только тогда, когда существует это органическое единство, когда типичность характера вытекает из тех обстоятельств, в которых он формируется и живет, и в свою очередь типические обстоятельства раскрывают логику характера, становясь как бы условием его жизни.

Блестящим мастером такого органического соединения типических обстоятельств и характера был И.А. Гончаров. Вспомним его описание послеобеденного сна в Обломовке: «Ив доме воцарилась мертвая тишина. Наступил час всеобщего послеобеденного сна... Можно было пройти по всему дому насквозь и не встретить ни души. Это был какой-то всепоглощающий, ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти. Все мертво, только из всех углов несется разнообразное храпенье на все тоны и лады. А ребенок [Илюша. — Е.Я.] все наблюдал да наблюдал» [44. С. 117— 118].

Единство типических характеров и типических обстоятельств — общая закономерность создания художественного образа. Например, в живописи типические обстоятельства раскрываются через композицию картины. И суть этого раскрытия типических обстоятельств заключается в том, что живописец избирает такой временной момент, в котором наиболее глубоко выражена сущность изображаемого события.

Так, Веласкес в своем знаменитом полотне «Сдача Бреды» («Копья») изображает не момент боя или въезда победителей в сдавшийся город, а именно момент сдачи, который позволяет ему через пространственное построение картины (через композицию) раскрыть характеры героев двух противоположных сил.

«В этой картине, — пишет К.М. Малицкая, — показан исторический эпизод — передача ключей от нидерландской крепости Бреды Юстинианом Нассау Амбросио Спиноле, взявшему эту крепость 25 июля 1625 года. Композиционное построение картины стройно и в то же время жизненно и логично... Внимание зрителей сосредоточивается на средней группе, где с рыцарской учтивостью Спинола встречает своего побежденного противника Юстиниана Нассау[2]. За ним в беспорядке толпятся голландцы, их знамена беспокойно развеваются в воздухе. Испанцы стоят стройными рядами — это как бы галерея испанских грандов, над ними, гордо пересекая даль, высится лес копий, как бы утверждая могущество испанского абсолютизма. Отсюда и название этой картины — „Копья“» [98. С. 139].

Гносеологическая природа художественного образа заключается в том, что в нем объединены высшие формы чувственного и абстрактного отражения: представление, в котором чувственность опосредована и обобщена, и умозаключение, в котором обнаруживается новое свойство объективной реальности.

Так, в художественном образе воедино слиты конкретная чувственность и глубина обобщенного знания, абстрактного мышления в своеобразной, специфической форме. Именно поэтому в художественно-образном познании специфически выражен общий процесс отражения и освоения мира.

В живом созерцании, на уровне чувственного отражения художественному образу, казалось бы, более адекватно ощущение. Но в ощущении предмет не отражается целостно, так как ощущение фиксирует только отдельные внешние признаки предмета. Поэтому на уровне ощущения художественный образ еще не может возникнуть и функционировать. В дальнейшем процессе отражения в восприятии отдельные чувственные данные формируются в целостный чувственный образ. Но в восприятии фиксируется объект единожды, только в момент восприятия, и здесь нет еще обобщения. Как только человек перестает созерцать, эта чувственная целостность разрушается. В искусстве же образ — обобщение, возникшее в результате сложного опосредования.

Следующая структурная ступень живого созерцания — представление — уже оторвано от непосредственного созерцания. Оно — чувственный образ, возникающий в воображении человека, опосредовано его опытом и несет в себе значительные элементы обобщения, являясь как бы мостиком к абстрактному мышлению. Поэтому на уровне живого созерцания оно наиболее соответствует структуре художественного образа.

Но художественный образ, как говорилось выше, схватывает не только чувственное (хотя и обобщенное в представлении), но и существенное. Но существенное невозможно обнаружить на уровне живого созерцания. Здесь необходим переход к абстрактной ступени познания.

Как известно, основные ступени абстрактного мышления — это понятие, суждение, умозаключение. В понятии объединяются существенные признаки группы предметов, и в нем уже нет чувственной конкретности. Но этого недостаточно для создания художественного образа, так как искусство должно, как говорил Л. Толстой, открывать новую сторону жизни. В понятии же не обнаруживается новое знание, а фиксируется лишь известное. Но и в суждении также не обнаруживается новое, в нем устанавливаются лишь существенные связи, уже обнаруженные в практике. И лишь в умозаключении раскрываются новые свойства объективного мира. Поэтому умозаключение на уровне абстрактного мышления наиболее адекватно природе художественного образа, так как оно обнаруживает причинно-следственные связи, нечто закономерное и существенное.

Так, в художественном образе в гармоническом единстве сливается чувственно опосредованная достоверность представления и логическая глубина умозаключения, возникает специфически неповторимое совершенство отражения и познания мира.

Это своеобразие художественного образа раскрывается сегодня и частными методами исследования искусства.

Современные уровни анализа искусства в информационном аспекте позволяют понять некоторые свойства художественного образа. Например, в теории информации искусство предстает перед нами как многосторонняя, структурная система, которая требует от воспринимающего его субъекта постоянного обогащения его тезауруса. Именно поэтому «истинно талантливое произведение... неограниченно информативно. При повторном прочтении оно способно вызвать новые мысли и новые переживания. Подлинное искусство динамично, а не статично» [31. С. 72].

Это связано с тем, что с точки зрения теории информации искусство как информационная система обладает избыточной информацией [31. С. 72], которая позволяет субъекту восприятия более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Причем художник здесь не только часто полагается на свою интуицию, на свой талант, но и сознательно организует свое произведение и всю систему образов так, чтобы наиболее оптимально воздействовать на человека.

«Поэт знает, что он мог написать иначе, — замечает Ю.М. Лотман, — для читателя в тексте, воспринимаемом как художественный, случайного нет. Читателю... свойственно считать, что иначе не могло быть написано...» [95. С. 39—40] Именно это и делает художественный образ, художественное произведение в целом более информативным, нежели нехудожественный текст, так как сознательная организация художественной структуры дополняет и углубляет то, что добыто художником на интуитивном уровне.

Как видим, частные методы исследования искусства в общеэстетическом, методологическом контексте конкретизируют идею о гармонии и совершенстве художественного образа.

Социальное значение художественного образа заключается в том, что он раскрывает перед человеком диалектику единичного и всеобщего, так как в художественном произведении, как уже отмечалось, «каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, „этот“, как сказал бы старик Гегель» [102. С. 8—9].

И следовательно, через раскрытие этой диалектики, богатства и полноты жизни художественный образ способствует формированию диалектического богатства духовной жизни личности, а через нее и всего общества.

Художественный образ в социальном аспекте — это мир многообразной, неповторимой и совершенной духовной жизни, под воздействием которой формирует и реализует себя человек как гармонически и всесторонне развитая личность.

Следовательно, в категории художественного образа еще в большей мере, чем в категории искусства, отражены субъективные, личностные, индивидуальные формы жизни.

Категория художественного творчества есть категория, в которой раскрывается содержание процесса создания художественного произведения и природа художественного субъекта.

Онтология художественного творчества определяется тем, что художник находится между объективной действительностью, которую он должен познать и освоить, и художественным произведением, которое он должен создать. Создавая произведение, художник подчиняется определенным законам художественного творчества.

Один из них — личностное отношение к миру. Это личностное отношение художника к действительности обусловлено не только тем, что он занимает определенное место в социальной структуре общества, но и его индивидуальными особенностями.

Другой закономерностью художественного творчества является то, что в нем преобладают эмоциональные реакции на действительность и эмоциональное отражение мира.

Это вовсе не значит, что все остальные сферы духовного мира художника не участвуют в этом процессе. Творчество художника «захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств человека. Оно захватывает, кроме того, и мысли, и ум... и память, и воображение», — писал К.С. Станиславский [150. С. 371].

Не менее важной закономерностью субъекта художественного творчества является образная обобщенность мышления. И.П. Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни — художники... захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие — мыслители — именно дробят... и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их... оживить» [122. С. 213].

Захватывание художником действительности сплошь связано именно с тем, что он создает художественный образ. Обнаружение существенных сторон действительности невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубоко рационального освоения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный аффект и интуицию) несет в себе рациональные уровни отражения мира (замысел, идея, сюжет, фабула).

Рационалистическая обусловленность эмоциональной структуры художественного субъекта особенно ясно проступает в социальной детерминированности художественного творчества, в наличии у него определенного мировоззрения, которое является не только концепцией, но и мироощущением.

Это еще более усиливает существенный признак художественного субъекта — личностное отношение к миру. В этом аспекте художественный образ, создаваемый им, есть сплав действительности и неповторимого мира художника, его индивидуальности. Наиболее ярко это выражается в процессе так называемой персонификации образов, в процессе создания художественного произведения, индивидуально неповторимом одушевлении явлений природы. Например, у С. Есенина:

Схимник-ветср шагом осторожным Мнет траву по выступам дорожным.

И целует на рябиновом кусту

Язвы красные незримому Христу! [57. С. 61]

Таким образом, онтологическая структура субъекта художественного творчества включает в себя социально-эмоциональное отношение к миру; преобладание же в нем эмоционального элемента есть необходимое условие создания художественного образа, пронизанного не только социальной идеей, не только рационалистической глубиной, но и личностным отношением к миру, которое должно быть реализовано в художественном произведении.

Существенным признаком духовного мира художника является глубина переживания, а подчас и потрясение, нарушающее его динамический стереотип. Художественное творчество в значительной степени базируется на аффекте, т.е. на таком потрясении объектом, идеей, целью, которое охватывает все стороны его личности, возбуждает его воображение.

Для Василия Сурикова, мучившегося над «Утром стрелецкой казни», истоком эмоционального потрясения стали стены Кремля, а у Густава Флобера идея настолько господствовала над его психикой, что даже перестраивала его физиологию. «Когда Флобер писал сцену отравления Эммы Бовари, он сам заболел, отравленный своим воображением. Вкус мышьяка, несварение желудка, рвота стали фактами его действительной жизни» [46. С. 144]. Наконец, Леонид Андреев впадал в аффективное состояние, когда перед ним возникала цель — воспроизвести в своем поведении героя будущего произведения [106. С. 59—60]. Но аффект, возникающий в процессе творчества, существенным образом отличается от аффекта, возникающего как психофизиологическая реакция. Отличие это заключается в том, что, во-первых, художественные аффекты носят высокодуховный характер и проявляются не в «сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии...» [34. С. 268], и, во-вторых, аффект становится устойчивым состоянием личности (это свойство связано с эмоциональностью художника), в то время как на уровне психофизиологии он является кратковременной вспышкой, разрушающей волевую и рациональную структуру личности, и часто ведет к патологии.

В этом смысле очень интересен анализ В.Э. Мейерхольдом некоторых черт характера Ф. Шаляпина: «Вспыльчивость, скандалы и взрывы Шаляпина на репетициях и спектаклях, ссоры с дирижерами и партнерами объяснялись очень просто: он был предельно музыкален, что едва заметная фальшь ранила его слух, как вас царапает скрежет кирпича по стеклу. <...> Шаляпин слышал в оркестре все, и самый малейший писк, которого мы и не замечаем, мучил его, как пытка. Эта ранимая чувствительность — свойство не только психическое, но и психофизическое» [107. С. 304].

Эффективность первого толчка в творчестве связана также с тем, что потрясение еще не дает ясности цели, в психике художника доминируют рефлексивные реакции, он еще очень далек от дискурсивного мышления, от четкого осознания целей творчества. На этом необходимом этапе его движение к цели в значительной степени идет на уровне интуитивного обнаружения предмета творчества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления. Это накопление на уровне подсознательного, интуиции выражается подчас в эмотивности действий и поступков, в повышенной эмоциональной возбудимости.

Интуиция, как говорил И.П. Павлов, есть форма непосредственного, бездоказательного знания, для которого характерно то, что человек помнит окончательное, а весь путь, которым он подходил к этому окончательному, исключен [ 122. С. 4], что в значительной степени снимает излишнюю нагрузку на психику. Но наступает момент, когда сумма полученной эмоциональной информации не может быть переработана художником на аффективном и интуитивном уровне; наступает момент глубокого внутреннего противоречия, столкновения между противоположными эмоциональными впечатлениями.

Выход из этого состояния возможен только в результате вывода подсознательного на уровень сознания (первоначально на уровень представлений, в которых смутно угадывается образ произведения), на уровень второй сигнальной системы, что и приводит к снятию стресса. В этом процессе перевода бессознательного в сознательное уничтожаются условия образования болезненного симптома, патогенный конфликт превращается в нормальный.

Оноре де Бальзак очень определенно говорил о необходимости равновесия между эмоциями и разумом в момент творчества: «Чересчур сильно чувствовать в ту минуту, когда надо осуществлять замысел, — это равносильно мятежу чувств против дарования» [114. С. 368-369].

Теоретически этот процесс осмыслил Л. Выготский, утверждавший, что «ближайшие причины художественного аффекта скрыты в бессознательном... Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики» [34. С. 95—96].

Специфической эстетической формой снятия внутреннего эмоционального противоречия, выведения аффекта и интуиции на уровень сознания является катарсис, в котором возникает выход на уровень целостного представления эстетического смысла создаваемого образа. «В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду... эмоций... и заключается катарсис эстетической реакции» [34. С. 274].

Вместе с тем катарсис — это не только мгновенное самосгорание аффектов, это сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери сталкивается с предощущением обнаружения огромных ценностей. Осознание этого и является величайшим импульсом творческого действия, позволяющим художнику в тревогах, муках и радостях создавать свое произведение.

Образно это состояние ярко выразил К. Паустовский в «Золотой розе»: «При созерцании прекрасного возникает тревога, которая предшествует нашему внутреннему очищению. Будто вся свежесть дождей, ветров, дыхания цветущей земли, полуночного неба и слез, пролитых любовью, проникает в наше благодарное сердце и навсегда завладевает им» [123. С. 687]. Еще более афористично сказал Эмиль Антуан Бурдель: «Прекрасное возвышает нас и наполняет печалью» [Бурдель ЭЛ. Искусство скульптора. М., 1968. С. 81].

Анализируя эмоциональный мир художника, следует также сказать, что этот мир в конечном счете детерминирован той социальной средой, в которой живет художник. И чем глубже он отражает основные тенденции социальной жизни, чем более чуток художник к этим процессам, тем значительнее его творчество.

Огромное значение в эстетическом катарсисе и раскрытии смысла создаваемого произведения имеет фантазия, которая является своеобразным сплетением эмоционального и рационального, психического и социального в художественном творчестве.

В фантазии художника восстанавливаются в памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа. Этот процесс очень четко указывает на эмоционально-рациональную природу фантазии.

Фантазия является результатом неудовлетворенности и побудительной причиной к действию. Но истинное, художественное значение приобретает лишь та фантазия, которая побуждает художника к эстетическому «преодолению» действительности, к обнаружению тенденций будущего в сегодняшней действительности.

В художественном образе запечатлены не только внешние признаки действительности, но и ее главные стороны. Следовательно, человек, создающий художественный образ, должен обладать не только эмоциональной восприимчивостью, фиксирующей действительность на уровне феномена, но и способностью проникать своеобразно и специфично в его сущность, а это невозможно без развитого мышления.

Своеобразной формой такого отражения мира художником является метафоричность его мышления. Метафора в широком смысле есть образное выражение понятий, перенесение существенных признаков одного предмета или явления на другое путем обнаружения сходства или различия. Но главное заключается в том, что в метафоре есть и образ, и понятийное содержание. Вот почему метафора многозначна, а метафорическое мышление художника есть не только скольжение по поверхности действительности, но и проникновение в ее сущность. А. Блок писал:

...Художник, твердо веруй В начала и концы...

Пускай же все пройдет неспешно,

Что в мире свято, что в нем грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума [21. С. 148].

Сказанное А. Блоком прекрасно иллюстрирует, во-первых, метафоричность художественного мышления (жар души, хлад ума); если бы о том, что говорит поэт, захотел бы сказать философ, он воспользовался бы абстрактно-логической формой выражения мыслей. И, во-вторых, А. Блок говорил о необходимости совмещения в художнике эмоционального и рационального.

Другой существенной чертой художественного мышления является ассоциативность, т.е. такая связь представлений и понятий, в которой одна из них, возникнув в сознании, вызывает (по сходству противоположности, смежности или контрастности) другое представление, или понятие, или же цепь таковых.

Многозначность художественного образа объясняется в значительной степени также тем, что он впитывает в себя огромный (накопленный художником в наблюдениях) материал, возникший у него в значительной степени на основе богатства найденных ассоциаций.

Записи А.П. Чехова, Л.Н. Толстого, знаменитые «Записные книжки» И. Ильфа убедительно раскрывают этот процесс накопления материала.

Таково онтологическое содержание категории субъекта художественного творчества, которое проявляется в индивидуально неповторимом отношении к миру и феноменологически характеризуется как талант. Феномен таланта заключается в том, что это оригинальное, неповторимое ни в ком другом единство эмоциональных и рациональных структур художественного субъекта; неповторимое личностное отношение к миру, фиксируемое в произведении, создаваемом художником. Это вместе с тем неповторимость художественной деятельности, процесса создания художественного произведения, конкретно выражающегося в индивидуальном методе и стиле творчества.

В искусстве, в художественном образе реализуется как действительность, так и художник, во всем его субъективном индивидуальном богатстве, во всей его природной неповторимости.

Именно поэтому в художественном творчестве огромное значение имеют врожденные качества: музыкальный слух, способность чувствовать гармонию цветов, ритмику стиха, эстетическую значимость объемов и форм и т.д. Но все же это лишь психофизиологические предпосылки таланта. Сущность художественного таланта образуется из ряда психофизических, духовных и социальных компонентов.

Вместе с тем талант, будучи сложной системой организации индивидуально неповторимой личности художника, определяет направление и возможности творчества; определяет избираемый художником вид и жанр искусства (или несколько видов или жанров искусства), круг интересов и аспекты отношений художника к действительности.

Но все же в конечном счете процесс создания оригинального, неповторимого художественного произведения детерминирован общественной жизнью, и талант художника реализуется в определенных социально-экономических и духовных условиях.

Однако признание определяющего значения социально-экономических и духовных условий в реализации таланта не означает абсолютной обусловленности художественного творчества этими условиями. Поэтому в реализации таланта огромное значение имеют и субъективные моменты: величайшая трудоспособность и волевое напряжение, мобилизация художником всех своих эмоциональных и интеллектуальных сил, строгая организация труда и стремление к глубокому проникновению в тенденции общественного развития, постоянная творческая жажда, постоянное стремление перешагнуть себя.

Гносеологической особенностью художественного творчества является то, что в нем преобладает ориентация на неспецифическую информацию, т.е. на отбор объективных фактов и событий, имеющих значение для субъекта творчества.

Именно поэтому художественному мышлению свойственна избирательность восприятия, художник в процессе создания произведения ориентируется на те объективные явления, которые позволяют наиболее эффективно решить задачу в целом, и вместе с тем он не связан жесткой схемой. Поэтому он свободно вводит элемент случайности и неожиданные повороты в ткань художественного произведения. Сам процесс творчества заставляет его обнаружить нечто совершенно для него «неожиданное». На это указывают и сами художники. «...Он [художник. — Е.Я.] жил зачарованный мечтами, — пишет Джеймс Джойс, — а теперь проснулся в совершенно незнакомом мире...» [52. С. 128]

Вместе с тем творчество художника, как уже говорилось выше, есть единство эмоциональной и интеллектуальной сторон его личности, сплавленных в единое целое в его познании и труде. Причем художественное познание и деятельность как проявление эстетического с особой наглядностью выступают как игра «физических и интеллектуальных сил» [103. С. 89].

Эта игра физических, эмоциональных и интеллектуальных сил художника в процессе творчества возникает уже на уровне интуитивной установки или, как говорят психологи, на уровне несознаваемой установки [13. С. 221—222].

Затем эта эмоционально-интуитивная активность выводится на уровень сознательного, когда у художника возникает замысел как гносеологически актуальная установка на обнаружение цели творчества. Актуальная установка окрашена не только психологически, но и социально, так как для художника уже в замысле обнаруживается не только личностная цель творчества, но и осознание необходимости создания именно этого произведения.

Для многих художников невозможность не творить связана не только с личной внутренней потребностью создавать, но и социально осознанной необходимостью сказать именно об этом. Однако в замысле, дающем художнику общее представление о содержании и форме художественного произведения, цель еще не совсем ясна. Так, А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» писал:

И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще не ясно различал.

Для того чтобы творчество приобрело подлинно эстетический смысл, необходимо, чтобы его замысел был пронизан идеей, т.е. таким отношением художника к миру, в котором обнаруживалась бы его концепция жизни.

Идея художественного произведения является стимулом, превращающим замысел в действие, переводящее художника от установки к непосредственному процессу художественного творчества. Главнейшим элементом художественного творчества является вдохновение, т.е. максимальное, высшее напряжение духовных и физических сил. «Вдохновение — это состояние, когда человек работает во всю силу, как вол...» — говорил П.И. Чайковский, и, как бы вторя ему, Жюль Ренар писал: «...литературу могут делать только волы. Самые мощные волы — это гении, те, что не покладая рук работают по восемнадцать часов в сутки» [135. С. 43].

Вдохновение же есть органический элемент всего художественного творчества, это качественный скачок на основе количественных изменений, возникающих у художника в процессе ежедневных, ежечасных, ежесекундных наблюдений в процессе накопления материала.

Наблюдение, говорил А.Н. Толстой, «это главная часть работы, материал для постройки... Я... заставлял себя наблюдать всегда — самого себя, людей, природу» [155. С. 555].

Этот повседневный кропотливый труд, познание и самопознание есть накопление условий для возникновения творческого вдохновения. Это процесс подготовки, в котором всегда присутствует предощущение открытия.

Вдохновение как максимальное напряжение духовных и физических сил, таким образом, является важнейшим этапом познания и труда и вместе с тем необходимым условием (в психологическом аспекте) снятия внутреннего противоречия между эмоциями и духовной переполненностью художника. Поэтому в процессе вдохновенного труда художник не только реализует свои эстетические идеи, свой замысел, но и возвращает себя к первоначальному состоянию, к желанию познать и творить.

Социальный смысл творчества художника заключается в создании такого художественного произведения, которое вводит человека в систему оптимальной социально-духовной ориентации, способствует обнаружению прогрессивных тенденций общественного развития. Истинное художественное произведение должно отвечать не только на вопросы художественной, эстетической жизни, но и на коренные социальные, политические, моральные вопросы времени, т.е. оно должно быть универсальным, многозначным духовным феноменом. Подлинно большой художник всегда есть эхо времени, есть активное начало, преодолевающее косные, рутинные стороны действительности. Он призван заглянуть далеко вперед, обнаружить будущее в сегодняшнем дне. Ведь творчество вообще есть такая способность, которая позволяет человеку из материала действительности на основе труда и познания создать нечто новое, удовлетворяющее многообразные потребности общества. Огромное значение в реализации этой социальной задачи имеет мировоззрение художника.

Мировоззрение есть взгляд на мир, т.е. теоретическая модель мира, в которой выражены философские, политические, моральные, религиозные, эстетические, этические идеи художника. Эта модель может быть целостной, т.е. пронизанной материалистическим или идеалистическим истолкованием мира, или противоречивой, в ней могут присутствовать сталкивающиеся элементы (например, у Л.Н. Толстого материалистические эстетические идеи сталкиваются с религиозноэтической концепцией). Но для художника всегда главным является решение основного вопроса философии в художественно-эстетическом плане, решение вопроса о том, что определяет содержание искусства и цели творчества — диалектически развивающаяся объективная реальность в ее многообразных материально-духовных проявлениях, или же нечто идеально-объективное, или же идеальносубъективное.

Это стихийное или сознательное тяготение к диалектике в творчестве мастеров искусств объясняется тем, что внутренняя, глубинная закономерность самого искусства, как говорилось выше, заключается в познании, художественно-образном отражении объективного идеально-материального мира.

Подлинное искусство немыслимо не только без неповторимой индивидуальности, но и без объективного отражения мира, и именно в мировоззрении художника схватывается органическая связь искусства с этим миром.

Вместе с тем мировоззрение художника в этом процессе становится не только рациональной концепцией, но и мироощущением, органичным проявлением его личности.

В мироощущении фиксируется переживание художником глобальных проблем бытия, выраженное в чувствах.

Сложная структура личности художника очень интересно рассмотрена Ю.Г. Кудрявцевым, который обнаруживает три ее структурных элемента: миросозерцание, миропонимание, мировоззрение.

«Миросозерцание, — пишет он, — совокупность теоретически не обоснованных взглядов на мир [обнаруживает бытийные ситуации. —

Е.Я.]. Миропонимание... совокупность теоретически обоснованных взглядов на мир. При его наличии улавливается... социальность, т.е. более глубоко лежащие взаимосвязи. Мировоззрение — система теоретически обоснованных взглядов на мир. Улавливается философичность бытия, постоянно существующие, глубинные взаимосвязи» [83. С. 8—9].

Принимая такое структурное рассмотрение личности художника, на наш взгляд, следует все же к этим элементам добавить четвертый — мироощущение, так как именно в нем отражаются наиболее специфические черты личности. Но, конечно, только мировоззрение художника, органически связанное с творческой природой искусства, наиболее полно ориентирует художника на действительность, дает ему возможность понять объективные основания своего творчества.

Вместе с тем целостное мировоззрение придает целесообразность, социальную и эстетическую значимость деятельности художника, оно определяет социальные детерминанты создаваемого художественного произведения, в котором реализуется идея творца, возникает произведение искусства, способное служить социально-прогрессивным целям общества.

  • [1] Жорж Сера, характеризуя сущность искусства, писал: «Искусство — это гармония. Гармония — это апология противоположностей, апология сложных элементов —тона, цвета, линии, рассматриваемых в соответствии с доминантой и под влияниемосвещения в радостных, спокойных и печальных сочетаниях» [152. С. 61]. И хотя здесьЖ. Сера характеризует гармонию художественной формы живописи, в принципе онсхватывает главное в искусстве вообще, так как в гармонии формы в искусстве просвечивает гармония его содержания и сущности.
  • [2] Правда, за этой внешней учтивостью явно проступают жестокость и презрениек своему противнику, все это написано на лице Спинолы.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >