Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Философия arrow Эстетика
Посмотреть оригинал

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ, ОТРАЖАЮЩИЕ ОБЪЕКТИВНЫЕ СОСТОЯНИЯ

Под эстетическими категориями, отражающими объективные состояния, мы будем понимать такие наиболее фундаментальные, узловые понятия эстетики, в которых в эстетическом аспекте отражено многообразие совершенного, существующего вне нас в природе, в обществе и в общественном сознании.

Первую такую категорию — прекрасное — следует определить как совершенное гармоническое. В прекрасном с наибольшей полнотой выражено позитивное совершенство, выражена тенденция развития в природе, обществе и духовной жизни.

«Тайна красоты [т.е. прекрасного. — ЕЯ.], — подчеркивает Н.А. Дмитриева, — заключена в гармонических отношениях, образующих единство в многообразии...» [55. С. 23]

Но в чем заключается сущность гармонии? Так, например, В.П. Шестаков считает, что гармония — некая целостность, в которой существует «качественное различие и даже противоположность составляющих ее элементов» [172. С. 221]

Нам думается, что гармония — это внешне непротиворечивое целое, в котором все элементы уравновешены. Качественное же различие и противоположность есть свойство отношений между формами совершенного. Гармония есть «частный случай» совершенного, выражающий тенденцию развития в объективной реальности, т.е. в эстетическом аспекте это прекрасное.

Крупнейший ученый современности Вернер Гейзенберг, говоря о том, что еще в Античности понимали «красоту как гармонию: различные части целого хорошо подходят и к самому целому, и друг к другу» [40. С. 50], присоединяется к такому пониманию красоты, или прекрасного.

В частности, он считает, что мысль Пифагора о том, что числовые соотношения есть «первопричинная гармония» [40. С. 51], является великим научным открытием.

«Таким образом, — заключает Вернер Гейзенберг, — математические соотношения оказались источником красоты» [40. С. 51]. Следует лишь отметить, что не сами математические соотношения являются источниками красоты, а те объективные закономерности мира, в которых проявляются уровни его гармонического развития, отраженные в математике. В связи с этим интересна мысль В. Гейзенберга и о том, что современный художественный модернизм есть проявление дисгармонии [40. С. 59], поэтому он чужд красоте.

Такое понимание гармонии в эстетическом аспекте совпадает с современной теорией гармонии и гармонического развития.

Так, например, в этой теории подчеркивается то, что гармония — закономерная форма неискаженного развития [109. С. 87] без внешних помех [109. С. 95], т.е. подчеркивается внешняя непротиворечивость целого, для которого характерно то, что «связь между всеми ее элементами должна быть прочнее, устойчивее и существеннее, чем связь каждого из этих элементов с окружающей средой» [ 108. С. 68].

Именно поэтому «гармонически развивающаяся система в высокой степени устойчива и, реагируя на те или иные внешние воздействия... способна восстановить нарушенное состояние» [109. С. 95].

Это связано с главным признаком гармонии — ее внешней непротиворечивостью, хотя ей и присущ «определенный тип внутренних противоречий... [выделено мной. — Е.Я.]» [109. С. 95], но «противостоящие друг другу стороны не стремятся ни к расколу, ни к слиянию, а находятся в единстве как необходимые компоненты саморазвивающегося целого» [109. С. 95].

Такова, например, структура «элементарного» эстетического объекта — симметрично построенного кристалла. Он прекрасен до тех пор, пока не разрушен, т.е. пока не нарушена гармония его целостности. Это характерно и для более сложных гармонических систем.

В понимании прекрасного как совершенной гармонии подчеркивается еще один момент. Это то, что гармония есть объективное свойство природной, социальной и духовной действительности[1]. Таков онтологический смысл категории прекрасного.

Феноменологически прекрасное раскрывается как мера, как гармония внутреннего и внешнего [55. С. 25]. Конкретно это выражается в том, что «красота формы опосредовано выражает собою идею прекрасной — гармонически организованной — жизни» [55. С. 29]. Но не только жизни, так как прекрасное как мера присуща всем явлениям объективного мира — и неорганической материи, и социальной и духовной жизни.

Так, например, в традиционной японской эстетике существуют четыре основных понятия, определяющих сущность прекрасного, или красоты: саби, ваби, сибуй, юген.

Саби — это красота естественная, рожденная временным существованием какого-либо объекта или произведения искусства.

«Японцы видят особое очарование в следах возраста, — пишет Всеволод Овчинников. — Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к краю картины» [121. С. 39]. В этом понятии, как видим, очень четко отражаются свойства прекрасного в природе и его органическая связь с искусством.

«Ваби, — пишет далее Овчинников, — это отсутствие чего-либо вычурного, броского, картинного. Ваби — это прелесть обыденного, мудрая воздержанность, красота простоты. Не только картина или ваза, а любой предмет домашней утвари, будь то лопаточка для накладывания риса или бамбуковая подставка для чайника, может быть произведением искусства и воплощением красоты. Практичность, утилитарная красота предметов — вот что связано с понятием ваби» [121. С. 39].

Оба эти понятия, выражающие эстетические свойства природы и искусства, соединяются в некое целое, выраженное через понятие сибуй. «Сибуй — это красота простоты плюс красота естественности. Это не красота вообще, а красота, присущая назначению данного предмета, а также материалу, из которого он сделан. Кинжал незачем украшать орнаментом. В нем должна чувствоваться острота лезвия и добротность закалки. Чашка хороша, если из нее удобно и приятно пить чай и если она при этом сохраняет первородную прелесть глины, побывавшей в руках гончара» [121. С. 40].

В этих трех понятиях отразилась древняя традиция японской эстетической культуры, связанной во многом с синтоизмом.

Четвертое понятие — юген — более позднего происхождения, его содержание уже связано с буддийской культурой Японии.

Юген «воплощает собой мастерство намека или подтекста, прелесть недоговоренности» [121. С. 41], и более того, оно связано с общей концепцией культур Индии, Китая, Японии этого периода — концепцией незавершенности.

Прекрасное, красота в этой концепции понимается как нечто вечное и мгновенное, как диалектическое единство единичного и всеобщего, будущего и настоящего.

Эта концепция оказала большое влияние в Новое время на европейскую художественную культуру, которая теоретически была выражена теорией поп /тйо.

Однако в целом в традиционной японской эстетике, как мы видим, очень четко чувствуется стремление обнаружить объективные основания прекрасного и форм его бытия — подвижные и незавершенные, но реальные, диалектически взаимодействующие, обнаружить его феноменологические аспекты.

В европейской эстетике это стремление приобрело более теоретический, подчас нормативный, характер.

Так, уже Гегель в своих лекциях по эстетике рассматривал различные качественные уровни прекрасного — природного (симметрия, пропорция, ритм), художественного (пейзаж, скульптура, музыка, поэзия), эстетического (идеал). Но для него феномены прекрасного не обладают равнозначным содержанием; так, природная красота есть низший род красоты, абсолютная идея в ней еще скована (природа есть как бы мертвое тело), в то время как искусство, в особенности изящные искусства, есть подлинный носитель высшей красоты идеала как выражения абсолютной духовности.

Как известно, Н.Г. Чернышевский, опровергая эту идею, утверждал, что прекрасное в жизни выше прекрасного в искусстве. Подчеркивая этот онтологический тезис, следует сказать все же о том, что особенности прекрасных явлений природы, человеческой жизни, искусства характеризуются не столько их отношением друг к другу, сколько их качественными признаками и их функционированием в определенной структуре (природной, социальной, духовной).

Удивительно современно в этом смысле звучат слова английского философа Э. Шефтсбери, который, говоря о совершенстве и порядке как свойствах красоты, писал: «В каких бы вещах ни заключался порядок, в них есть единство строения, они вливаются в одно, суть части, составляющие единое целое, или же сами по себе законченные системы. Таково дерево со всеми своими ветвями, животное с его членами, дом с его внутренним и внешним орнаментом. А разве мелодия, или созвучие, или любая музыкальная пьеса — нечто иное, а неизвестная система пропорционально согласованных между собой звуков?» [174. С. 141].

И говоря о красоте нравственных отношений, искусства, человеческого тела и его чувств, он вместе с тем со свойственным ему энтузиазмом восторженно восклицает: «Зелень полей, широта просторов, золото на горизонте и пурпур неба в лучах солнца — это было изобилием красоты, было способно впечатлить вас!» [174. С. 142].

Таким образом, прекрасное существует в многообразии проявлений, в которых реализуется его единая сущность — совершенное гармоническое.

В гносеологическом аспекте прекрасное есть обнаружение «жизненных сил» бытия. Это означает, что в категории прекрасного отражены, закреплены объективные свойства совершенной гармонии. Это знание, позволяющее раскрыть и понять качественное своеобразие устойчивых, гармонических систем, наиболее адекватных совершенной человеческой деятельности и жизни.

Но это не означает того, как утверждает Б. Кроче, что «прекрасное не является физическим фактом и относится не к сфере вещей, а к деятельности человека, к сфере его духовной энергии» [80. С. 111].

Познание сущности прекрасного убеждает нас в том, что оно есть свойство и природы, и общества, и человеческой деятельности, и человеческого духа.

Наиболее наглядным отражением и бытием прекрасного является искусство, которое, с одной стороны, отражает, реализует в себе объективно-прекрасное как одно из свойств объективности и субъективное — художника, с другой стороны, само является таковым. Поэтому подлинное искусство, независимо от того, создает ли оно прекрасные, возвышенные, низменные, трагические или комические образы, прекрасно как совершенное выражение художественного познания и творчества, т.е. гармонично. Как только разрушается гармония художественного отражения, разрушается искусство.

В социальном смысле прекрасное — это утверждение оптимистического взгляда на мир в целом, в его вечности и гармоничности, которая наиболее полно реализуется в совершенном социальном устройстве.

В этом аспекте кажется странным утверждение А. Кучинской о том, что «расплывчатость понятия прекрасного и недостаток точности его дефиниции не только не мешает его воздействию, но еще более его усиливает, увеличивает общественную роль прекрасного в современном мире» [84. С. 162]. Эта идея, на наш взгляд, ведет к явному социальному релятивизму, снимает общесоциальные аспекты понимания прекрасного как социального совершенства. И отнюдь не увеличивает, а уменьшает роль прекрасного в жизни человека.

Этот релятивистский принцип А. Кучинской конкретизируется в следующем рассуждении: «Если нет предписаний и норм, указывающих, что считают прекрасным... тогда мы сами вынуждены каждый раз решать, нравится нам данная вещь или не нравится» [84. С. 16].

Отсутствие социальных норм отнюдь не достоинство, а недостаток общественной и духовной жизни; как известно, всякая норма регулирует и совершенствует отношения в обществе, отношения в котором должны быть всеобще гармоничными и совершенными, т.е. прекрасными[2].

В социально-эстетическом аспекте этот принцип наиболее полно выражает сущность совершенной гармонии общественного бытия, т.е. является социальным выражением прекрасного.

Возвышенное — это такая категория, в которой в наиболее полной мере воплощается единство природного и социального содержания эстетического как совершенной дисгармонии.

По известным нам источникам, впервые эта категория анализируется, как уже говорилось выше, в эпоху эллинизма в трактате Псевдо-Лонгина «О возвышенном». В этом трактате рассматриваются две категории: возвышенное и прекрасное (это станет традиционным для многих европейских эстетических теорий), которые интерпретируются в антропологическом аспекте.

Близкие автору трактата «О возвышенном» идеи в XVIII в. высказывал английский просветитель Эдмунд Берк в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»: «Аффект, вызываемый великим и возвышенным, существующим в природе... есть изумление... при котором все ее [души. — Е.Я.] движения приостановлены под воздействием какой-то степени ужаса. Великая сила возвышенного... не только не вызывается нашими рассуждениями, но даже предупреждает их и влечет нас куда- то своей непреодолимой силой» [17. С. 88].

Однако ужасное, так же как и страх, который, по Берку, также есть источник возвышенного, не может быть возвышенным, так как в нем нет потенциальных возможностей преодолеть возникшую дисгармонию (об этом подробнее будет сказано дальше).

Представления о страдании и опасности, по Берку, вызываются не только грозными явлениями природы, но и социальными. «...Возвышенное может порождаться... например, страхом перед сильными мира сего» [17. С. 124—125]. Таким образом, для Берка страх перед сильными мира сего возвышен. Но едва ли это так (здесь явно сказались предрассудки английского просветителя, его ограниченная философская и социальная позиция). Непреодолимый страх не может лежать в основании возвышенного, так как его сущность, его онтология заключается в диалектико-противоречивом единстве совершенной дисгармонии, которая потенциально может быть преодолена.

Проблему возвышенного анализирует и другой крупный представитель английской философии XVIII в. Генри Хоум. В «Основаниях критики» в главе IV «Величественное и возвышенное» он стремится обнаружить их объективные основания. Величественное он связывает с величиной объекта и его красотой: «Собор Св. Петра в Риме, большая египетская пирамида, заоблачные вершины Альп, большой морской залив и особенно ясное небо величественны потому, что помимо своих размеров еще и необычно прекрасны» [165. С. 159].

Но все же у величественного есть и свой отличительный признак. «Большие размеры — вот что отличает величественное от прекрасного!» — восклицает он [165. С. 15]. Возвышенное же Хоум связывает с восприятием предметов или явлений, вызывающих чувство красоты (природной, социальной, художественной). «Возвышенное, — пишет он, — привлекает не менее, чем огромное [величественное. — Е.Я., статуя божества или героя ставится на пьедестал; дерево, растущее над пропастью, кажется особенно прекрасным, если смотреть на него снизу, из долины; глава правительства восседает на возвышении, председатель суда — на особо высоком месте. У всех народов небеса помещаются вверху, а ад — далеко внизу» [165. С. 158].

Возвышенное, воплощенное в искусстве, вызывает восторг, «читатель чувствует себя как бы вознесенным на более высокую ступень» [165. С. 178]. И в жизни возвышенный характер человека более привлекателен, нежели «чрезмерное пристрастие к величию» [165. С. 179].

Генри Хоум, как видим, лишь количественно характеризует возвышенное и величественное.

И только И. Кант в своем учении о возвышенном обнаружил диалектическую двоякость последнего: с одной стороны, возвышенное объективно (математическое) [71. С. 253—257], с другой — оно субъективно, духовно (динамическое), так как, подавляя наши чувства, возвышенное освобождает дух. И поэтому истинно возвышенное — динамическое в нашем духе, хотя кажется, что оно вызывается объектом.

И. Кант в конечном счете отдает предпочтение субъективному, динамически возвышенному. Но он уже пытался обнаружить диалектически противоречивое единство объективного и субъективного содержания в нем, когда говорил: «Природа, в эстетическом суждении рассматриваемая как сила, которая не имеет над ними власти, динамически возвышенна» [71. С. 268].

В материалистическом аспекте понимание возвышенного как отражения объективных свойств и субъективных состояний дал Н.Г. Чернышевский, который внес в его понимание значительные элементы диалектики, т.е. объективировал их содержание. Его понимание потребностей, в особенности нравственных и эстетических, как говорилось выше, связано с утверждением, что они есть общечеловеческие, социальные потребности [168. С. 289]. Именно это дает ему возможность интерпретировать возвышенное как отражение объективных свойств в субъекте — в чувствах человека.

«Возвышенное, — писал он, — есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами и которое вызывает в нас чувство страха и удивления» [167. С. 71]. В связи с этим Чернышевский считает, что возвышенное и прекрасное «совершенно различные понятия, не имеющие между собой никакой внутренней связи» [176. С. 272].

Понимание возвышенного в объективно-идеалистическом аспекте дано у Ф. Шеллинга и Гегеля. Хотя еще у Платона мы находим мысль о том, что коллизии идей возвышенного характера реализуются в трагическом как таковом и в трагедии как жанре искусства [162. С. 115—120]. Следуя сложившейся традиции, Ф. Шеллинг рассматривает возвышенное в единстве с прекрасным как проявление прекрасно-абсолютного и объективно-идеального: «Всецело единое в прекрасном самом по себе распадается в отдельном объекте — единичном произведении искусства — на два способа проявления: возвышенное и прекрасное... Абсолютная и всеобщая форма искусства всюду проявляется как возвышенное: в ней особенное заключено только для того, чтобы принять в себя бесконечность» [171. С. 181].

Ф. Шеллинг обнаруживает и противоречивость во взаимодействии возвышенного и прекрасного: «В возвышенном... чувственно бесконечное побеждается истинно бесконечным. В прекрасном конечное снова смеет обнаружиться, причем оно проявляется как образ бесконечного. Там (в возвышенном) конечное обнаруживается словно в мятеже против бесконечного, хотя в этом положении оно становится его символом. Здесь (в прекрасном) они с самого начала находятся в примиренном состоянии» [171. С. 170].

Как верно замечает В.П. Шестаков, у Шеллинга обнаруживается то, что «возвышенное... основано на дисгармонии, борьбе конечного и бесконечного...» [172. С. 326], т.е. оно есть выражение некоего противоречия.

Очень важным также в рассуждениях Шеллинга является то, что он возвышенное связывает с символом. Эта идея более основательно была разработана Гегелем в его понимании символического искусства. Для него возвышенное, как говорилось выше, вообще выступает как выражение преобладания вечно существующего — субстанции над преходящим субъектом [39. С. 83—84].

В конце XIX — начале XX в. проблема возвышенного разрабатывается в основном в кантианском, религиозно-идеалистическом и ценностном аспекте. Так, Карл Гросс, профессор философии Базельского университета, рассматривает возвышенное как эстетическую форму и считает, что «условием возвышенного является простота формы» [48. С. 241], так как простота является могучим проявлением силы. Давая общее определение, Гросс пишет: «Возвышенное есть могучее (Gewaltiges) в простой форме» [48. С. 242] — и для подтверждения такого понимания возвышенного обращается к природе и искусству. «Огромное протяжение пустыни и спокойного моря, — пишет он, — замкнуто простой формой круга на горизонте. Яростно волнующееся море не представляется бесформенной массой, волны его вздымаются в величественном ритме» [48. С. 242]. И в искусстве «формы величественного здания всегда просты» [48. С. 243].

В таком понимании возвышенного он опирается на Винкельма- на, который, рассматривая величественную красоту, обнаруживает в ней момент простоты [48. С. 245].

Восприятие возвышенного, по мнению Гросса, характеризуется сильной сменой чувств от страха к ощущению силы, в нем происходит «резкая перемена в наших чувствах: тут нет уже противоречащей нам враждебной силы — мы сами как бы переносимся в эту силу, мы сочувственно сглаживаемся с ней, ощущаем какую-то дикую жажду боя и чувствуем в себе эту мощную силу...» [48. С. 255]. Как видим, в концепции Гросса элементы кантианской эстетики (возвышенное, так же как и прекрасное, трагическое, ужасное, комическое, понимается только как эстетическая форма) переплетаются с идеями эстетики романтизма в понимании восприятия возвышенного.

В религиозном аспекте возвышенное интерпретируется Л. Са- кетти (профессор Петроградской консерватории), для которого оно связано с духовным в природе и человеке. «Не громадный рост человека, — замечает он, — а его духовная мощь производит на нас возвышенное впечатление» [140. С. 93], и в природе возвышенное есть результат духовного, и в первую очередь религиозного восприятия: «Религиозная идея, внушаемая созерцанием могучих сил природы, сама по себе есть одно из наиболее возвышенных явлений» [140. С. 103].

Наконец, Ионас Кон, определяющий эстетику как критическую науку о ценностях, понимает возвышенное как форму ценности человеческой жизни. «Впечатление грандиозной величины, когда оно эстетически воздействует... называют возвышенным» [75. С. 171]. Главное здесь не объективные качества грандиозной величины, а впечатление, которое они вызывают, хотя Кон и пытается обнаружить некие объективные его основания, считая, что «должна быть налицо несоразмерность формы; но эта несоразмерность... соразмерна грандиозному, как выражение [выделено мной. — Е.Я.], как субъективное свойство» [75. С. 171].

Кон все время подчеркивает, что возвышенное, прекрасное, трагическое есть состояние личности. Так, говоря о взаимосвязи возвышенного и прекрасного, он пишет: «...внутренний мир и единство, полная гармония достигается путем борьбы, так в прекрасном всегда остается оттенок возвышенности» [75. С. 177].

У него возвышенное (и другие категории), как и у Гросса, существует как некая форма, но форма человеческой жизни, ценности. В этом аспекте заслуживает внимания его классификация видов возвышенного. Он выделяет три основные формы возвышенного: 1 — сила как игра, 2 — возвышенное покоя и 3 — возвышенное как борьба, связывая их, естественно, с человеческой деятельностью.

В марксизме возвышенное было органически связано с борьбой пролетариата, с социалистическим преобразованием общества. Борьба пролетариата за свое освобождение не только исторически справедлива, но и эстетически и нравственно возвышенна; а сам пролетариат является высшим носителем возвышенной красоты и нравственности. «...С их загрубелых от труда лиц [пролетариев. — Е.Я.] сияет на нас человеческое благородство», — писал К. Маркс [102. С. 234].

Маркс принципиально противопоставлял возвышенное восторженному, связывая его в искусстве с реализмом и правдой. Говоря об искусстве, изображающем лидеров Французской революции 1848— 1849 гг., он писал: «Было бы весьма желательно, чтобы люди, стоявшие во главе партии движения... были, наконец, изображены суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной правде. В этих восторженно преображенных рафаэлевских портретах пропадает вся правдивость изображения» [102. С. 13].

На необходимость искать возвышенное в социальной действительности указывал и Ф. Энгельс: «Собственная сущность человека много величественнее, чем воображаемая сущность всех возможных „богов“, которые ведь представляют собой лишь более или менее неясное и искаженное отображение самого человека» [103. С. 593—594].

В этом аспекте советская эстетика стремилась обнаружить объективные основания категории возвышенного. Так, уже в 1956 г. П.С. Трофимов считал, что «возвышенное есть категория марксистско-ленинской эстетики, выражающая положительную эстетическую оценку определенных явлений действительности и искусства» [27. С. 84], и особенность возвышенного в том, что оно характеризуется «...особой силой и мощью» [27. С. 84]. Он считал также, что «возвышенное неразрывно связано с прекрасным» и идеалом [27. С. 85], хотя в действительности и в искусстве оно «часто выступает во внешне безобразной форме» [27. С. 86—87] (Квазимодо и др.).

В 1963 г. в книге Ю.Б. Борева «Основные эстетические категории», а затем во втором издании его «Эстетики» возвышенное определяется следующим образом: «Возвышенное — это объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов и всего человечества» [23. С. 70]. Таким образом, здесь возвышенное выступает как носитель только позитивного содержания.

Такое понимание возвышенного сохраняется и в Кратком словаре по эстетике, изданном в 1963 г.: «Возвышенное — это эстетическая категория, концентрированно выражающая сущность значительных событий или явлений, вызывающих у человека особое эстетическое чувство — чувство, связанное с уважением, восхищением и радостью» [79. С. 31]. И лишь в «Эстетике как философской науке» М.С. Кагана возвышенное рассматривается как парная категория низменному (они находятся в количественных отношениях). Его главным качеством является безмерность, при восприятии которой человек от чувства удовлетворения движется к чувству преклонения [69. С. 160—161], причем возвышенное может быть носителем и «мрачного величия» (Иван Грозный, Демон, Макбет, Сальери) [69. С. 166].

В книге Н.И. Крюковского «Основные эстетические категории» возвышенное рассматривается как некое противоречие, в котором «общее, существенное превалирует над особенным, явленческим» [81. С. 225—226]. Но в дальнейших своих рассуждениях автор, по существу, снимает проблему противоречия, так как «возвышенный предмет — это типичный в своем роде предмет, предмет нормальный (?) или в известном смысле предмет идеальный» [81. С. 230]. Так, например, строгие черты лица человека возвышенны, так как в них «проявляются преимущественно общие, существенные, типичные признаки человеческого лица» [81. С. 231], а «возвышенный характер — это характер, в котором главную роль играют черты, имеющие общее, более широкое значение» [81. С. 231]. Возвышенное, как и прекрасное, считает Крюковский, выражается через героическое, величественное, величавое, благородное, строгое и т.п. и отличается от него только количественно [81. С. 232].

В книге Д.Д. Среднего «Основные эстетические категории» (1974) более основательно подчеркнута сложная, диалектическая природа этой категории. «Возвышенное прежде всего, — пишет Д.Д. Средний, — включает в себя несоизмеримость объекта, его превосходство по отношению к воспринимающему индивиду» [149. С. 43], вызывающее не только чувство радости, но и чувство тревоги. Но в возвышенном же и преодолеваются негативные эстетические эмоции, утверждается сила и могущество человека [149. С. 43].

Возвышенное связано с прекрасным, но не сводится к нему, так как «если прекрасное — некоторая мера и гармония, то возвышенное — нечто несоизмеримое и в принципе незавершенное, нарушение гармонии и порядка» [149. С. 57]. В таком понимании возвышенного Д.Д. Средним, на наш взгляд, наиболее основательно раскрываются его существенные признаки, его диалектичность.

Теоретическое рассмотрение категории возвышенного с неизбежностью приводит нас к мысли о том, что онтологически возвышенное является такой категорией, в которой в наиболее полной мере воплощается в единстве природное и социальное содержание эстетического как совершенного, но это совершенство дисгармонично.

Действительно, в возвышенном обнаруживается безграничность объекта, его превосходство над человеком, в то время как в категории прекрасного зафиксировано гармоническое отношение между человеком и объектом и гармоническое в самом человеке. Поэтому в онтологическом аспекте, как говорилось выше, в самом широком его определении, возвышенное есть нарушение гармонического целого, оно есть совершенное дисгармоническое.

В феноменологическом аспекте возвышенное есть преодоление этой дисгармонии в общественной и индивидуальной практике человека.

Конкретное проявление феномена возвышенного, наиболее ярко выраженное в героическом и подвиге, заключается в том, что героические действия народных масс или подвиг отдельного человека есть выступление за пределы обыденного поведения, за пределы сложившихся норм социального бытия, т.е. это некое нарушение устойчивых ситуаций или преодоление косных, враждебных социальному прогрессу сил, и вместе с тем это есть акт восстановления гармонического развития

В подвиге отдельного индивида, будь то подвиг Ивана Сусанина, Александра Матросова или Юрия Гагарина, наиболее зримо выражаются признаки возвышенного как героически-трагического или героического деяния.

Вместе с тем сознание единства, человека и природы, снятие дисгармонической противоположности конечности человека и вечности природы, как осознание вечности мира, также отражается в категории возвышенного.

Как антипод возвышенного выступает категория ужасного, в которой отражена непреодоленная дисгармония между человеком и миром. Здесь природные или социальные явления, властвующие над человеком, выступают как грозные и разрушительные силы.

Стихия океана, не преодоленная человеком ни в сознании (как идея овладения им), ни практически, творения человеческих рук, вырвавшиеся, как чудовище Франкенштейна, из-под власти своего творца, ужасны. Атомная бомба, сброшенная на Хиросиму, наполнила мир ужасом, так как ее антигуманное применение показало всему человечеству, что стихия атомной войны может привести к трагическому исходу.

Так, в трагедиях Шекспира возвышенное всегда связано с трагическим, ужасным, героическим, прекрасным, и этим они существенно отличаются, например, от драм Шиллера, где возвышенное часто выступает как художественная доминанта («Мария Стюарт», «Разбойники», «Дон Карлос»).

На это своеобразие шекспировской трагедии указывал К. Маркс. «Одною из особенностей английской трагедии, — писал он, — является причудливая смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского» [102. С. 362].

В этом замечании Маркса важно еще одно: он разделяет понятия возвышенного, низкого, ужасного, тем самым подчеркивая их качественное различие. Действительно, ужасное не может быть возвышенно, так как в нем нет, как говорилось выше, потенциальных возможностей преодолеть объективно возникшую дисгармонию и, следовательно, освободить человека от страдания.

Сложное переплетение трагического, ужасного и страдания раскрыто Ж. П. Сартром в его пьесе «Мертвые без погребения». Герои пьесы — бойцы французского Сопротивления — оказываются в трагической ситуации, грозящей им гибелью. И возможное спасение может быть достигнуто только совершением ужасного поступка — физическим уничтожением ребенка, который, не выдержав пыток, выдаст их фашистам [ 142. С. 83—147]. Экзистенциалистская концепция выбора как выбора смерти в этой пьесе реализуется Сартром в самом жестоком и безысходном варианте. Таким решением трагической коллизии Сартр как бы полемизирует с гуманистической идеей Ф.М. Достоевского о том, что не только смерть затравленного собаками ребенка, но и даже одну его слезинку нельзя оправдать совершенством и красотой будущей жизни человечества, нельзя оправдать, казалось бы, целесообразным действием — спасением других людей.

Искусство экзистенциализма вообще принципиально антивозвышенно, так как проповедует идею абсурдности человеческого бытия. Так, Франсуа Мориак в одном из своих поздних рассказов «Обезьянка» создает ситуацию абсолютной безысходности, в которой отец и сын совершают самоубийство. Неизбежность такого выбора отец оправдывает тем, что жизнь абсурдна и жестока. Прежде чем совершить то, к чему ведет его сын, он размышляет: «Это его сын, его подобие, перед ним вся долгая жизнь, а он уже достаточно настрадался и сейчас страдает. Но пытки лишь начались, одни палачи у человека в детстве, другие в юности» [134. С. 333—334].

Экзистенциализм не видит выхода из ситуации абсурда, противоречия человеческой жизни для него абсолютны и неразрешимы, и поэтому не может быть места возвышенному в этой жизни. Действительно, ужасное, страдание и абсурд несовместимы с возвышенным, в котором заключены потенциальные возможности преодоления трагического, ужасного и страдания.

Но истинно возвышенны образы, созданные В. Распутиным. Суровые и подчас жестокие ситуации, в которые попадают герои его произведений «Живи и помни» или «Деньги для Марии», преодолеваются той нравственной силой, которая рождена народом и которая способна разорванному, дисгармоническому бытию возвратить его целостность и человеческий смысл.

Именно поэтому возвышенное, в котором зафиксирована дисгармония, наиболее полно проявляется в процессе ее преодоления, в процессе осознания необходимости борьбы и в самой борьбе.

Это движение к состоянию возвышенности блестяще воплощено Гете во второй части «Фауста», когда старый Фауст, в борьбе и труде вместе с народом обретший смысл жизни, перед смертью восклицает:

Стада и люди, нивы, села Раскинутся на целине,

К которой дедов труд тяжелый Подвел высокий вал извне.

Внутри по-райски заживется.

Пусть точит вал морской прилив,

Народ, умеющий бороться,

Всегда заделает прорыв.

Вот мысль, которой весь я предан,

Итог всего, что ум скопил.

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил...

...И это торжество предвосхищая,

Я высший миг сейчас переживаю [42. С. 556].

Не менее глубокое чувство возвышенного посещает Бетховена, когда он после окончания оперы «Фиделио» восклицает: «О человек, помоги себе сам!» (Это ответ его ученику И. Мошелесу, который написал на фортепианном переложении оперы: «Окончено с Божьей помощью».) [18. С. 8]

Гносеологический же аспект возвышенного заключается в том, что оно подвигает человека на познание неизведанно великого в природе, обществе и духовной жизни, пробуждает в нем неприятие обыденного, общепризнанного, повседневного, открывает для него неизведанное в нем самом и в мире, порождает стремление восстановить или вновь создать гармонию мира как нечто прекрасно-возвышенное.

Гносеологически категория «возвышенное» находится в определенном отношении с категорией «величественное». В истории эстетики, как говорилось выше, эти категории подчас отождествлялись. Однако такое отождествление неправомерно.

Величественное есть форма бытия возвышенного, но не тождественно ему. В нем зафиксированы определенные состояния последнего, это как бы «застывшее» возвышенное, один из моментов его существования. Художники глубоко чувствовали это своеобразие величественного. Так, один из крупных представителей Высокого Возрождения XV в. Леон Баттиста Альберти — архитектор и теоретик, взращенный на идеях флорентийского гуманизма, — связывает величественное с определенными значительными и устойчивыми архитектурными типами зданий. Рассматривая специфику храма и виллы, он пишет: «Место, где стоит алтарь, должно являть больше „величия“ (maiestas), чем „изящества“ (уепшйаБ)... Огни в храме должны иметь не столько „изящества“ (venustas), сколько „величия“ (1ШЙе81а8)... Фронтон является одним из средств подчеркнуть „достоинство“ храма. В частных зданиях фронтон не должен ни в коем отношении приближаться к величию (та1е81а8) храма... „Вечность“ и „разнообразие наслаждений во времени“ — таково другое выражение для противоположности храма и виллы» [62. С. 127].

Величественное и движение, изменение действительно несовместимы. Даже применение этого понятия в обыденной жизни подчеркивает эту его особенность. Например, мы часто говорим: «величественная осанка», «величественные манеры», «величественная походка», «величественная поза» и т.д., фиксируя в этом определенную устойчивость и неизменность.

Восприятие возвышенного также очень определенно раскрывает его отличие от величественного. Величественное вызывает у человека чувство успокоенности, удовлетворенности и уважения. Возвышенное же вызывает совершенно противоположные чувства. При его восприятии у нас возникают чувства восторга, преклонения, восхищения, а иногда тревоги. Эти чувства амбивалентны, двойственны, в них соотносится ограниченность Моего бытия и безграничность бытия возвышенного. Это переживание затем перерастает в ощущение значительности моего Я, возвышенное становится как бы содержанием субъекта. Этот процесс превращения чувств в противоположные при восприятии возвышенного глубоко раскрыл Гете в «Фаусте». Когда перед Фаустом является могучий и грозный дух земли, он восклицает: «В этот блаженный миг я чувствую себя столь ничтожнымсколь великим» [выделено мной. — Е.Я.].

Восприятию возвышенного свойственны существенные элементы пафоса «больших, значительных переживаний и чувств. Пафос тем и отличается от житейских чувств и страстей, что призван удовлетворить эту потребность, приобщить наш дух и душу к большому миру» [47. С. 136].

Конечно, состояние пафоса возникает преимущественно при восприятии искусства, но и объективно существующие природные, социальные, духовные возвышенные явления способны его вызвать.

Социальное значение возвышенного заключается в том, что оно формирует в человеке благородство и широту взглядов, нравственно совершенствует его, способствует формированию активной жизненной позиции. Это особенно ярко проявляется в катарсическом воздействии возвышенного на человека, когда к нему приходит чувство обнаружения огромных жизненных ценностей. «Неожиданное» осознание этого является величайшим импульсом к действию, к творческому преобразованию себя и мира; в нем человек порывает со своим эгоизмом и живет высокими социальными интересами.

И именно поэтому в искусстве возвышенное органически связано с эстетическим идеалом, так как в нем наиболее полно и концентрированно выражена тенденция социального и духовного развития, совершенствования человека. Эта тенденция присуща и возвышенному, которое через идеал воплощается, как правило, в эпических формах искусства. (В эпических по содержанию, а не только по форме. Так, например, рассказ М. Шолохова «Судьба человека» написан не в эпическом жанре, но эпичен по своей сущности.)

Действительно, поэмы Гомера, «Давид» Микеланджело, «Фауст» Гете, «Потерянный рай» Мильтона, симфонии Бетховена, «Мыслитель» Родена, фрески Сикейроса, «Герника» Пикассо, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Освобожденный человек» С. Коненкова — все эти произведения, относящиеся к различным историческим эпохам, к различным видам и жанрам искусства, едины в одном — в них заключено величие человеческого деяния, возвышенный характер человека, совершающего подвиг в борьбе и труде.

Для искусства, в котором наиболее полно выражено возвышенное, характерно также стремление художника скрыть себя в объективно развертывающихся возвышенных событиях или явлениях и вместе с тем раскрыть его безграничность через ограниченность своего художественного Я. Тем самым возвысив себя и преодолев ту совершенную дисгармонию, которая есть суть возвышенного, художник в эпическом произведении реализует диалектику всеобщего и единичного, сверхличного и личного.

О таком эпически возвышенном творчестве мечтал зрелый Александр Блок:

О, я хочу безумно жить:

Все сущее увековечить,

Безличное — вочеловечить, Несбывшееся — воплотить [20. С. 16].

Еще в середине XVIII в. великий французский просветитель Дени Дидро предвидел будущее буржуазного общества — его бездуховность и прозаизм, а следовательно, и антивозвышенность.

В «Племяннике Рамо» он писал: «Перед моим взором встают наши потомки со счетными таблицами в карманах и с деловыми бумагами под мышкой. Присмотритесь получше, и вы увидите, что поток, увлекающий нас, чужд гениальному» [54. С. 503].

Как правило же, гениальные художники всегда воплощали возвышенное в своих творениях и сами их творения были прекрасно или трагически возвышенны.

Современная массовая культура и массовое искусство являются выразителями стандарта поведения и жизни этого общества; они по сути своей не могут даже прикоснуться к возвышенному, так как вообще снимают проблемы вечного и преходящего, проблему их диалектического единства и борьбы.

Отсутствие возвышенного делает это искусство эфемерным и антиэстетичным, разрушает его как таковое. Однако некоторые теоретики считают, что эта эфемерность есть достоинство и новое качество современного искусства.

Так, Жак Фернан в докладе «Эфемерное в современном пластическом искусстве», сделанном на VII Международном эстетическом конгрессе (Бухарест, 1972), говорил: «В самом деле, архитектура больше не создает ничего вечного, скульптура использует такие материалы, долговечность которых тоже вызывает сомнение, живопись использует нестойкие краски... Произведение должно быть эфемерным... Не означая упадок пластического искусства, такого рода эфемерные произведения оберегают общество от потребительского искусства и возвращают ему истинный смысл: отвергать природное как таковое, утверждая это природное в действии» [104. С. 37—38].

Мысль Фернана о том, что такое эфемерное искусство не потребительское, весьма сомнительна. Наоборот, использование недолговечных материалов и «утверждение природного в действии» как раз говорит о его потребительском характере, о том, что оно создается для сиюминутного использования.

Для Леона Баттисты Альберти вечность воплощалась в величии архитектурного сооружения и была в определенном смысле его синонимом, признаком истинности такого искусства. Для Фернана эфемерность становится существенным признаком современного искусства.

Современное общество «массового потребления» чуждо возвышенному, так же как был ему чужд императорский Рим Калигулы, Рим социального, духовного и нравственного распада. И те оценки, которые дает автор первого известного нам в истории «Трактата о возвышенном» этому распадающемуся римскому эллинистическому миру, вполне применимы и к современному обществу. И у первого и у второго все в прошлом: и величие, и возвышенность.

В категории трагического в первую очередь следует подчеркнуть его объективно-социальное содержание. В нем эстетическое в своей онтологии существует как отрицательно-совершенное, т.е. как социальная дисгармония, в исторической перспективе преодолеваемая социально прогрессивной силой.

Трагическое всегда несет в себе элементы оптимизма, неизбежности победы светлого, разумного и возвышенного над темным, иррациональным и низменным в человеческой жизни.

В этом смысле великие трагедии Шекспира («Гамлет», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Макбет», «Король Лир» и др.), «Пленники» Микеланджело или «Капричос» Гойи указывают человеку на необходимость и неизбежность победы добра над злом, указывают перспективу, рождаемую всем ходом исторического развития, преодоления этой дисгармонии. Если этого нет, то перед нами не трагическое, а мизантропическое.

В трагическом зафиксирован момент нарушения развития, что и порождает специфическую дисгармонию, суть которой имеет общие признаки: «Отклонение от нормального развития... есть причина того, что гармония нарушается, уступая место дисгармонии» [115. С. 97].

Так, например, гибель Марата на взлете его славы и победы революции 13 июля 1793 г. от руки сторонницы жирондистов Шарлотты Корде была трагедией, так как это событие не прошло бесследно для хода Великой французской революции.

Со смертью Марата еще более основательно выявились объективные причины невозможности победы якобинцев, и это было трагично.

В искусстве это трагическое событие блестяще запечатлели в своих картинах Луи Давид и Эдвард Мунк («Смерть Марата»), но если Луи Давид романтически подчеркнул благородный образ Марата, то Эдвард Мунк сурово реалистически показал отвратительный образ убийцы — Шарлотты Корде.

Эта дисгармония есть выражение борьбы непримиримых социальных сил, которая существует как «трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» [102. С. 31—32].

Онтология категории трагического заключается также в том, что в ней зафиксирована историческая неизбежность победы социальнопрогрессивной силы, неизбежность торжества гармонического (прекрасного). Поэтому едва ли трагическое это «гибель совершенства, победа несовершенства над совершенством», как пишет В.П. Шестаков [172. С. 225], так как в данном определении не зафиксирована тенденция — направленность трагического противоречия, его диалектически прогрессивная сущность.

В онтологии трагического существует еще один аспект, который на первый взгляд не несет в себе социально-дисгармонического содержания. Это трагические коллизии, возникающие в результате столкновения человека с природой. Казалось бы, этот конфликт носит извечный, внеисторический характер.

Противостояние человека и природы вечно, всегда человек стремился покорить природу, но всегда будет оставаться в ней нечто, что неподвластно ему и что является предметом бесконечного процесса практического освоения. Но эта вечность противостояния раскрывается через исторически конкретные формы освоения человеком природы и через конкретные формы трагических коллизий.

Так, у античного человека идея рока, судьбы (fatum) отражала не только социальные отношения, но и его отношение к природе как непознанной силе, существующей в форме космоса или божественных сил (часто выраженных антропоморфно), и столкновения с ними порождали трагические конфликты, художественно осмысленные в мифологии и античной трагедии.

Сегодня столкновение человека с природой оборачивается часто своей трагической стороной не столько к человеку, сколько к природе (экологические взрывы, загрязнение окружающей среды, массовая гибель уникальных животных и растений и т.д.). Но и для человека еще более глубокое проникновение в законы природы несет с собой возможность трагического исхода.

В онтологическом смысле возможность трагического заложена в самих законах диалектического движения мира. Еще в «Анти-Дюринге» в связи с анализом идей Канта Ф. Энгельс писал: «Кант начал свою научную деятельность с того, что превратил Ньютонову Солнечную систему, вечную и неизменную... в исторический процесс, в процесс возникновения Солнца и всех планет из вращающейся туманной массы. При этом он пришел к тому выводу, что возникновение Солнечной системы предполагает в будущем неизбежную гибель» [103. С. 27]. Но такой взгляд на развитие Вселенной отнюдь не предполагает пессимистического мировоззрения. «Материя... с той же самой железной необходимостью, с какой она когда-нибудь истребит на земле свой высший цвет — мыслящий дух, она должна будет его снова породить где-нибудь в другом месте и в другое время», — писал затем Ф. Энгельс в «Диалектике природы» [103. С. 363], раскрывая тем самым оптимистическую сущность трагического в универсальном аспекте.

Феноменологически трагическое выражается в различных формах трагического конфликта (трагедия заблуждения, трагедия нового, трагедия старого), которые были раскрыты К. Марксом и Ф. Энгельсом в письмах к Ф. Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зи- кинген». Здесь они показали диалектическую природу трагической коллизии, в которой отражаются непримиримые противоречия социальной жизни [102. С. 23—32, 53].

В этом их принципиальное отличие от понимания трагического Гегелем, для которого «...подлинной темой самобытной трагедии является божественное...» [37. С. 363]. Анализируя античное искусство, он пишет: «...Сами по себе более абстрактные статуи и изображения богов лучше объясняют возвышенные трагические характеры греков, чем все пространные объяснения и примечания» [37. С. 363].

Такое понимание трагического привело Гегеля к концепции вины сталкивающихся в трагическом конфликте сторон [37. С. 364].

Но феномен трагического связан не только с непосредственными социальными антагонизмами, в нем зафиксированы эстетические аспекты и личной человеческой жизни, ее столкновение со смертью. Это блестяще раскрыто А.П. Чеховым в рассказе «Враги». У доктора Кириллова только что умер единственный сын, шестилетний Андрей. И вот А.П. Чехов как художник проникает в природу этого события: «Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, еле уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка. Красота чувствовалась и в угрюмой тишине, Кириллов и его жена молчали, не плакали, как будто кроме тяжести потери сознавали также и весь лиризм своего положения. Как когда-то, в свое время прошла их молодость, так теперь, вместе с этим мальчиком, уходило навсегда в вечность и их право иметь детей!» [170. С. 222—223].

Красота горя для А.П. Чехова, как ни парадоксально на первый взгляд звучит это словосочетание, есть красота сострадания, красота высочайшего, совершенного гуманизма.

И вот как рисуется почти аналогичная ситуация в книге Ортеги- и-Гассета «Дегуманизация искусства». В главе «Отрывки из феноменологии» он пишет: «Великий человек умирает. Жена склонилась над его изголовьем. Врач считает пульс умирающего. В глубине комнаты — два человека: газетный репортер... и художник... Жена, доктор, репортер и художник стали свидетелями одного и того же события. Тем не менее это событие — агония человека — каждому из них представляется в особом аспекте. И эти аспекты так различны, что едва ли у них есть общая основа.

...Художник лишь смотрит со стороны на людскую действительность. То, что здесь случилось, его не беспокоит... Его отношение чисто созерцательное... Он уделяет внимание только внешнему — свету и тени, только цветовым ценностям. В лице художника достигается максимальное отдаление и минимальное вмешательство, окрашенное чувством» [148. С. 450—453].

Итак, если для А.П. Чехова красота горя — это проникновение в его сущность через его внешнее проявление, через обнаружение его эстетической ценности как сострадания, понимания и сочувствия, то для Ортеги-и-Гассета подлинно эстетическое, содержательное значение этого события предельно формализовано и практически недоступно эстетическому обнаружению.

Трагическое для него в эстетическом, художественном аспекте вообще не существует, оно есть факт только социальной или личной жизни. Но в истинно научном смысле сам факт социальной или личной трагедии неизбежно несет в себе признаки эстетического, так как отражает в себе совершенную дисгармонию, что делает этот феномен эстетически значимым.

В гносеологическом аспекте трагическое следует рассматривать как непознанную необходимость, незнание которой не порождает пессимистического взгляда на жизнь.

Для эстетического понимания трагического характерно глубокое, подчас интуитивно-поэтическое раскрытие единства человека и природы, их близости и родства. Подчас смерть здесь рассматривается не как конец бытия, а как слияние с миром вечной природы, как возвращение к истокам жизни. Поэтому расставание с жизнью, сколь оно ни ужасно и трагично, все же не есть превращение в ничто, это слияние с бытием земли и Вселенной.

Социальный аспект трагического — определенная несвобода, что означает практическую невозможность прогрессивного класса или социальной силы победить в данный исторический момент.

Анализ соотношения трагедии и свободы мы находим у К. Маркса при характеристике трагедии старого («К критике гегелевской философии права»). «Трагической, — пишет он, — была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же [выделено мной. — Е.Я.], напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц...» [102. С. 53]

Связь трагедии и свободы, анализируя образ Дон Кихота, обнаружил и современный испанский драматург Антонио Буэро Вальехо, писавший: «Дон Кихот воплощает в себе неистовый поток позитивных путей в эпоху упадка: Дон Кихот — это трагедия...» [26. С. 832], т.е. он выступает как то «отдельное лицо», которое осенила идея свободы.

Социальную специфику эстетического переживания трагического, как говорилось выше, раскрыл Аристотель, считавший, что подобное переживание должно очищать чувства человека, делать его более мужественным и сильным, должно пробуждать в нем волю и энергию. Страдания и потрясения, испытываемые человеком при восприятии трагических событий жизни, отраженных в искусстве, становятся эстетическими лишь в том случае, когда они не подавляют волю человека, когда, несмотря на чувство глубокой скорби, человек все же преодолевает их и становится еще более сильным. Действительно, слушая Шестую симфонию П.И. Чайковского и проникаясь скорбным чувством неизбежности смерти, тема которой наиболее глубоко и выразительно звучит в финале, мы отнюдь не превращаемся в безвольных людей, беспрекословно подчиняющихся судьбе. Нет, музыка великого композитора, проведя нас по дорогам жизни, на которых разбросаны не только розы, но и тернии, вызывает новый прилив энергии, пробуждает чувство радости бытия.

Известно, что Ференц Лист написал свои замечательные «Прелюды» под впечатлением мистически-религиозного стихотворения Малларме, в котором тот в поэтической форме проводит религиозную идею о том, что земная жизнь человека — это прелюд, вступление к жизни вечной. Но могучая оптимистическая сила искусства эту идею превратила в гимн жизни, в вихрь могучих страстей земного человека. Так бывает со всем, к чему прикоснется волшебная палочка искусства: все наполняется жизнью, становится сильным и прекрасным.

Таким образом, в содержании категории трагического не снимается объективно-природное содержание (как исторически конкретное отношение природы и человека) и вместе с тем в нем нарастают элементы объективно-социального. В конечном счете трагическое может быть только социальным; трагические коллизии «мыслящего духа» есть трагедия только для него, а для вечно развивающегося мира — это лишь момент саморазвития.

В категории комического онтологическое раскрывается как противоречие между ничтожным, ложным содержанием и формой, кажущейся полной значения, т.е. в самом широком смысле здесь существует полное несовпадение содержания и формы, сущности и являемого; дисгармония здесь в отличие от трагедии приобретает характер парадокса, а шире — неразрешенного противоречия, которое возникает в результате того, «что все феномены комического в общественной жизни представляют отклонение от нормы» [53. С. 60].

Так, например, в знаменитой комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» зафиксирована такая объективная жизненная ситуация, в которой противоречия не разрешаются, а лишь выявляются парадоксальным образом. Именно в этом смысле и звучат слова Чацкого в финале комедии:

Вон из Москвы,

Сюда я больше не ездок,

Пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок.

Карету мне, карету!

В этих словах последнего монолога Чацкого ясно звучит идея незавершенности противоречия, и поэтому всей ситуации придается трагический оттенок. Следует сказать, что подлинно комическая ситуация часто тяготеет к трагическому, так же как трагедия часто во многом несет элементы комического. На этой основе возникает категория трагикомического, отражающего это противоречие.

Феноменологически комическое очень многообразно. Оно развивается вместе с развитием духовной жизни общества, в особенности в его национальных формах, и в наиболее общих принципах существует как юмор и сатира. Национальные особенности комического выражаются через смеховую, карнавальную культуру того или иного народа, приобретая, например, форму гротеска, фарса, бурлеска.

В самом широком смысле комическое, как остроумно заметил Э. Кассирер, это расставание с прошлым, т.е. в феномене комического заключена способность человечества осознавать диалектику неизбежности естественного умирания старого.

Искусство для выражения этого процесса также находит многообразные формы жанрового воплощения комического противоречия (комедия характеров, комедия положений, трагикомедия и т.д.).

Особый интерес в этом отношении приобретает феномен категории трагикомического. Как верно замечает В.Б. Черкашин в статье «Трагикомическое», эта категория «...характеризует противоречия в развитии коллизии человека и истории, обнаруживая устойчивый характер этих противоречий, обусловленных несовпадением личностных представлений о ходе исторического развития с реальным движением истории. Искусство отражает эту коллизию в адекватной идейно-эмоциональной форме трагикомического — не снятого противоречия» [166. С. 456].

Однако дело заключается не только в несовпадении личных представлений и реальной истории, но в самом объективном характере исторического развития, которое само по себе может быть трагикомично. Вспомним знаменитую формулу К. Маркса из предисловия к «XVIII брюмера Луи Бонапарта»: «...Все великие всемирно-исторические события и личности... появляются дважды. Первый раз как трагедия, второй раз как фарс» [102. С. 54].

Между этими полярными состояниями истории существуют периоды, которые уже не являются чистой трагедией, но еще не стали и фарсом, эти периоды и следует определить как трагикомические.

Так, трагикомична историческая ситуация, в которой оказалось русское помещичье общество в середине XIX в., которое уже социально умирало, но эта агония не была уже трагедией, но не была еще и чистым фарсом (как личность Луи Бонапарта). В искусстве это состояние трагикомедии глубоко отразил Гоголь («Старосветские помещики», «Ревизор» и особенно «Мертвые души»), и его формула «Смех сквозь слезы» поэтически блестяще отражает эту трагикомическую ситуацию.

Его великий предшественник А.С. Пушкин не менее глубоко чувствовал и понимал природу трагикомедии, сформулировав ее теоретически. «Заметим, — писал он, — что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что она близко подходит к трагедии» [ 133. С. 213].

В силу вышесказанного кажется вполне своевременным утверждение о том, что существует «...правомерность и необходимость выделения трагикомического в особую эстетическую категорию, выявления ее природы и связей с другими категориями...» [166. С. 436].

В гносеологическом аспекте в категории комического наблюдаются социально-субъективные моменты. Само комическое объективно, но его эстетическое содержание раскрывается через его оценку как такового. В этом его существенное отличие от категории трагического. Трагический герой чувствует и осознает трагизм своего положения (Гамлет), комический персонаж (Журден) совершенно не осознает своего комизма. Для появления комизма необходима определенная отстраненность, обнаружение противоречия (несовпадения формы и содержания) развитым сознанием общества и индивида.

Как отмечал Анри Бергсон, «не существует комического вне собственно человеческого. Пейзаж может быть красивым, привлекательным, величественным, интересным или безобразным, но он никогда не будет смешным» [16. С. 97].

И хотя Бергсон, говоря о комическом, понимал под человеческим чисто духовное его содержание (что связано с его общей интуити- вистской концепцией), чем ограничивал и искажал природу комического, в данном случае его наблюдение правомерно.

Для него «комедия стоит гораздо ближе к действительности [духовно понятой действительности. — Е.Я.], чем драма» [15. С. 125]. Но через комическое человек познает, конечно, не только духовные стороны жизни, имеющие объективное содержание.

И тем не менее он ближе к истине, нежели Платон, Аристотель или Гегель, которые считали комическое низшим родом эстетического именно за то, что оно было более близко к жизни, нежели более «совершенный» вид искусства — трагедия.

Так, например, Платон считал, что комическое не может быть предметом искусства, а коль скоро комедии пишутся и ставятся, то их следует показывать лишь рабам и иностранцам.

Аристотель считал, что комическое — это отражение некоторой ошибки или безобразия.

«Чтобы недалеко ходить за примером, — писал он, — комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] страдания» [6.У, 1449а].

В «Никомаховой этике» он вообще пишет о том, что насмешка (как грубая форма комического) является своего рода бранью и ее следует запретить, как законы запрещают некоторые формы антисоциального поведения.

Для Гегеля комическое также выступает как проявление рутинных форм жизни и искусства, потому что «комическое больше проявляется среди низших слоев современного общества... среди людей, которые раз и навсегда таковы, каковы они есть, и не могут и не хотят быть другими, неспособные ни к какому пафосу...» [37. С. 384].

Социальное значение комического огромно не только как способ борьбы против рутинного, косного, но и в плане духовного саморазвития личности, наиболее полно выражаемое в ироническом. Ироническое в эстетическом смысле есть не только способность диалектически мыслящего человека осознавать свое совершенство и превосходство над окружающим миром, ибо он есть его вершина — мыслящий дух, но и способность осознавать свою ограниченность и несовершенство, что в свою очередь является стимулом для самоусовершенствования, т.е. для отрицания этой ограниченности и несовершенства.

Как верно заметил А.Н. Лук, «умный человек критически относится к своим промахам, в отличие от дурака, который не признает их, а иногда даже гордится ими... Самокритическое поведение есть высшая форма разумного поведения» [96. С. 63].

Глубоко диалектические мысли о природе иронии высказал К. Зольгер — немецкий философ (конец XVIII — начало XIX в.), стоявший между романтизмом и философией немецкого классического идеализма.

Для него ирония выступает условием вдохновения в искусстве, и вместе с тем через иронию объективная идея, погибая, воплощается в действительность. «У него ирония, — пишет В.П. Шестаков, — момент развития объективной идеи, которая находится в бытие» [29; 173. С. 333-334].

В XX в. диалектика иронического была развита Томасом Манном, который определял иронию так же, как свойство искусства и его творца — художника, которое поднимается над жизнью и духом.

По Т. Манну, «искусство поддерживает добрые отношения с обоими, никому не давая предпочтения — и в этом качественно по природе иронично» [163. С. 100].

Эта особенность иронии дает возможность художнику (и человеку вообще) более широко взглянуть на мир, это «обеспечивает ему некоторый иммунитет против вызывающе негуманистического пренебрежения по отношению к человеческим ценностям» [163. С. 101], т.е. делает искусство и человека более гуманным, более совершенным.

Эту идею высказывал и Кьеркегор, говоря о том, что «подлинно гуманная жизнь невозможна без иронии» [183. С. 273], но для него в отличие от Т. Манна она все же признак упадка общественной и духовной жизни, признак исторической перемены.

«Для иронического субъекта, — пишет он, — данная действительность утеряла свою ценность... Он знает только, что нынешнее не соответствует идеалу» [183. С. 218]. С этим, конечно, трудно согласиться, так как ироническое сознание все же есть признак развитых гуманистических принципов общественной и духовной жизни. И здесь Т. Манн, как нам кажется, более прав.

Следовательно, если субъективно-эстетически ирония есть признак развитого самосознания, то объективно-исторически она часто есть признак ограниченности возможностей тех исторических сил, которые действуют по принципу противоположности, по принципу возвращения в снятом виде к прошлому и потому не осознают своей настоящей сущности.

Но наряду с иронией в комическом очень важно сатирическое, так как оно направлено вовне, на объективно существующие, непримиримые противоречия.

Так в этих эстетических категориях нарастают элементы духовно-практического освоения мира, более конкретно — диалектика объективно-субъективных отношений.

Таким образом, анализ эстетических категорий, отражающих объективные состояния, позволяет обнаружить своеобразие проявления эстетического как совершенного в их сущности, показать многообразие форм проявления, феноменологию этой сущности в категориях прекрасного, возвышенного, трагического и комического, раскрыть их гносеологическое и социальное значение.

  • [1] На это указывали многие исследователи прекрасного в прошлом. Так, ЭнтониШефтсбери писал: «Гармония гармонична по природе... так же симметрия и пропорция основываются на природе. В этих числах, пропорциях и гармонии истинные основания... искусства и знания, какое превышает всякое иное, известное человеческойпрактике и восприятию».
  • [2] Уже Вольтер видел устойчивые социальные основания прекрасного: «Бываютпоступки, прекрасные в глазах всех», — и определял общие признаки: «О красоте можно говорить лишь в применении к предмету, внушающему нам чувство восхищенияи удовольствия» [32. С. 214].
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы