Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Философия arrow Эстетика
Посмотреть оригинал

ПРИНЦИПЫ СИСТЕМАТИЗАЦИИ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

Типология систематизации эстетических категорий в истории эстетики

Прежде чем перейти к рассмотрению системы эстетических категорий, важно выяснить, как эти категории функционировали в исторически сложившихся системах той или иной теории эстетики. Система категорий, история и теория любой науки органически взаимосвязаны, и чем глубже и полнее изучена история той или иной науки, тем полнее и основательнее развертывается система ее категорий.

Как верно отметил Д.С. Лихачев, «процесс истории культуры есть не только процесс изменения, но и процесс сохранения прошлого, процесс открытия нового в старом» [92. С. 405].

В нашей эстетической научной литературе, посвященной проблемам истории эстетики, так или иначе ставится проблема сущности и источника историко-эстетического исследования.

Уже в одном из первых современных исследований по истории русской эстетики, в книге К.В. Шохина «Очерк истории развития эстетической мысли в России» (древнерусская эстетика XI— XVII вв.), под источником истории эстетики понимаются эстетические фрагменты в памятниках древней русской письменности (летописях, повестях, житиях и т.д.) и в качестве одной из задач истории эстетики выдвигается проблема систематизации этих фрагментов.

В другой работе, посвященной истории русской эстетики первой половины XIX в., ее автор П.В. Соболев предлагает считать источником исследования лекции по эстетике, академические речи, учебные пособия, студенческие сочинения, статьи. И задача историка, по мнению автора, заключается в создании определенной типологии источников в историко-проблемном аспекте [146. С. 3—10].

В вышедшей в 1963 г. книге М.Ф. Овсянникова и З.В. Смирновой «Очерки истории эстетических учений» научная история эстетики понимается как история возникновения, расцвета и упадка эстетической мысли [119. С. 5], т.е. и как история эстетических категорий.

В книге «История эстетической мысли», вышедшей в 1978 г., М.Ф. Овсянников расширяет предмет истории эстетики. «История изучает генезис, развитие и функционирование в обществе эстетической мысли, эстетических учений, эстетических теорий.

...Эстетическая мысль... может найти выражение в принципах творчества, в искусствоведческих и литературоведческих концепциях. Но она должна быть всегда философским обобщением, и только в этом смысле она сохраняет свою специфичность и в то же время органически связывается с конкретными дисциплинами, изучающими искусство», — пишет он, понимая историю эстетики как историю ее категорий и метатеорию историко-искусствоведческих дисциплин [118. С. 8].

В «Лекциях по истории эстетики» (книга 1), выпущенных в 1973 г. издательством Ленинградского университета, история эстетики трактуется как история эстетической науки, включающая в себя и историю эстетических категорий. В этих лекциях ставится также и проблема источника истории эстетики (в лекции первой, написанной проф. М.С. Каганом), под которым понимаются теоретические документы (свод памятников истории эстетической мысли, сочинения, в которых ставятся эстетические проблемы, трактаты, статьи, беседы художников, высказывания искусствоведов, труды, оказавшие непосредственное влияние на развитие эстетики).

В качестве методологического принципа изучения этих источников выдвигается принцип конкретно-исторического подхода к изучаемой эпохе [88. С. 177—180].

В известном исследовании английских ученых К. Гильберта и Г. Куна «История эстетики» авторы подчеркивают, что «настоящая книга имеет целью... вызвать серьезный интерес именно к источникам» [43. С. 7], понимая под ними интеллектуальную систему исследователя (той или иной эпохи), исторические документы и их интерпретации. Причем главным предметом в данном случае становятся термины (категории) и определения эстетической науки, возникающие в определенных исторических условиях и находящиеся подчас в противоречивых отношениях. Поэтому «все — исторический контекст и материал источника — должно быть связано воедино таким образом, чтобы можно было понять смысл, заключающийся в концепциях искусства и прекрасного, выдвинутых мыслителями различных исторических эпох» [43. С. 10]. Для авторов этой книги эстетические категории (термины, определения, система исследователя) становятся главным предметом историко-эстетического исследования (в особенности категории «искусство» и «прекрасное»).

В книге американских исследователей К. Ашенбреннера и А. Джен- сенберга «Эстетические теории. Очерки философии искусства» рассматривается в этом аспекте история эстетики от Платона до Сартра и под источником подразумеваются главным образом теории искусства философского характера, которые развертываются в системе эстетических категорий [177].

Таким образом, в современной историко-эстетической научной литературе проблема источника понимается как проблема изучения духовной культуры в эстетическом аспекте в целом и эстетических категорий в особенности.

В общеметодологическом аспекте прошлое в науке понимается как временная характеристика объективной действительности, которая неотделима от движения этой объективной реальности. Настоящее диалектически связано с прошлым, которое есть момент развития этого настоящего, и потому прошлое органически входит в настоящее. Поэтому исторический источник в широком смысле есть продукт исторически определенной деятельности человека (материальной, социальной, духовной), и в силу этого он является концентрацией исторического времени. В источнике зафиксирована определенная сущность человека, форма его предметного исторического бытия [63].

Говоря о специфичности истории эстетики, следует сказать, что это — продукт исторической эстетической практики человека. Но эстетическая практика — это предметно-идеальная деятельность (в отличие, например, от философской теоретической деятельности), включающая в себя создание предметов и материальной и духовной культуры, а также осмысление ее на уровне обыденного и теоретического сознания, в том числе и в системе эстетических категорий.

Следовательно, если эстетическая практика в своей сущности есть единство материальной и социально-духовной, т.е. предметноидеальной деятельности, то история эстетики не может быть историей только эстетических категорий, историей эстетической мысли, эстетической науки и даже историей эстетического сознания. Она должна быть историей и эстетической практики, зафиксированной в предметных (материальных) и духовных (идеальных) структурах человеческой культуры.

Этот исходный методологический принцип определяет место и значение эстетических категорий в истории эстетики.

Другим важным аспектом изучения истории эстетических категорий является проблема их объективной, научной интерпретации.

Таким объективным, научным основанием интерпретации истории эстетики вообще и ее категорий в частности может быть лишь современное научное понимание предмета эстетической науки.

Подобный подход избавляет от произвольного, субъективного или агностического толкования эстетического прошлого, столь характерного для современной западной исторической науки[1]. В основе такого подхода лежит важнейший методологический принцип, выдвинутый К. Марксом и заключающийся в том, что «намеки более высокого... могут быть поняты, если само это более высокое уже известно...» [101. С. 731]. Этот принцип особенно важен для исторического исследования, так как оно в сущности носит ретроспективный характер, т.е. идет от следствия к причине, от настоящего к прошлому, от более развитого современного феномена к менее развитому — историческому.

Проблема презентативности историко-эстетического исследования стала предметом тщательного изучения в нашей науке. Так, в статье С.С. Аверинцева «Предварительные замечания к изучению средневековой эстетики» ставится проблема методологии историкоэстетического исследования. Аверинцев считает, что исторические культуры следует изучать изнутри и в понятиях (категориях) данной культуры.

«Наблюдательный пункт, — пишет он, — находится вовсе не вне истории, но внутри истории...» Понять извне ничего нельзя, поэтому «интерпретация возможна только как диалог двух понятийных систем: их и нашей» [1. С. 397].

Но в самом анализе средневековой эстетики Аверинцев ограничивается только понятиями, категориями «их» эпохи, не рассматривая категории нашей эстетики, т.е. второй «понятийной системы».

И совсем трудно согласиться со следующим положением автора: «Что касается тех случаев... когда сказанное древними мыслителями неожиданно метко попадает в одну из наших проблем, то такие случаи суть именно случаи, т.е. проявления случайности, которые не очень существенны для их мысли, взятой в себе самой» [1. С. 372].

Может быть, это и не очень существенно для их мысли, взятой в себе самой, но зато очень существенно для историко-эстетического исследования, так как именно эти совпадения свидетельствуют в аспекте понимания предмета в современной научной эстетике о пре- зентативности эстетических понятий и категорий того времени.

Следовательно, научное понимание предмета эстетики позволяет создать и ее объективную научную историю, понять ее источники и развитие категориального аппарата эстетической науки.

Современное определение предмета теоретической эстетики включает в себя изучение: 1) объективно-эстетического, понимаемого как природно-социальное и предметное основание эстетического сознания и эстетической потребности, 2) творчески преобразующей практики эстетического субъекта, выраженной через эстетическую деятельность и сознание, а также через теорию и систему ее категорий, и 3) наиболее общих, универсальных законов художественного творчества и искусства.

Именно потому достоверность, научность той или иной исторической теории определяется ее соответствием части или ряду структурных элементов предмета современной теоретической эстетики. Это дает также возможность содержательно и последовательно определить место в структуре предмета и раскрыть становление тех или иных эстетических категорий.

На уровне эстетической теории научное значение системы ее категорий определяется тем, насколько их содержание соответствует прогрессивной тенденции развития эстетической и художественной культуры.

Понимание же источника эстетического исследования как продукта материальной и социально-духовной, предметно-идеальной практики конкретно-исторического общества позволяет, на наш взгляд, определить становление сущности эстетического, его объективное содержание, точнее понять историю и определить систему эстетических категорий современной эстетики.

В истории эстетики в более или менее определенной форме на различных этапах ее развития можно обнаружить два основных типологических подхода к определению сущности эстетических категорий: 1) понимание категорий как отражения субъективных состояний и свойств и 2) понимание категорий как узловых моментов отражения объективного.

Но на протяжении всей истории эстетики обнаруживаются также теории и системы эстетических категорий, в которых возникали моменты диалектического подхода к объяснению сущности эстетических категорий как единства объективного состояния и субъекта социальной жизни, т.е. как отражение в них единства материальной и социально-духовной практики человечества (Аристотель, Чернышевский).

Необходимо также отметить, что своеобразие системы эстетических категорий в той или иной эстетической теории в значительной степени определялось пониманием предмета эстетики.

Так, например, как мы увидим ниже, если предметом эстетики считалось прекрасное, то вся система эстетических категорий строилась вокруг нее, если же эстетика понималась более широко, как наука об эстетическом, то это также влияло на всю систему эстетических категорий.

Вместе с тем следует сказать и о том, что ни одна эстетическая теория не обходилась без определенной системы эстетических категорий, хотя и не всегда теоретически осознанной. Причем наличие такой системы в значительной степени определяло научную убедительность и значимость этой теории или, точнее говоря, делало ее именно теорией.

Все это определяет актуальность создания системы эстетических категорий современной эстетики.

Обратимся теперь к предшествующему историческому опыту построения систем эстетических категорий, рассмотрев в истории эстетики теории, соответствующие тем принципам, которые взяты как исходные, тем самым определив критерии их научной значимости.

Одной из первых в европейской эстетике является интерпретация эстетических категорий в субъективно-антропологическом аспекте, ведущая свое начало от Сократа (V—IV вв. до н.э.). Для него центральной эстетической категорией является прекрасное, которое он понимает как определенную целесообразность. Прекрасной является вещь, пригодная для чего-либо, в этом смысле прекрасны и золотой щит Ахиллеса, и мастерски сделанная корзина для переноса навоза.

Применительно к человеку прекрасное выступает как идеал, который понимается Сократом как прекрасный духом и телом человек. Поэтому истинно прекрасное — это прекрасно-доброе (греч. ка1оБ — прекрасный и agathos — добрый); Сократ вводит в эстетику понятие калокагатии, которое станет одним из главных понятий и принципов в построении теории европейской эстетики.

Прекрасное проецируется через человека и на искусство, так как искусство, по Сократу, есть передача состояния души в образе-обобщении [82. С. 135]. Хотя у Сократа и нет еще развернутой системы эстетических понятий, но все же он очень определенно ставит в центр эстетического прекрасное в различных его модификациях (предметно-материальных и антропологических).

В эпоху эллинизма эстетические идеи вплетались в общефилософские концепции и литературоведческие анализы. Так, в трактате Псевдо-Лонгина «О возвышенном» (середина I в. н.э.) рассматриваются в основном две категории — «возвышенное» и «прекрасное», которые интерпретируются в антропологическом аспекте.

Автор говорит о том, что «природа лежит в основе всего, как нечто первое и изначальное» [117. С. 18], подразумевая под этим способность к возвышенным мыслям и суждениям и сильную и вдохновенную страсть — пафос [117. С. 15], но главный критерий возвышенного носит аффективный характер, и поэтому «...цель возвышенного — не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим; поддаваться или сопротивляться убеждению — в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания...» [117. С. 14].

Источник же возвышенного — в человеке, так как оно «при удачном применении, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора», так как возвышенное — «отзвук величия души» [117. С. 14, 16].

Критерий же возвышенного и прекрасного также антропоморфный, так как он определяется не объективными природно-социальными основаниями, а общностью человеческих суждений: «Считай прекрасным и возвышенным только то, что все и всегда признают таковым» [117. С. 15].

Автор трактата стремится также обнаружить социальные основания возвышенного, которое возможно только при республиканском строе и было в античной Греции. В современном же автору императорском Риме, в Риме Калигулы (убит 24 января 41г. н.э.), оно невозможно, так как в этом обществе господствуют испорченные нравы, развращенность и духовное убожество.

Пройдя через многие столетия, этот предметно-антропологический принцип наиболее полно развернется в конце XVIII в. в эстетике Канта, для которого эстетическое в различных его проявлениях (прекрасное, возвышенное, идеал и др.) приобретает еще более явно выраженный антропологический характер.

Но вместе с тем этому антропологизму был придан активный характер, так как всякое сознание (в том числе и эстетическое) он связывал с деятельностью и целесообразностью.

«Цели имеют прямое отношение к разуму» [71. С. 95]. Причем способность ставить цели присуща лишь разумному существу, и это общий признак культуры [71. С. 464].

В основу системы эстетических категорий Кант кладет категорию априорной способности эстетического суждения (или вкуса), которая связана с общей способностью суждения и своеобразие которой определяется тем, что в ней объединяются свободная игра рассудка и сила воображения.

Эстетическое суждение реализуется через чувство прекрасного, которое имеет общие признаки (бескорыстность, целесообразность без цели, релятивность — нравится без понятия) и логические основания (качество, количество, отношение к целям, модальность).

Не вдаваясь подробно в анализ этой центральной категории Канта [подробнее см. 9, 12], следует сказать, что все остальные категории строятся вокруг нее в соответствии с типом так понятой способности сознания (разум, рассудок, воображение, чувство).

Так, к эстетическому суждению наиболее близко стоит категория эстетической идеи, которая понимается как единство представления, воображения и понятия, не характеризуемая понятием и понимаемая как обнаружение вкуса и духа.

Вслед за эстетической идеей И. Кант ставит категорию «эстетический идеал», который понимается как представление о существе, равном идее (идее разума), и наиболее полно воплощается в человеке. Человек, по Канту, — идеал красоты, человечество же — идеал совершенства. В понимании идеала Кант близок к идеям просветительского гуманизма, и его антропологизм здесь приобретает явно социальный характер, так как цель идеала — существование человека в самом себе, и он не может быть средством внешней необходимости.

Через это понимание идеала Кант приходит к определению категории возвышенного, которое, существуя в двух ипостасях (математическое и динамическое) и соединяя в себе объективно-природное и дух, все же наиболее полно проявляется в человеке, который возвышен через чувство собственной самоценности.

Специфическое проявление возвышенного в эстетической сфере и особенно в искусстве раскрывается Кантом через категорию «гений», в которой раскрывается его понимание эстетической деятельности и творчества, так как гений есть способность иметь не только понятие, но и представление о произведении, им создаваемом, которое выражается через субъективную целесообразность (свободу творчества) и эстетическую идею.

Именно поэтому гений (художник) творит прекрасное и искусство, так как «для суждения о прекрасных предметах... нужен вкус, а для художественного искусства, т.е. для создания таких предметов, нужен гений» [71. С. 325].

И наконец, категория «искусство» рассматривается Кантом как параллель вкуса. Искусство — порождение свободы творчества, в его основе лежит акт разума, и в нем реализуются эстетическая идея и эстетический идеал (идеала не может быть в природе, он только в человеке и искусстве). И в соответствии с различными способностями порождаются различные виды искусства: разум порождает поэзию, рассудок (созерцание) — пластические искусства, чувство — музыку.

В системе эстетических категорий Канта очень четко отражаются теоретические принципы его эстетики, ориентированные на диалектически понятую сущность целесообразности человеческой деятельности и сознания. И хотя его теории, и эстетической в том числе, были присущи элементы диалектики (учение об антиномиях), в системе его категорий наиболее полно отразился антропологический принцип его эстетики.

Материалистическая интерпретация антропологического принципа наиболее полно выражена в эстетике Н.Г. Чернышевского, который через концепцию человека пришел к материалистическому решению эстетических проблем. В первую очередь следует отметить, что Чернышевский освободил учение о человеке от излишнего антропологизма, придав ему материалистический смысл. Его понимание потребностей, в особенности нравственных и эстетических, связано с утверждением, что они и есть общечеловеческие, социальные потребности. «В труде и в наслаждении, — писал он, — общий человеческий элемент берет верх над личными особенностями...» [167. С. 289] И далее он связывает все эстетические категории с эстетическим чувством, понимаемым им как социальное, общественное чувство. В центр системы категорий он ставит прекрасное и понимает эстетику как науку о прекрасном [14. С. 76].

Но вместе с тем он придает определенное значение эстетическому отрицательному. Так, он отмечал, «что безобразие крокодилов страшно и поэтому эстетично» [14. С. 78]. И тем самым раздвигает категориальную шкалу.

Ставя прекрасное в центр своей системы, Чернышевский не понимает его только как изящное, не связывает его только с искусством, он стремится найти его объективные основания. Его знаменитое определение «Прекрасное есть жизнь. Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям» глубоко диалектично, так как связывает воедино объективное (жизнь) и субъективное (существо) и вместе с тем включает момент оценки (какова должна быть жизнь по нашим понятиям) [168].

Это дает ему возможность и все остальные категории рассмотреть в диалектических отношениях. Так, возвышенное для него и чувство (страх, удивление и т.д.), и свойство объективной действительности («Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами» [168. С. 71] ); комическое — также чувство, вызванное пустотой (человека, общества), претендующей на глубокое содержание; наконец, трагическое — это и чувство ужасного, и «...ужасное в человеческой жизни» [176. С. 86].

Эстетический идеал Чернышевский определяет как возрастание красоты в человеческом обществе и соотносит его с общественным идеалом, идеалом человеческой жизни.

Рассматривая категорию «творчество», он связывает его с такими способностями человека, как фантазия, увлечение, вдохновение, которые реализуются через труд и эстетическую способность.

Особое место в эстетике Чернышевского занимает категория «искусство», которое в первую очередь обладает эстетическим качеством — вызывать восхищение: «Не восхищаться Горацием, Вергилием, Овидием может только тот, у кого недостает эстетического чувства» [167. С. 37].

Но вместе с тем искусство — это и познание, и средство самовоспитания и активизации сознания, воображения вообще.

Причем важным достоинством искусства является его художественность, которая понимается как способность «прекрасно нарисовать лицо», т.е. как момент творчества и вместе с тем процесс объективирования в произведении искусства не только прекрасного, но и трагического, комического, ужасного. «Нарисовать прекрасное лицо» есть в то же время эстетический акт, т.е. здесь он еще раз подчеркивает тождество эстетического и прекрасного [14. С. 112].

Таким образом, система эстетических категорий у Чернышевского строится по принципу субъективно-объективных отношений, причем под субъектом понимается общественный человек (и в эстетике Чернышевский освобождается в значительной степени от антропологизма), а под объектом — жизнь и природа. Система эстетических категорий Чернышевского органична его материалистической эстетической теории, и здесь он сумел «остаться на уровне цельного философского материализма» [91. С. 384].

Эта позиция Чернышевского отличается от тех концепций, которые предлагают представители антропологизма в современной западной эстетике. В особенности это проявляется в системах эстетических категорий французской «реальной эстетики».

Так, отец «реальной эстетики» Этьен Сурио в своей книге «Категории эстетики» определяет содержание эстетических категорий только через оценку, исходя из того, что предметом эстетики является искусство как носитель прекрасного. Сурио считает, что все эстетические категории равны, не находятся в какой-либо субординации и координации (хотя и разделяет их на основные и малые категории). Так, прекрасное он определяет как очевидную удачу искусства в обстановке спокойствия, гармонии, величия, верных пропорций и меры, счастья и любви [194. С. 13].

Допуская, что прекрасное возможно в природе, он определяет его как удачу природы [194. С. 18], называя ее «искусством природы». Вместе с тем он характеризует безобразное как эстетическую категорию, так как оно есть неудавшийся процесс становления прекрасного, возникший в результате эстетического аморализма, желания освободиться от норм традиционной красоты, а также как антипод красоты. Поэтому «безобразное не является ценностью в себе, но часто смысл его существования в искусстве является функциональным» [194. С. 28].

Это основные категории. Малыми категориями у Сурио являются: красивое — внешняя форма прекрасного, как выражение удачи, грандиозное — как совершенное, но неустойчивое равновесие, изящное — как умеренность, простота и скрытая сила.

И даже такие категории, как драматическое, трагическое и комическое, Сурио относит к малым категориям.

Причем Сурио отдает предпочтение среди этих категорий драматическому, определяя его как борьбу равных сил.

В характеристике же трагического чувствуется исторический пессимизм мыслителя, так как оно определяется им как отсутствие какой-либо надежды в борьбе.

Еще более субъективно интерпретируется комическое, которое понимается как рефлексия, которая внезапно освобождает человека от неосознанной тоски [194. С. 49] и реализуется через карикатурное, гротеск, сатирическое, ироническое, юмореск и причудливое.

И все же, отказываясь от определенной иерархии эстетических категорий, Сурио ставит во главе их всех возвышенное, которое определяется как абсолютное совершенство, как надсуществование. Возвышенное — это вершина, объединяющая все эстетические категории, все эстетические ценности; вершина, которой они достигают через искусство в момент наивысшего исполнения [194. С. 99].

Таким образом, аксиологический подход Сурио объединяется с объективными моментами, делая систему его эстетических категорий диалектичной.

Как видим, система категорий строится линейно, что придает ей, ко всему вышесказанному, некоторый схематизм.

Еще более активно интерпретирует систему эстетических категорий другой представитель «реальной эстетики» — Шарль Лало. Для него эстетические категории всего лишь модальности закона организации умственных сил. Задача системы заключается в том, чтобы свести разнообразие к единству. В основу этой системы Лало кладет категорию «гармония», которая рождается тремя главными человеческими способностями: умом, деятельностью и эмоциональностью. Отношения между этими способностями выражаются через девять эстетических категорий. В его схеме это выглядит так:

Гармония

Наличная

Отыскиваемая

Утраченная

Ум

Прекрасное

Возвышенное

Остроумное

Деятельность

Грандиозное

Трагическое

Комическое

Эмоция

Изящное

Драматическое

Смешное

Гармония, как видим, рассматривается здесь как бы в развитии, модифицируясь в различных состояниях. Первая группа категорий есть выражение наличной гармонии как уравновешенной меры, где прекрасное понимается как гармония, основанная на разуме и вкусе; грандиозное — как гармония победы над сопротивляющимся объектом; изящное — как гармония, рождающаяся из симпатии к незначительному.

Вторая группа категорий есть выражение возможной гармонии, где возвышенное понимается как конфликт идей, который разрешиется вне нас (в беспредельном); трагическое — борьба против фатальности или внешней необходимости, борьба, которая порождает веру в гармонию мира; драматическое — стремление взволновать человека, возбудить в нем чувство жизни и вместе с тем через страх или симпатию вызвать чувство социальной солидарности.

Третья группа категорий отражает внешнюю (фальшивую) гармонию, где остроумное есть преодоление «игры словами» (каламбур) и обращение к «игре идеями»; комическое — это юмор действия, видимость иррациональной свободы (трагикомедия); смешное — комическое эмоций, удовлетворение эмоциональным обогащением.

Безобразное Лало (в отличие от Э. Сурио) рассматривает как неэстетическую категорию, так как это дисгармония или отсутствие гармонии [184].

Как же Лало характеризует три основные человеческие способности? Ум — это восприятие чувственных отношений, деятельность — воплощение свободной воли, эмоции — удовольствие от функционирования индивидуальных или коллективных жизненных сил [184].

Таким образом, рассмотрение некоторых достаточно презента- тивных систем эклектических категорий антропологического плана в истории эстетики со всей определенностью позволяет сделать вывод о том, что такой подход приводит эстетическую теорию к субъективно-идеалистической ориентации в том случае, когда категориям придается лишь феноменологическое или аксиологическое значение.

Исключение составляет система эстетических категорий Чернышевского, теория которого позволила ему материалистически интерпретировать и сущность, и систему эстетических категорий, причем со значительными элементами диалектики.

Вторая тенденция систематизации эстетических категорий в истории эстетики связана с объективной интерпретацией их сущности.

Одним из древнейших представителей этой тенденции является Платон (V—IV вв. до н.э.), который, создавая эстетическую теорию, неизбежно должен был создать и определенную систему эстетических категорий.

Центральной категорией платоновской эстетики является прекрасное, интерпретируемое в объективно-идеалистическом духе. В общем учении о бытии Платон («Парменид», «Софист») рассматривает и проблему восхождения, познания высших идей блага, добра и красоты (прекрасное).

И в этом процессе идея прекрасного обнаруживается на высшем уровне восхождения — интеллектуальной интуиции, так как прекрасное не может быть ни полезным, ни подходящим. Прекрасное — идея, имеющая свое бытие, которое не чувственно, не имеет формы, оно лишь умопостигаемо. Причем это умопостижение есть припоминание (анам- незис) бессмертной душой вечной идеи прекрасного, так же как и идеи блага и добра, которые есть и причина, и цель бытия [10].

Последовательное созерцание прекрасного есть воспитание души через эротическое восхождение.

Этот процесс также иерархичен. Он начинается со способности созерцать прекрасные чувственные вещи (тела), поднимается к созерцанию духовной красоты (дела и обычаи) и завершается сознанием красоты знания (идеи). Здесь у души прорастают крылья, и она поднимается в мир идей.

Но поскольку у Платона чувственный мир есть становление (нечто существующее между бытием и небытием), то и познание прекрасного есть движение от небытия к бытию.

Но обнаружение идеи прекрасного не есть познание в строгом смысле этого слова, это — внезапное озарение ума видом красоты, и оно доступно лишь избранным.

«Люди, жадные до зрения и слуха, — пишет Платон в „Политике“, — услаждаются красками, образами и всем тем, что из них составляется, но их разум бессилен созерцать самую природу красоты и услаждаться ею», и последнее — удел лишь избранных [ 161. С. 28]. Искусство как творение красоты, а не как ремесло есть способность лишь тех, кого избрала божественная сила.

Художник подобен Прометею (т.е. богочеловеку), который украл у Гефеста огонь, а у Афины — искусство изготовлять ткани и отдал все это человечеству, говорит Платон в «Филебе».

Творчество поэтому есть способность одержимости, высшего исступления (mania), выражающаяся в эротическом энтузиазме [153. С. 115]. Оно невозможно на основе обучения и правил, так как рождается из сверхчувственного источника, опирается на наитие и практически бесполезно.

«Все хорошие эпические поэты, — пишет Платон в „Ионе“, — слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости» [126. С. 138]. Разделяя искусство на искусства, «создающие образы, и искусства, создающие самые вещи» [ 153. С. 119], Платон отдает предпочтение первым, считая высшими искусствами поэзию, музыку и трагедию.

Рассматривая природу трагедии как искусства, Платон вместе с тем определяет и объективные основания трагического, которые заключаются в том, что в нем отражены коллизии (идеи) возвышенного характера, в то время как в комедии и комическом отражена идея уродливого и низменного.

Таким образом, из общетеоретических объективно-идеалистических принципов эстетики Платона складывается и его система эстетических категорий.

В отличие от Платона у Аристотеля объективная интерпретация эстетических категорий носит более материальный характер.

Анализируя категорию прекрасного, он в «Метафизике» подчеркивает, что оно есть объективное качество предметов, выражающееся через «порядок (в пространстве), соразмерность и определенность...» [5. Кн. 12, гл. 3. С. 205—206].

Творчество же есть мимесис, подражание — познание (у Платона оно смутное припоминание), врожденная человеку способность, и потому существуют, с одной стороны, свойства реального мира, с другой — правила творчества, познав которые художник создает произведения искусства.

Искусство есть отражение многообразных свойств действительности; это многообразие порождает и многообразие видов и жанров искусства, которое обусловлено также средствами, предметом и способом художественного подражания (творчества).

Рассматривая такие виды искусства, как трагедия, комедия и драма, Аристотель вместе с тем обнаруживает объективные социальные основания трагического, комического и драматического, так как трагедия подражает лучшим людям, комедия — худшим, драма — таким, как мы.

Большим достоинством эстетики Аристотеля является то, что он вводит в эстетику категорию эстетического отрицательного, которое есть художественное воспроизведение объективно-низменного, ужасного, отвратительного, тем самым расширяя границы эстетики как науки[2].

«На что мы в действительности смотрим с отвращением, — пишет он в «Поэтике», — точнейшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображение отвратительных животных и трупов» [6. С. 48—49].

Огромным достижением эстетики Аристотеля является введение категории катарсиса (очищения), так как именно через эту категорию он анализирует эстетическое воздействие искусства, которое через сострадание и страх (в основном в трагедии) осуществляет социальные задачи объединения граждан вокруг общественных целей античного полиса.

Близко к категории катарсиса понимание Аристотелем (в «Этике») эстетического переживания (или чувства), которое вызывается объективно-прекрасным и искусством и суть которого заключается в интенсивном наслаждении, которое свойственно только человеку, так как его источник заключен в самих впечатлениях, а не в том, что связано с ними. «Хотя Аристотель и не употреблял еще терминов, но он знал эстетическую красоту как эстетическое переживание», — пишет В. Татаркевич [153. С. 115].

В эстетике Аристотеля наиболее полно проявились материалистические достоинства его философии в целом, хотя его идеалистическое учение о творящей форме (вечной и неизменной энтелехии) оказало влияние и на нее [5. С. 158]. Но это больше отразилось в эстетической теории, нежели в анализе сущности категорий.

Аристотель никогда не говорит об иерархии эстетических категорий[3], потому можно предположить, что он придает равное значение таким объективным категориям, как прекрасное, трагическое, комическое, драматическое, которые проецируются на творчество (мимесис), искусство, катарсис и эстетическое переживание.

Краткий обзор систем эстетических категорий в античности дает определенное представление о том, как та или иная эстетическая теория была органически связана с системой категорий[4].

В эпоху эллинизма и Средневековья не было создано значительных систем эстетических категорий, так как они, как правило, вплетались в общефилософские и теологические концепции.

Так, объективно-идеалистическую интерпретацию эстетических категорий прекрасного, уродливого, искусства, художника, произведения искусства и формы дает в «Эннеаде» Плотин (III в. н.э.).

Прекрасное, по Плотину, есть свойство абсолютного идеального начала — божественной полноты, которое, проникая в предмет, делает его таковым.

Красота есть проникновение предмета его идеальным смыслом, утверждает он. И поэтому любовь к прекрасному возможна лишь ради ощущаемой в ней идеи. Красота — это «нечто ощущаемое с первого взгляда, нечто такое, что душа воспринимает как давным-давно знакомое, и, узнав, приветствует его, и сливается с ним» [190. С. 13g].

Именно поэтому «красота... высшего рода... остается в самой себе...» [190. С. 78f]. Истинная красота духовна, но ее высшим материальным проявлением является лучезарный солнечный свет, свет огня, цвет драгоценных металлов и камней.

Как антипод прекрасного Плотин рассматривает безобразное, которое есть чувственное, отягощающее человеческую душу, как некое вожделение и страсть, как нечто чуждое духовному.

Искусство, так же как и прекрасное, есть модификация божественной полноты, и поэтому оно некое идеальное начало, истекающее на предметный мир.

Это искусство проявляется вещественно в строении Вселенной, в искусно созданных формах животных, изяществе листьев и обилии прекрасных цветов [43. С. 136].

Форма, следовательно, здесь выступает как некое основание красоты, так как она также есть идеальность, упорядочивающая материю (здесь явное заимствование у Аристотеля).

Художник — субъект творчества, воплощающий это идеальное искусство, он должен приобрести «единственно верный глаз, который способен узреть великую красоту» первоначала [43. С. 134]. Произведение — это отраженное через художника идеальное искусство; это ослабленная красота, так как оно есть ее материальное воплощение.

Плотин, являясь ярким представителем неоплатонизма, придает идеям Платона еще более мистический, объективно-идеалистический смысл. Из всего вышесказанного все же вырисовывается определенная мистическая система эстетических категорий.

В позднее Средневековье в теологии Фомы Аквинского мы обнаруживаем попытку компромисса мистики с реальным взглядом на мир; это проявляется в его понимании прекрасного. И хотя из его теологии трудно вычленить какую-либо систему эстетических категорий, его понимание прекрасного свидетельствует о новых аспектах в объективной концепции эстетических категорий.

«Для красоты, — пишет Аквинский, — требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas), или совершенство... Во-вторых, должная пропорция, или созвучие (сошопапПа). И, наконец, ясность (с1агйаз); вот почему то, что имеет блестящий цвет, называется прекрасным...» [67. С. 290].

Фома Аквинский определяет признаки в двояком значении: 1 — цельность, или совершенство, 2 — пропорция, или созвучие (или, точнее, гармония), 3 — ясность, или яркость (блестящий цвет), и в этом проявляется его попытка примирить мистику с реальным знанием, с предметным миром в понимании прекрасного. Ибо цельность, яркость, пропорция есть свойства явлений предметного мира; совершенство, гармония, ясность — божественного в соответствии с традициями средневековой теологии.

В таком понимании прекрасного проявляется общая теологическая позиция Фомы Аквинского, так как для него и «познание истины двояко: это либо познание через природу, либо познание через благодать» [4. С. 843].

Но, естественно, Аквинский отдает предпочтение благодати, так как «чувственное восприятие не схватывает сущности вещей, но только внешние акциденции... Лишь один интеллект [как проявление благодати, как умозрение. — Е.Я.] схватывает сущность вещей» [4. С. 842].

Но уже то, что Фома Аквинский признает реальное значение чувственно воспринимаемой красоты предметного мира, было большим сдвигом, ведущим к разрушению мистического объективизма в эстетике.

Правда, в современном неотомизме, в концепциях Жака Мари- тена или Этьена Жильсона, была сделана попытка субъективировать его и пойти еще дальше, но исторически то была уже консервативная тенденция [148. С. 14—26].

Так, Маритен, интерпретируя в неотомистском варианте понятие Фомы Аквинского «ясность» как признак земной красоты и как бы полемизируя с ним, пишет: «Слова „ясность“, „разумность“ и „свет“ вовсе не обязательно указывают на что-то ясное и разумное, а скорее нечто, что, хотя и ясно светится само по себе, разумно само по себе, остается часто неясным для нас или из-за материи, в которой эта форма скрыта, или вследствие перехода самой формы в область духа [выделено мной. — ЕЯ.]. Чем более существенно и глубоко это тайное значение, тем более оно скрыто от нас» [186. С. 44].

Здесь Маритен еще следует традиционной идее Фомы Аквинского о том, что форма в общетеологическом, онтологическом смысле есть животворящее божественное начало, придающее косной материи (предмету) смысл и красоту.

Но все же для Маритена причина красоты (ясность, свет, разумность) остается «неясным для нас», т.е. она не детерминирована объективными, материальными процессами, но есть абсолютное проявление «области духа».

«Красота и добро... — писал Фома Аквинский, — основываются... на форме... — и уточнял: — Красота принадлежит, собственно, к природе формальной причины» [выделено мной. — Е.Я.], т.е. красота земных предметов есть определенная организация, структура, определяемая духовной, божественной красотой, но она все же имеет причину, какие-то объективные основания.

Маритен же то, что Фома Аквинский относил к сфере мистической объективности, переносит в область субъективного духа, придавая нашему восприятию красоты другое, чем у Фомы, значение.

Как верно замечает К.М. Долгов, для Маритена прекрасное «не столько вид познания, сколько вид наслаждения в форме мистического экстаза» [56. С. 273].

Ему вторит Этьен Жильсон, утверждающий, что знание прекрасного человек получает через познание божественного в процессе религиозно-интуитивного проникновения в его онтологию (сущность), так как «истинный объект метафизики — это Бог» [186. С. 24].

Проблема эстетической значимости природы в неотомизме вообще снимается и рассматривается в общетеологическом аспекте бытия материи и формы, а поскольку «сущность материальности сама по себе есть чистая отрицательность» [193. С. 502], постольку природа не обладает никакими эстетическими качествами, так как материя есть лишь количественная характеристика бытия.

Каким же образом красота воздействует на человека с точки зрения неотомизма?

Фома Аквинский писал: «Понятие красоты успокаивает страсти благодаря тому, что красоту созерцают или познают. Поэтому красоту воспринимают главным образом те чувства, которые, подобно зрению и слуху, имеют познавательный характер, являясь тем самым помощником разума...» [148. С. 84].

Как видим, Аквинский здесь следует аристотелевской концепции катарсиса (очищения), который производит в человеке прекрасное (красота «успокаивает страсти»).

Жак Маритен пытается этому объективизму Фомы Аквинского придать более мистический и субъективный смысл.

Не отрицая того, что «красота — предмет разума», он все же добавляет: «Человек может, конечно, наслаждаться чисто разумной красотой, но врожденное человеку прекрасное — то, которое восхищает разум через посредство чувств и их интуицию [выделено мной. — Е.Я.]» [ 148. С. 85—86], т.е. оправдывает в искусстве такие течения, присущие современному модернизму и опирающиеся на интуитивистские эстетические концепции, как абстракционизм и сюрреализм.

Более того, если для Фомы Аквинского красота — помощник разума и познания, то для Маритена «интуиция художественной красоты и абстракция научной истины находятся на двух противоположных полюсах» [148. С. 87].

Именно поэтому некоторые эстетические концепции, являющиеся теоретической основой современного модернизма, тяготеют к неотомистской концепции прекрасного. Так, например, представитель американской «философии реализма» Джордж Сантаяна считал, что духовные ценности носят двоякий характер: рациональный и иррациональный, причем последний является носителем высших ценностей. «Ценности возникают из непосредственной и неизбежной реакции жизненного импульса и из иррациональной стороны нашей природы, — пишет Сантаяна и далее продолжает: — Рациональная сторона по своей сущности относительна... Если бы какое- то предпочтение или правило были бы объявлены окончательными и основными, то тем самым они были бы объявлены иррациональными...» [148. С. 242] Итак, для Сантаяны существуют два ряда ценностей — рациональный (низкий) и иррациональный (окончательный и основной). Еще более основательно его близость к неотомистской концепции проявляется в понимании природы красоты. «Первоначальный подход к определению красоты, — заявляет Сантаяна, — осуществлен исключением всех интеллектуальных оценок, всех оценок факта или отношения» [148. С. 242], т.е. красота иррациональна, алогична, не несет в себе смысла и закономерной ясности. И хотя неотомизм не отказывает разуму, интеллекту в познании красоты как божественной благодати, и все же иррациональный аспект рассуждений Сантаяны близок ему.

И далее Сантаяна еще яснее в теории утверждает близость своей концепции к религиозному мировоззрению и неотомизму. Он пишет: «Красота есть... выражение идеала, символ божественного совершенства и разумное проявление добра. Литания стимулов благородства может быть легко составлена и повторена во имя восхваления нашего божества» [148. С. 238].

Как видим, рассуждения Дж. Сантаяны очень близки к основным положениям неотомизма, отдающего предпочтение божественной красоте, и вместе с тем к практике сюрреализма — одного из ведущих направлений современного модернизма в искусстве.

Сюрреализм блестяще продолжает традиции средневекового мистически экзальтированного официального церковного искусства и опирается на идеи современного неотомизма.

Вместе с тем сюрреалисты стремятся современно интерпретировать некоторые аспекты средневековой христианской мистериаль- ной обрядности.

Так, например, Сальвадор Дали пишет картину «Мае West» (1934—1936)[5], в которой трансформирует христианские театрализованные мистерии, начинавшиеся с занавеса, где была изображена голова дьявола — устрашающая и отвратительная.

Говоря о категории искусства, Фома Аквинский следовал за Аристотелем, считая, что оно дает знание не только о божественной, но и о земной красоте.

«Искусство Фома Аквинский рассматривает как подражание. Здесь он идет по пути Аристотеля. Как и Аристотель, он основное назначение искусства видит в познании. Прекрасным Фома называет тот образ, который наиболее полно отражает вещь, даже если она сама была безобразной» [118. С. 59].

«Изображение называют красивым, если оно в совершенстве передает черты какого-нибудь безобразного предмета», — пишет он в «Сумме теологии» [148. С. 84].

И все-таки Фома Аквинский считал, что «акт познания становится легче при наличии порядка, каким является красота» [43. С. 15], которая в конечном счете есть сияние божественной премудрости.

Фома Аквинский, как видим, не отрицал значения природной, естественной красоты, отраженной в искусстве.

Однако и эти идеи «ангельского доктора» о сущности искусства наиболее основательно были также мистифицированы Жаком Ма- ритеном и Этьеном Жильсоном. Основная идея неотомизма о сущности искусства была афористически выражена Маритеном: «Искусство для людей равносильно абсурду. Я предлагаю искусство для Бога» [186. С. 97]. Но как искусство может служить Богу? На этот вопрос Маритен и Жильсон отвечают весьма определенно. Они понимают, что крайние формы современного модернизма подрывают традиционные основы эмоционально-эстетического воздействия на верующего. Поэтому Маритен говорит: «Похожесть, но похожесть спиритуальная. Реализм, если его хотят, но реализм трансцендентный. Дать святость в изображении, создающем иллюзию реальности» [выделено мной. — Е.Я.] [181. С. 35].

Таким образом, реализм в неотомизме понимается как иллюзия реальности: неотомисты, отстаивая идею иллюзии реальности, вместе с тем допускают возможность религиозного художественного модернизма, не порывающего полностью с образностью.

Так, Ж. Маритен приветствует творчество Жоржа Руо и Марка Шагала, в произведениях которых выражаются «божественные начала».

«Каждая композиция Шагала, — пишет он, — истинный взрыв поэзии, тайна рядом с самой ясностью — есть одновременно и реализм, и самый интенсивный спиритуализм» [187. С. 157].

Поэтому, «чтобы воспроизвести отблеск этого сияния [божественного. — Е.Я.] в своем произведении и быть истинно покорным и верным невидимому духу, который проявляется в вещах, художник может и должен деформировать, вновь воспроизводить, видоизменять материальную видимость натуры» [186. С. 46].

Но подобная деформация может привести или к уровню элитарной культуры, не понятной массе верующих католиков, или к примитивной, вульгарной массовой культуре, разрушающей традиционное религиозное сознание.

Так, в параграфе 5 Директивы 1947 г. епископской комиссии католической церкви Франции ясно и определенно было сказано: «Художник должен создавать такие образы, которые были бы понятны публике. И хотя эти образы могут быть понятны не сразу и потребуют повторного созерцания, нужно помнить формулу святого Фомы: Quod visum placet [То, что видим, — должно нравиться]» [ 188. С. 215].

И вместе с тем католическая церковь и неотомизм понимают, что современные формы художественного мышления неизбежно будут проникать в церковное искусство. Поэтому перед неотомизмом возникает неразрешимая дилемма: допускать или не допускать модернизм в сферу религиозного сознания?

Это особенно тревожит Жильсона, который считает, что современные массовые коммуникации и репродуцирование великих «религиозных» произведений искусства разрушают эстетические ценности и религиозную веру в божественный разум. Именно потому неотомизм, с одной стороны, выступает против теории и практики «искусства для искусства», с другой стороны, против искусства реализма, так как оно якобы слишком «утилитарно», лишено «собственной ценности», слишком устремлено к земным проблемам. Для неотомизма неприемлемы ни реализм, ни, казалось бы, модернизм.

И все же в конечном счете он склоняется к модернизму. Крайние течения модернизма близки эстетике неотомизма: они близки к ним потому, что в запутанных, символических, иррациональных формах они проповедуют в обгцем-то томистскую идею бренности, никчемности земного бытия, утверждая вечность иррациональных, сверхреальных ценностей. Это подтверждают и сами неотомисты. «Чем более произведение искусства насыщено символизмом, — пишет Жак Маритен, — тем огромнее, тем богаче и тем выше будет возможность наслаждения и красоты» [148. С. 91].

Наиболее полно объективная тенденция систематизации эстетических категорий в идеалистическом аспекте была осуществлена Гегелем. Для него все эстетические категории есть порождение и саморазвитие абсолютной идеи в форме абсолютного духа. Поэтому в своей «Эстетике» он строит грандиозную систему эстетических категорий, начиная с прекрасного, хотя предметом эстетики он считает искусство, точнее — изящные искусства. Тем не менее центральной категорией остается прекрасное как чувственное бытие абсолютной идеи.

Прекрасное вообще у него выступает как чувственная видимость идеи, которая вместе с тем есть образное познание истины, так как в прекрасном существует единство содержания и формы при ведущем значении содержания. «В художественном произведении нет ничего другого, помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает его» [36. С. 99].

Дальнейшее свое саморазвитие прекрасное осуществляет в двух направлениях: в природе и в искусстве.

Прекрасное в природе — это инобытие духа, т.е. оно есть низшая форма красоты, мешающая его саморазвитию.

Потому прекрасное нуждается в искусстве как форма бытия и саморазвития абсолютной идеи, и оно существует в искусстве как идеал [36. С. 95—109]. «Красота в искусстве, — пишет Гегель, — стоит выше красоты в природе. Ибо красота в искусстве является красотой, порожденной и вновь порождаемой духом, и насколько дух и его произведения стоят выше природы и ее явлений, настолько также и красота в искусстве стоит выше красоты в природе. В этом смысле прекрасное в природе является лишь отражением красоты, принадлежащей духу, является несовершенным, неполным видом красоты...» [36. С. 2]

Таков исходный принцип гегелевской эстетики и его системы эстетических категорий.

Таким образом, подлинно прекрасным для него может быть только искусство, существующее как идеал, которое создается субъектом творчества — художником.

Художник — это гений или талант, обладающий фантазией и воодушевлением и способный выразить идеал в искусстве через манеру, стиль и оригинальность [36. С. 287—308].

В результате обнаружения абсолютной идеи в форме идеала и художественной оригинальности гения или таланта возникают исторические формы бытия искусства: символическое, классическое, романтическое.

Этим трем историческим формам искусства соответствуют виды искусства: символическое искусство — это в основном архитектура, классическое — скульптура (пластика), романтическое — живопись, музыка, поэзия.

Рассматривая исторические формы бытия искусства, Гегель в связи с этим анализирует и остальные основные эстетические категории.

Следует особо подчеркнуть, что Гегель, будучи диалектиком, рассматривает эстетические категории в их взаимосвязи, а также в их становлении (Werden), т.е. в движении от небытия к бытию и обратно.

Так, например, в связи с символической формой искусства Гегель рассматривает категорию возвышенного, показывая, как оно возникает в нем, существует, а затем покидает лоно символического искусства.

«Возвышенное, — говорит Гегель, — есть вообще попытка выразить бесконечное. Бесконечное <...> остается неизменным со стороны своей бесконечности и стоящим выше всякого выражения посредством конечного» [36. С. 371].

«С чувством возвышенности связано поэтому, — говорит он далее, — у человека чувство собственной конечности и непроходимого расстояния, отделяющего его от Бога» [36. С. 384].

В силу того что возвышенное не может быть выражено в конечных, чувственных формах, ему более или менее соответствуют символ и символическое искусство вообще, и в особенности пантеистическое искусство Древней Индии, персидского магометанства, средневекового христианского Запада, искусство древнееврейской поэзии, так как «восхваление могущества и величия единого Бога... в еврейской поэзии... и есть настоящая возвышенность» [36. С. 372— 378].

Возникнув в символическом искусстве, возвышенное существует в нем и затем покидает его, так как с развитием чувственных форм образного воплощения абсолютной идеи возвышенность исчезает. В идущем за ним классическом искусстве на смену возвышенному приходит идеал в форме совершенства и гармонии образов античной пластики.

Классическое искусство, по Гегелю, является вершиной развития искусства вообще, в нем воплощен идеал как совершенное и гармоническое единство содержания (идеи) и формы (материи). Именно их взаимопроникновение и равновесие и порождает высокое искусство классики.

«Следует различать красоту идеала и возвышенность, — пишет он, — ибо в идеале внутреннее проникает собою внешнюю реальность, внутреннюю сторону которой оно представляет собою таким образом, что обе стороны выступают как адекватные друг другу и именно поэтому как взаимно проникающие друг в друга» [36. С. 380].

Гармония и совершенство, таким образом, есть уравновешенность внутреннего и внешнего, содержания и формы в искусстве.

И наконец, в романтическом искусстве, существующем как живопись, музыка и поэзия (от Средневековья до времени Гегеля), гармония и совершенство, а следовательно, и идеал постепенно начинают разрушаться, на смену им приходит определенная дисгармония (господство идеи над формой), наиболее полно выраженная в трагедии, комедии и драме [35. С. 361—398].

Гегель создал целостную, завершенную теорию эстетики с позиций объективного идеализма, эта грандиозность отражается и в его системе эстетических категорий.

Таким образом, в «Эстетике» Гегель завершает свою универсальную систему эстетических категорий, принципы которой уже были им намечены в «Феноменологии духа», когда он определяет понятие мастера, в котором «дух стал художником» [38. С. 374], понятие художественной религии, абстрактного искусства (не в современном смысле этого слова), которое есть «облик божества» [38. С. 377], живого произведения искусства и духовного произведения искусства [38. С. 374-400].

Особое место в истории эстетики занимает категория «совершенное».

Понимание эстетического как совершенного имеет долгую историческую традицию. Еще в античной культуре ранней классики совершенное связывалось с красотой и искусством. Но высшим проявлением совершенства считался космос, объективный, вне человека существующий мир. «Только космос, взятый в целом, — пишет А.Ф. Лосев, — оставался для классического периода (а в значительной мере и для всей Античности) произведением замечательного искусства, которому не переставали удивляться и которое никогда не уставали созерцать... Ввиду своей универсальности... он есть совершеннейшее произведение искусства. Он — сочетание абсолютного и эстетического, без чего классический грек не мыслил последних основ признаваемого им бытия» [Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С. 547—548]. Совершенное здесь применено к космосу для его характеристики как произведения искусства, но уже отсюда с очевидностью явствует, что его сущность понимается шире, т.е. охватывает все свойства космоса.

С еще большей определенностью это сказано Платоном в «Ти- мее», для которого «совершенство (ТеПеоБ, или ТеЫоБ) — это целостная полнота и всеохватностъ [выделено мной. — Е.Я.]. Демиург при построении космоса пользуется всеми стихиями, чтобы наивозмож- но целое живое существо было совершенно, состоя из совершенных частей» [Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 338]. Исходя из своей философской концепции о первичности идеального Платон утверждает, что в основе совершенного лежит ум. «Следуя такой мысли, ум вселил в душу он [демиург. — Е.Я.], а душу в тело и построил Вселенную так именно, чтобы произвести нечто по природе прекраснейшее и чтобы творение вышло совершенным» [Там же]. Как видим, у Платона главные свойства совершенства — полнота и всеохватность, что, на наш взгляд, ведет к выявлению существенных признаков эстетического вообще.

Прекрасное у него тоже совершенно, так как оно уподоблено неизменно сущему в отличие от возникающего и гибнущего, преходящего [«Тимей». С. 28а]. Таким образом, прекрасное совершенно, но не тождественно ему, поскольку совершенство — свойство всего сущего. Это соответствует платоновскому пониманию эстетического предмета, который есть «вечно самодвижущееся бытие, никогда не оскудевающее, объективно воплощаемое в «живом существе» [Там же. С. 279].

Продолжая сложившуюся традицию, Аристотель интерпретирует совершенное уже в материалистическом духе. «Законченным, или совершенным (Те1еюп), — пишет он в „Метафизике“, — называется то, вне чего нельзя найти хотя бы одну его часть... то, что по достоинствам и ценности не может быть превзойдено в своей области: например, врачеватель и флейтист совершенны, когда по виду их искусства у них нет никакого недостатка (употребляя это выражение в переносном смысле), и применительно к дурному мы говорим о законченном доносчике и законченном воре, раз мы называем их хорошими, например: хорошим вором и хорошим доносчиком; и достоинство есть некоторого рода совершенство...» [Аристотель. Соч.: в 4 т. М„ 1976. Т. I. С. 169].

Как видим, Аристотель конкретизирует и расширяет содержание категории «совершенное», включая в него и отрицательное, «дурное совершенство», как обладающее свойством законченности, т.е. нечто противостоящее положительно-совершенному. Хотя Аристотель и не применяет к совершенному эстетических характеристик, но сама эта категория (Те1еюп, Те1еюз) в античной традиции, как говорилось выше, связана с эстетическими началами. Да и аристотелевский анализ, по существу, дает основание отнести совершенное к эстетическому.

Подводя итоги тысячелетнего развития античной эстетики, А.Ф. Лосев подчеркивает: «...вечное совпадение хаокосмических противоречий было не чем иным, как игрой стихии с самой собой... Это и нужно считать тем, что античные мыслители трактовали как совершенство. Этот предел всех хаокосмических моментов и есть тот... принцип античного совершенства, который и составляет его окончательную специфику» [Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга II. М., 1994. С. 151]. Термин «хао- космическое» у А.Ф. Лосева обозначает борьбу хаоса (дисгармоническое) и космоса (гармоническое), и, таким образом, эстетическое выражает здесь как положительное совершенство (космос), так и отрицательное совершенство (хаос).

Наконец, А. Баумгартен, давший наименование науке — «эстетика», определял ее как науку о совершенстве в мире явлений, совершенстве чувственного познания и усовершенствования вкуса [см.: Baumgarten A.G. Theoretische Aestetik. Hamburg, 1883. S. 10]. Это совершенство есть также «единство многообразия представлений и мыслей о них (в эстетико-логических истинах), оно реализуется через согласованность, гармонию содержания и форм его выражения, общую упорядоченность, обнаруживаемую чувственным образом. Богатство полноты [выделено мной. — Е.Я.] содержания (ubertas) у него одна из главных и притом всеобъемлющих характеристик подлинного произведения искусства» [Нарский И.С. Эстетическая концепция Александра Баумгартена // Философские науки. 1984. № 5. С. 61].

Таким образом, в европейской культуре сложилась определенная традиция понимания эстетического как совершенного.

  • [1] Так, например, американский ученый Е. Тепп в статье «Познание прошлого»утверждает: «Так как истину нельзя познать, то последовательность и вероятностьизложения — самое большее, чего может достичь историк» [195. С. 410].
  • [2] К сожалению, в нашей литературе эта сторона эстетики Аристотеля мало изучена. Так, в интересной книге Л.А. Ворониной «Основные эстетические категории Аристотеля» [33] вообще не рассматривается эстетическое отрицательное, так как авторсчитает основными категориями эстетики Аристотеля «...мимесис, прекрасное и трагическое...» [33. С. 5], что делает это исследование неполным. Автор не рассматриваеткатегорию комического и драматического у Аристотеля.
  • [3] Это можно сказать и относительно категорий логики: перечень основных десяти категорий он начинает с сущности, но не выделяет ее как главную [7. С. 55].
  • [4] В книге А.Ф. Лосева и В.П. Шестакова «История эстетических категорий» [94]дается содержательное и историческое их рассмотрение, но еще не анализируется система этих категорий.
  • [5] Прототипом этого образа является американская кинозвезда начала 1930-х гг.Мей Вест.
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
Популярные страницы